在电视反民主的象征暴力这一功能的批判上，布尔迪厄主要阐述了以下一些观点：
“电视求助于双重意义上的戏剧化”，结果却是“导致了千篇一律和平庸化”，“它将某一事件搬上荧屏，制造影像，同时夸大其重要性、严重性及戏剧性、悲剧性的特征”。电视记者有着特殊的“眼镜”，选择的原则“就是对轰动的、耸人听闻的东西的追求”，“他们对于那些寻常中的非寻常的东西，诸如火灾、水灾、谋杀、各种社会新闻等，赋予特殊的位置”。
在梳理电视的历史发展这条线索中，布尔迪厄认为，20世纪5O年代的电视关心和追求的是文化品位，它利用自己的垄断给公众强加了有文化追求的产品，包括资料片、经过改编的古典作品、文化讨论会等等。而到了20世纪9O年代，电视为了尽可能地招徕最广大的观众，竭力地迎合并利用公众的趣味，给观众提供一些粗俗的产品，比如脱口秀、赤裸裸的社会经历曝光等等，而这些都不过是满足观众的“偷窥癖”和“暴露癖”。并认为：如今，用最美好的情感，制造的却是“收视率”。
布尔迪厄主要攻击的目标之一就是“快速思维”。受收视率影响，也屈服于紧急性的压力，电视制造了一种快速思维，也培养了一批“快思手”，电视赋予那些认为可以进行快速思维的思想者以话语权。在电视中，交流是表面的，真正的交流并不存在。真正的思考需要论证、需要时间，电视培养了一批“快思手”，他们以“固有的思想”来进行思维。他们是“媒介常客”，时刻准备制造文章或提供访谈。“在日常生活中起着巨大作用的‘老生常谈’具有这样的特效，那就是所有的人都可以接受，并在瞬间接受：正因为平庸普通，所以他们为发话者和接受者所共有。而与此相反，思想就其定义而言，是颠覆性的：它必须以解除‘固有的思想’为前提，然后应该加以论证。”“电视只赋予一部分‘快思手’以特权，让他们去提供文化快餐，提供事先已经消化过的文化食粮，提供预先已形成的思想。”同时他认为影像文化的特殊优越地位，使得电视在新闻场中经济实力和符号表达力都占据上风，进而对其他媒介构成了一种暴力和压制，甚至影响到它们的生存。
在电视受商业逻辑制约的批判上，布尔迪厄的批评矛头所向，不是制作人，而是整个电视的制作和运作机制。为此，他引入了“新闻场”这一概念：“为了不仅仅限于对电视演播台上所发生的一切进行描述——不管描述的多么详尽——而要再进一步，力图弄清能阐述新闻工作者实践活动的机制，那就必须引入一个‘新闻场’的概念。”，布尔迪厄认为，新闻场与政治场和经济场一样，远比科学场、艺术场甚至司法场更受制于市场的裁决，始终经受着市场的考验，而这是通过顾客直接的认可或收视率间接的认可来进行的。”新闻场直接受需求的支配，也许比政治场还更加受市场、受公众的控制。与此同时，所有的文化生产场都受制于新闻场的结构，而媒体的从业人员也在被场的力量所控制着。“一个越来越受制于商业逻辑的场，在越来越有力地控制着其他的天地。”从文化生产场与商业逻辑的相互关系中解读和批判电视，这是布尔迪厄给人启示最大之处。
布尔迪厄在《现代世界知识分子的角色》中认为：经济对人文和科学研究的控制在学科中变得日益明显。知识分子发现，他们越来越被排除在公共论辩之外，而越来越多的人（技术官僚、新闻记者、负责公众意见调查的人、营销顾问，等等）却赋予自己一种知识分子权威，以行使政治权力。这些新贵声称他们的技术或经济—政治文化具有超越传统文化，特别是文学和哲学的优越性。传统文化发现自己被贬到无用雌伏的地位。传统式的知识分子的预言功能被抛弃。“这一套机构只是电视德行使了一种形式特别有害的象征暴力。象征暴力是一种通过施行者与承受者的合谋和默契而施加的一种暴力，通常双方都意识不到自己是在施行或在承受……电视成了影响着很大一部分人头脑的某种垄断机器。然而只关注社会新闻，把宝贵的时间浪费在空洞无聊或者无关痛痒的谈资上，这样一来，便排斥了公众为行使民主权利应该掌握的重要信息”。
