1.黄梅戏，七忙八不忙的开始
黄梅戏起源于农村，从山歌、秧歌、茶歌、采茶灯、花鼓调中形成雏形，后入城市，逐步发展成了一个剧种。它的形成可追溯到清乾隆年间，但直到近代才形成为一个完整的剧种。在此阶段内，它广泛吸收了汉剧、楚剧、高腔、采茶戏、京剧等众多艺术的特点与精华，不断完善，从而形成为一种名剧。
另外，表演这个剧种的团体，同样也经历着从无到有，从小到大，从简单到复杂的漫长的发展过程，因此，黄梅戏的形成发展可以说是和它的表演团体的形成发展相辅相成的。
黄梅戏的表演从业余性到专业性，大致可分为四个阶段。
第一阶段是萌芽期。这时期的黄梅戏，主要是在宿松、怀宁的皖西一带（现在的安庆地区），由一些农民或手工业艺人如竹木匠、织工、裁缝等表演，他们用山歌、茶歌等形式，并将旱船、龙舟民间歌舞等相结合，在庙会上或过年过节时演出、演唱。他们通常是由一人牵头，把表演的人集结到一起，在业余时间里，自由联合表演，演唱完毕后，便各自散去，等到下次演唱，再重新组合。这种演出、演唱，纯粹是出于自娱自乐、与人同乐，而并非以此为职业，把它当作是一种谋生的手段。因此说，早期的黄梅戏还没有形成真正的表演团体。另外，由于当时的英山、黄梅一带，常遭水灾，灾民们纷纷东逃至安徽的宿松、怀宁等皖西各县，而北方的凤阳、定远乃至淮北一带也有南下的逃荒者，他们其中的一部分人靠表演花鼓调、采茶灯或演唱山歌、茶歌等来乞讨饭食、钱财，故早期的黄梅戏也被称作“化谷戏”（一说是花鼓戏的谐音）。这些卖艺乞讨的灾民，有的一人演唱，有的几人合唱，有的打地摊演唱，有的沿门乞讨演唱，但都是暂时的谋生，并不以此为业，因此无法形成表演团体，故说，早期阶段的黄梅戏没有表演团体，只有表演者。
第二个阶段为早期阶段。在这个时期，一些较为固定、但人员构成较少的业余或半职业的班社将山歌、茶歌、采茶灯、凤阳花鼓调等演唱形式，发展成了有简单故事情节的二小戏、三小戏，此间，演唱者们便开始不能像先前那样随意演唱。由于发展成了戏的演出，因此必须具备有服装、道具等戏剧所需要的程序和要求，且在正式上演前需要进行排练，这使得业余时间变得不够，因此表演者们自然结合成了一个团体，这些表演随后便成为了表演者的职业或半职业。这便形成了黄梅戏早期相对固定的班子，即现在所称的“表演团体”。
这个时期的班子，基本是业余或半职业性的，有的短期，有的则带有季节性，大多没有固定的班址，内部松散，人员出入自由，组织结构不完整，缺乏严格的纪律约束。且因表演的内容不多，规模不大，剧中的人物也不多，只不过三两出二小戏（小生、小旦）和三小戏（小生、小旦、小丑），所以班子里的人员七八个人即可，正如黄梅戏班子里所流行的一句俗语，叫做“七忙八不忙”，即指一个班子要是有七个人，就忙些；要是有八个人，则不忙了。因此，黄梅戏在中期阶段已经有了一些相对固定、但人员较少的业余或半职业性表演团体。
第三个阶段是后期阶段。班社在这一时期迅速发展，从农村进入到了城市，逐渐走上了正规、固定的道路，剧目增多，行当齐全。黄梅戏到了清末民初，除演二小戏、三小戏外，还吸收了青阳腔、楚剧的大本戏，兼收并蓄，已经发展成了比较完整、成熟的剧种。为了具备表演大戏的能力，班社要相对的稳定，因此在这段时期，相继出现了固定的职业性的班社。这些职业性的表演团体，为了保证收入，长期经营，剧目便开始不断翻新，人员进一步增加，行当置备更加齐全，舞台美术（衣箱、幕布、道具、刀枪把子）等也有了新的发展，保障了表演达到一定的质量。在组织管理上，有了班主，还配备了联系演出和管理生活的专职人员，班子不再那么松散，流动性也增大了。大约在清咸丰年间，这种职业性的表演团体就已出现，如在咸丰七年（1857年），清军多隆阿、鲍超曾于冬至当日在宿松缄“为剧楼，演花鼓戏，邀各营队长洎众文吏聚观”。（《宿松县志》）这里所提到的“花鼓戏”便是黄梅戏。这一记述不仅说明了多隆阿和鲍超看的这个黄梅戏，可能是一个阵容不错，有一定演出质量的固定性职业班社；也表示了这个班社已进入剧场。但由于该记述未记载班社名字以及其他活动情况，因此有人说，这也有可能是一个非职业性的班子。
