严凤英恰当地运用嗓音，对黄梅戏的声腔进行了处理，使得其唱腔不仅“动听”，而且“好听”，使其演唱“清和圆转，累累然如贯珠”，“关键词藻时出新奇，使人不能测度，为之限量”。她在遵从传统戏曲“字正腔圆”的演唱标准的基础上，更追求“啭”、“润”的效果。比如《天仙配》中，处理“满工对唱”这段唱腔的方法，就在准确把握字音声调的基础上，大量运用了前倚音，使之产生了下滑、上挂的效果；且随着字调字情的变化，每句的唱法都各有不同，使得唱腔既明快又生动而不呆滞，既纯直又圆润丰满，抒情意味浓厚，令人回味无穷。此外，为了进一步表达出人物的情感，且使得唱腔更加婉转动听，她还经常运用颤音、擞音、顿音等方法。
胡祗遹曾对演唱提出过“语音辨别，字真句明”的要求，如果达不到这个要求，演员就无法将曲意准确地传送到观众的耳中，必然使得艺术效果大打折扣。严凤英在演唱中十分注重这一戏曲演唱中的基本准则，她既学习了京剧的吐字方法，又注重保持黄梅戏语言的地方特色，并将两者糅合使用，使得咬字吐字格外清晰，且字音结实丰满，使之在最大程度上达到最佳的歌唱效果，观众也得以易于听懂。关于吐字的认识，她曾对徒弟田玉莲说：“我是借用了京剧的一些吐字方法与安庆话糅合在一起的。比如，安庆话念‘春风送暖’的‘暖’字，就念成‘卵’字，这样就不好听，就得改用普通话，念‘暖’，这样音就圆了。又如，‘我有一言奉劝君’中的‘劝’字，安庆话念‘串’字，这也应该改用普通话的‘劝’字音。但是‘小女子也有伤心事’的‘事’字，就不能按普通话来念，就得按安庆话来念，把‘事’仿成‘四’音，如念‘事’就不像黄梅戏了。”由此可见，她在演唱中对咬字吐字格外讲究，要求特别严苛，这也使得了她的唱腔广为流传，被人们争相模仿，其影响也深刻久远，经久不衰。
（2）严凤英的表演之细
严凤英除了在唱腔艺术方面取得了杰出成就外，在舞台上乃至银幕的表演上，同样达到了出神入化、炉火纯青的境界。她所塑造的陶金花、七仙女、冯素珍、江姐等人物形象栩栩如生，令人难忘。她在表演艺术上所取得的成就可用“细腻传神”四个字来概括。
戏曲演员表演的根本任务是塑造人物形象，而要塑造好人物形象，必须对所演人物的性格、感情深入发掘，并转化为舞台动作。发掘得越深，表演得越细腻，越趋近“传神”的境界。大家对严凤英扮演的七仙女赞赏备至，殊不知她对这个角色进行了多少次的琢磨和理解！且看她自己的理解：“七仙女是个神仙，按理也要从神仙这个角度给她来分析一番。神仙我没见过，也没法见到，但是我可以把她按照人的思想情况来处理……我想她敢从天上跑到地上，又敢当面向一个陌生男子主动地提出婚姻大事，并且想出一些巧妙的办法打动董永，难住刁恶的傅员外……那么，她一定是个既大胆又聪明，既热情又能干的姑娘。”通过分析，她抓住了七仙女所应有的性格基调，其表演也就有了丰富的内涵。严凤英在拍摄电影《女驸马》时，受到导演刘琼的启发，更加注意深入人物的内心世界，把潜台词准备得十分充足，表演也就更为细腻。
戏曲表演不仅需要深入体验角色的感情世界，还需要借助独特的表现手法“程式”将人物性格与感情再现出来。在这一方面，严凤英堪称杰出。