1991年11月，布尔迪厄和美国前卫艺术家哈克在巴黎的一间小屋讨论了“何谓自由交流”，这一次的谈话，他们试图建立一个有效、可行的途径，让当代自由知识分子在坚持人性、真实、平等的基础上，在精神领域和物质世界都能够自主、独立地坚持价值批判。而越是意识到多数知识分子耽于“生活在别处”的现实处境而自动放弃了言说的权力和行动的自由，布尔迪厄就越是意识到善用媒体对知识分子来讲意味着什么。在这次谈话中，布尔迪厄大声疾呼知识分子与传媒的联合。
布尔迪厄提出了“电视知识分子”的概念，他们在电视上“挖一段时间”，得以靠媒介生存。“众学者纷纷投奔传媒”（布尔迪厄语）和“知识分子成群结队走向大众”（赛义德语）已经成了当代社会文化中普遍的现象。但是在对待大众的态度上，究竟应该讨好大众还是保持相对独立性却是至关重要的问题。可是当今很多知识分子“他们要求电视为他们扬名，而在过去，只有终身的、而且往往总是默默无闻的研究和工作才能使他们获得声誉。这些人保留了知识分子作用的外部表象，看得见的表象，宣言啦、游行啦、公开表态啦。其实这倒也无所谓，关键是他们不能抛弃旧式知识分子所以高尚的基本特点，即批判精神。这种精神的基础在于对世俗的要求与诱惑表现出独立性，在于尊重文艺本身的价值。而这些人既无批判意识，也无专业才能和道德信念，却在现时的一切问题上表态，因而总是与现存秩序合拍。”布尔迪厄在此特别强调知识分子的批判精神，认为这是知识分子之所以高尚的基本特点。
对照中国电视发展历程，与西方国家相比，虽然我们的发展比较滞后，但这样一个基本线索是相对一致的。当代中国电视所探讨的很多热点问题，包含高雅文化与通俗文化问题、栏目的克隆与雷同化问题、收视率问题、知识分子的角色定位问题、文化明星问题、对待电视的态度问题等等，都可以从布尔迪厄的理论中找到呼应，得到有益启示。
三、波兹曼的媒介文化批评[本处资料来源《娱乐致死》（美）尼尔·波兹曼著，章艳译；《童年的消逝》（美）尼尔·波兹曼著，吴燕莛译。以上两书均由广西师范大学出版社2004年5月出版。]
尼尔·波兹曼（Neil Postman 1931-2003），纽约大学媒体生态学专业创建者，被誉为当代最重要的传媒文化研究者和媒介批评家之一。波兹曼出版过20余部著作。他的主要著作包括《娱乐至死》、《童年的消逝》、《技术垄断》、《教学：一种颠覆性的活动》（合作者：查尔斯·韦恩加特纳）、《教学：一种保存性的活动》、《诚心诚意的反对》、《疯狂的谈话，愚蠢的谈话》、《如何看电视》、《建造通向18世纪的桥梁：过去怎样改变未来》。其中《娱乐至死》和《童年消逝》已被译成多种文字在许多国家出版。
2004年5月，广西师范大学出版社推出了他两部著作的中文译本：《童年的消逝》[《童年的消逝》，（美）波兹曼著，吴燕莛译。]与《娱乐至死》[《娱乐至死》，（美）波兹曼著，章艳译。]。就西方传媒理论的引介而言，这是在麦克卢汉《理解传媒》中译本出版之后的又一个重要进展。前者通过对传播媒介的观察，认为印刷术创造了童年，电子媒介使之消逝；后者通过对媒介现实的分析，认为语言即媒介，媒介即隐喻，它用一种隐蔽但有力的暗示来定义世界，即隐喻创造了文化内容。
在很大程度上，波兹曼继承了麦克卢汉的理论传统。1954年，波兹曼还是一名在读的研究生，就遇到了当时还不太出名的麦克卢汉。他从麦克卢汉“媒介即信息”的观点中获得极大的启迪，发展出自己的“媒介即隐喻”的论题，并且建树卓著。波兹曼认为，媒体能够以一种隐蔽却强大的暗示力量来“定义现实世界”。其中媒体的形式极为重要，因为特定的形式会偏好某种特殊的内容，最终会塑造整个文化的特征。而20世纪的传媒技术发展，使人类从以印刷文字为中心的“读文时代”转向以影像为中心的“读图时代”，其中电视图像已经成为当代支配性的传媒形式，它改变了社会认知与人际交往的模式，引发出深刻的文化变迁。在这两部著作中，波兹曼分别揭示了这种文化变迁的不同侧面。