到了光绪年之后，在岳西、宿松、潜山、太湖、怀宁的皖西一带，就相继出现了大量黄梅戏的职业班杜。如光绪二十一年（1895年），人称“彭小佬”的桐城人瓦匠彭鸿华，组建了黄梅戏班子，人称“彭小佬班”，主要在怀宁的乡间里演出；又如光绪三十年（1904年）前后，王宏元在岳西组织建立起了“同升班”。
20年代到30年代，黄梅戏职业班社的发展比较多，除了长江以北的皖西、长江以南的至德（今东至县）以外，青阳、贵池、铜陵，甚至是徽州地区都均有组建黄梅戏班社。民国十五年（1926年），张廷翰在岳西组建“张翰班”，又称“良友班”；民国十六年（1927年），檀槐珠在东至组建“同乐堂”，又名“槐珠班”、“檀家班”；民国二十七年（1938年），王梓林于宿松组建“抗建班”，又名“王梓林班”，这个班子在抗战时期，为宣传抗日救亡，还曾到抗战后方进行演出；民国三十五年（1946年），桂春柏、桂月娥在铜陵组建“椿月堂班”。抗战胜利后，大江南北，一派活跃气象。1932年，丁永泉与艺友们一起，将班子带入安庆市，结束了黄梅戏只在农村演出的历史。此后，其他班社一一仿效，纷纷也带班进入安徽各市县开始演出。后期的黄梅戏表演团体，较之前的更为正规和固定，演出的剧目也不断增加，行当也较为齐全，并从农村进入到了城市，流行的地区得以扩大。
最后一个阶段可称为“近期阶段”。在该阶段中，职业班社转变成了由政府管理的职业黄梅戏剧团，并于1932年进入到了城市。全国解放前的20多年间，从当时的安徽省省会安庆市，到周围的各县以及江南的铜陵、青阳、贵池等县镇，都有黄梅戏班社活动的身影。1949年新中国成立，人民政府的文化事业管理部门开始了对艺人的组织学习以及培训，将他们重新组织了起来，置于政府领导之下，使之更好地学习和演出。如在安庆市，丁永泉和他的儿子丁紫成、女儿丁翠霞，以及潘泽海和他的女儿潘王景琍，还有后来从京班转来的王少舫兄妹，共同组建了“民众剧场”（当时场团合一，其实为民众剧团）。不久后，严风英回到安庆，参加了“群乐剧场”（后改为“胜利剧场”，迁至钱牌楼新址）。又如桂春柏、桂月娥组建的“一二三班”，在铜陵被政府改为“铜陵新民剧团”。另外，安庆地区所辖各县，以及江南各县，在此前后都将流动的职业班社及零星的闲散艺人归纳组成了职业性的黄梅戏剧团。如望江县艺人胡玉庭和怀宁艺人李桂兰等人，从江北流动到至德，被至德组建为“至德大众剧团”；望江县则是把半专业性的“凉亭剧团”和业余活动骨干组成“望江流动剧社”；桐城县的文化部门将黄梅戏艺人陈国荣等，和一些业余演唱积极分子严云林等人，组成“桐城人民剧团”。这使得原本流动性很强的“跑码头”状况得到了大大的改观，使得表演个人与团体得以相对地稳定下来，大多都有了固定的剧场，且基本上在一个县的范围内活动和演出，在恢复和重建中打下了发展的基础。另外，其演出也脱开了“草台”和“地摊”，其条件得到了大大的改善，最为重要的是，在政府的领导和支持下，这些演出团体得以自己管理自己，经济收入也得到了一定保证。
2.黄梅戏唱腔，
黄梅戏的唱腔分为花腔和平词两大类，曲调委婉清新。
花腔，主要是以演小戏为主，富有浓厚的生活气息和民歌风味，多用“衬词”如“呼舍”、“喂却”之类，其代表有“夫妻观灯”、“蓝桥会”、“打猪草”等；平词，则常用于大段的叙述、抒情，闻声委婉悠扬，是正本戏中最主要的唱腔，其代表有“梁祝”、“天仙配”等。在音乐方面，现代黄梅戏增强了“平词”类唱腔的表现力，且突破了某些“花腔”专戏专用的限制，在吸收民歌和其他音乐成分的基础上，进一步创造出了与传统唱腔相协调的新腔。黄梅戏的伴奏乐器，主要是以高胡为主，再加之以其它民族乐器和锣鼓配合，对于多种不同题材的剧目都能够给予适当表现。
（1）主腔，最具戏剧表现力的唱腔
黄梅戏唱腔有三种形式：主腔、花腔、三腔。其中，主腔是以板式变化体（或称板腔体）为音乐结构的原则，是黄梅戏传统唱腔中最具戏剧性表现力的一个腔系，正是因为它具有了这一主要特点，因此才使得它同“花腔”的曲牌联缀体（或称曲牌体），以及兼有两种体制特征的“三腔”相区别开来。实际上，花腔小戏基本上不用主腔，有些大戏也并非以主腔为主，因此把这一腔系称作主腔，并非意味着其在黄梅戏的所有剧目中都每每为主，而是相对于它的音乐形态、音乐表现功能而言的。另外，主腔在黄梅戏音乐发展史上，也晚于花腔和三腔，这一发展过程恰好同剧目从独角戏、两小戏、三小戏发展到串戏，最终得以演整本大戏的历程相吻合。因此，可以把主腔认为是黄梅戏发展到成熟阶段的产物，它的出现标志着黄梅戏基本音乐风格的确定。
（2）花腔，脱胎于小曲杂调的唱腔
花腔是一个调式丰富的腔系，它既包括了典型的五声宫、商、角、徵、羽调式，还有运用偏音的五声性的六声调式等。花腔的艺术特点，主要体现在明朗化的调式色彩、质朴化的表情达意、舞蹈化的节奏律动、口语化的旋律线条以及衬字（词）化的唱词结构等方面。无论是大调性质的宫、徵调式，还是属于小调性质的羽、角、商调式，花腔不同的调式色彩都不会导致表情上的巨大反差，它们在节奏律动的驱使下，都充满着欢愉之情、戏谑之趣，似乎一切都很透明，一切都很乐观，既无昂扬豪迈之刚烈的表现，也没悲戚愁苦之柔弱的情感，在旋律线条的跌宕起伏中，纷繁的调式都只成为了增添色彩的工具而已。花腔这种求轻盈、尚乐天的表情倾向，成为了黄梅戏音乐，乃至整个黄梅戏艺术体系不得不留意的基本品质。
花腔主要由锣鼓伴奏，加之流畅的“长槌”，合着人物上场下场。“花腔二槌”、“花腔四槌”、“花腔六槌”紧贴着唱腔的各个部位，或作入头，或作过门，其节奏带有着民间舞蹈的律动，使得表演者和观众都洋溢着难以抑制的热情与动感。
花腔的旋律线条不仅与当地方言的调值相符合，还将人们说话时的逻辑重音，以及有意强调的某一字的语势都予以表达，非常口语化。花腔从很多地方吸收形成了百余首曲调，如“鲜花调”来自江南，“莲花”、“凤阳歌”来自北方，这些曲调在流变的过程中，在语言因素方面带上了十分明显的变异，因此，花腔旋律的口语化成为了统一花腔风格的重要环节。
花腔的表情达意带有质朴化特征，从唱词上来看，其状物言情都主要体现了快人快语、诙谐逗趣的特色，如《逃水荒》中的“小小竹竿三尺长，安几个铜钱响丁当，名字叫‘莲厢’”，以及《夫妻观灯》中的“长子来看灯，他挤得头一伸。矮子来看灯，他挤在人网里蹲。胖子来看灯，他挤得汗淋淋。瘦子来看灯，他挤成一把筋”。
从音乐上来看，乐汇简洁、语势自然，字位安排密集紧凑，从而结合成了朗朗上口的旋律，朴素而大方。
在唱词中，花腔常大篇幅地使用衬字衬词，有些曲调甚至有“本末倒置”的现象，如“汲水调”，其加进的衬词有“走出门来咦么郎当，抬头看呀么郎当，三条大路嗨嗨咦儿嗬嗨嗨呀儿嗬走中间，咦么郎当，郎得儿郎当，郎得儿郎当，唆儿嘞，唆儿嘞，嗨嗨咦嗨荷，唆儿嘞，奴家的小情哥”，但其表意性的词只有“走出门来抬头看，三条大路走中间，奴家的小情歌”20字。衬字的非表意性，为演唱者留出了空白，使之可以任意点染自己所认可的情绪，因此很多花腔的衬词都起到了扩大曲式结构的作用，使原本短小的两句头、三句头小曲变得丰富起来，是曲调中不可缺少的部分。当然，过多的衬字衬词把本来易懂的词意变得难以捕捉，这也是需要特别注意的。
另外，花腔几乎是小戏的代名词，它与小戏密不可分。在小戏中，绝大多数的花腔是专曲专用，如“对花调”、“打猪草调”专用于《打猪草》，“开门调”、“观灯调”专用于《夫妻观灯》等。而在串戏中，其使用情形与小戏也相类似；但对于大戏而言，花腔则只是作为插曲。
花腔的某一首曲调有自身的变化，且这一变化主要是旋律线的变化。这种变化主要是发生在小戏或串戏中，生旦角色共用一首曲调时，如“打猪草调”，陶金花的上场与金小毛的上场所唱就略有差别。女腔在一个八度内活动，在乐句的开头每每碰撞最高音，旋律流畅活泼；而男腔则要避开女腔的高音，在六度音域内活动，旋律线条较为棱角分明。