“铅字那种有序排列的、具有逻辑命题的特点”，能够培养“对于知识的分析管理能力。”印刷机作为一种象征和认识论，使“流行于18和19世纪的美国公众话语以语言为中心，意义丰富，内容严肃。”“19世纪末20世纪初加入电子对话的每一种媒介，都步步紧随电报和摄影术，并在表现形式上有过之而无不及。”“所有这些电子技术的合力迎来了一个崭新的世界———躲猫猫的世界，在这个世界里，一会儿这个、一会儿那个突然进入你的视线，然后又很快消失。这是一个没有连续性、没有意义的世界，一个不要求我们、也不允许我们做任何事的世界。”在电视出现之前，没有人想要生活在那个世界里。“电视把图像和瞬息时刻的结合发挥到了危险的完美境界，而且进入了千家万户。”“电视已经赢得了‘元媒介’的地位——一种不仅决定我们对世界的认识，而且决定我们怎样认识世界的工具，比如，电脑的主要鼓吹者就是电视。”波兹曼从早年对《圣经》的研究，获得启示：“媒介的形式偏好某些特殊的内容，从而能最终控制文化。”“不管我们是通过言语还是印刷文字或是电视摄影机来感受这个世界，这种媒介——隐喻的关系为我们将这个世界进行着分类、排序、构建、放大、缩小、着色，并且证明一切存在的理由”。简而言之，媒介即认识论。根据波兹曼“媒介即认识论”的理论，电视作为当代文化中存在的、了解文化最主要的方式，它也潜移默化地改变着人们认识和看待事物的方式。“一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸。”毫无怨言、甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种。”
照片“以一种奇特的方式成为电报式新闻的绝好补充”，这些电报式新闻把读者淹没在一大堆不知来自何处、事关何人的事实中，而照片正好使人们产生一种错觉：仿佛“新闻”和他们的感官体验之间存在着某种关系。“源于电报和摄影术的一个更重要的产物也许是伪语境”，这种信息和我们的生活没有真正的联系，唯一的用处就是它的娱乐功能。
电视的设计正好是用来展现有动感的画面——成千上万、稍纵即逝而斑斓夺目的图片的。每个镜头停留的平均时间是3.5秒。“正是电视本身的这种性质决定了它必须舍弃思想，来迎合人们对视觉快感的需求，来适应娱乐业的发展”；“电视把娱乐本身变成了表现一切经历的形式”；“我们的电视使我们和这个世界保持着交流，但在这个过程中，电视一直保持着一成不变的笑脸”；“娱乐是电视上所有话语的超意识形态”。
由于电视是如此强大并受人欢迎，其他行业如政治、体育、商业、宗教等纷纷向电视靠拢，在此过程中，他们也不由自主地迎合起电视娱乐化的需要。“娱乐不仅仅在电视上成为所有话语的象征，在电视下这种象征仍然统治着一切。”现在电视决定着一切。“在法庭、教室、手术室、会议室和教堂里，甚至飞机上，美国人不再彼此交谈，他们彼此娱乐。他们不交流思想，而是交流图像。他们争论问题不是靠观点取胜，他们靠的是中看的外表、名人效应和电视广告。”
所谓“童年的消逝”并不是说特定生理年龄的生命群体不复存在，而是指“童年”作为一种特定的文化特征已经模糊不清。波兹曼的论述具有历史建构主义的倾向，在他的分析中，“童年”的概念来自与“成年”的文化分界，这种区别并不是天然固有的，而是在历史中“发明”出来的。在中世纪的欧洲，社会传播模式以口语为主导，儿童与成人之间没有交往的技术性困难，彼此分享着基本相同的文化世界，因此“童年”并不存在。而在印刷技术普及之后，文字阅读开始成为主导性的传媒，儿童不得不经过相当长时期的学习和训练，在“长大成人”之后才能够获得属于成人的知识与“秘密”。这就在童年与成年之间建立了一道文化鸿沟。而电视时代的来临则重新填平了这条鸿沟，儿童不再需要经过长期的识字训练就能够与成人一起分享来自电视的信息，两者之间的文化分界被拆解了，于是，童年便消逝了。
而电视时代使人类的符号世界在形式和内容上都发生了变化，不再要求儿童与成人在文化特征上有明确的分野。因此童年的消逝——波兹曼明确认为——也可以表述为“电子信息环境正在使成年消逝”。在儿童与成人合一成为“电视观众”的文化里，政治、商业和精神意识都发生了“孩子气”的蜕化降级，成为娱乐，成为幼稚和肤浅的弱智文化，使印刷时代的高品级思维以及个性特征面临致命的危胁。而这正是《娱乐至死》的主题。