黄梅戏由“三打七唱”的民间小戏发展而来，表演程式积累不多，这为严凤英表演设下了重重困难，但同时又给她的创新提供了一个可能的空间。严凤英的方法是：一是向昆剧、京剧等积淀丰厚的戏曲学习借鉴，以丰富自己的表演手段；二是回到人物性格，以人物性格为依据，创造性地运用程式，让程式为表现人物服务，程式是手段，演活人物是目的。例如《女驸马》中“状元府”一场，当刘文举传旨招她为驸马，哥哥又指出事态的严重性后，“为了表现冯素珍的那种心慌意乱一筹莫展的焦急心情，我糅合了旦角和生角的不同表演程式，较为恰当地表现了角色的内心世界。这段戏里，手按纱帽，双眉紧锁，在场上以旦角的台步踱来踱去，筹思万全之计。这时只有我（冯素珍）和你（春红）两人，环境允许我们暂时恢复女儿身份，同时也由于心烦意乱再也无法顾及这些细节（指状元公的体统）。因此，虽然穿着靴子，还是用旦角的台步，这样做，对于表现冯素珍此时此刻的典型性格就较为得体。”同一角色，既用生角的程式，又用旦角的程式，这在行当划分严格的京剧中恐怕是不可能的，而在严凤英这里却变成了现实，并且赢得了观众的认可与欢迎，于中可见严凤英表演艺术成就的又一个层面。
（三）严凤英，黄梅戏史上的里程碑
虽然严凤英的一生只有短短的38年，但她在黄梅戏事业的发展上所作出的卓越贡献，影响却极为深远。
严凤英15岁起登台演出，她与生俱来的好嗓音、出色的艺术领悟能力以及虚心向前辈学习的精神，使她所扮演的舞台形象得到了观众的广泛认可及热烈欢迎。严凤英的代表剧目有《打猪草》、《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》、《蓝桥会》、《柳树井》、《砂子岗》、《红色宣传员》、《刘三姐》、《党的女儿》、《江姐》等，塑造了陶金花、七仙女、冯素珍、织女、江姐，以及《春香传》中的春香、《打金枝》中的公主、《桃花扇》中的李香君等一系列人物形象。黄梅戏因为她对人物形象的成功塑造，得以迅速引起广大观众的注意和喜爱，使之从流传一隅的小剧种发展成为了轰动全国的名剧。
观众对黄梅戏的熟悉，是从对严凤英的熟悉开始的，而对黄梅戏的喜爱和迷狂，也是从欣赏她的表演、称赞她所塑造的人物形象开始的。1952年，严凤英在上海上演了《打猪草》，获得了交口称赞，随后，从1954年她在华东地区的戏曲观摩演出大会上获得了演员一等奖，再到由她主演的《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》搬上银幕，严凤英的个人表演使得黄梅戏得以日益声誉鹊起。严凤英不仅为自己创立了典范之作，而且还为黄梅戏剧作家、音乐家与观众之间架起了一座沟通的桥梁，从某种意义上可以说，如果没有严凤英，黄梅戏则不可能得以在全国的众多剧种中迅速崛起。
而且，严凤英是一位善于学习，且极富创造精神的艺术家。黄梅戏从她登台演出到新中国成立初年，表演的艺术水平处在粗糙的状态之中，其生存环境艰难。新中国成立后，严凤英同一批新文艺工作者一起做出了巨大的努力，力求提高黄梅戏的艺术水平。在变革黄梅戏的过程中，她不仅充分借鉴传统，虚心学习前辈艺人，更注重学习兄弟剧种，她曾师从北昆名家白云生，以学习京昆的程式动作，并将之融会贯通，用于自己的表演中，使得人物性格塑造得更加完美。1954年，她在华东戏曲会演期间提出了“向范瑞娟学习她扮演严兰贞的感情处理与水袖运用”。对于音乐腔调，她经常提出改革音乐唱腔的建议，并主动带头试唱，同时还在角色的思想感情中赋予了自己的创造。在严凤英的努力下，黄梅戏的表演水平跃上了一个新的台阶，大大地增强了其艺术表现能力和张力。
对于黄梅戏剧种的特色和风格，严凤英的表演艺术也起到了极大的强化与促进作用。这主要体现在：一方面，由于黄梅戏来自于农村，本身就带有朴实而自然的气息，而严凤英的演唱更使之变得优美动听，形成了黄梅戏所独有的自然、优美、清新、亲切的音乐风格，使之同京剧的沉厚、越剧的清丽、豫剧的豪迈相区别开来；另一方面，严凤英精湛的表演艺术，以及优美动听的唱腔，使得观众逐渐形成了定式的审美心理，从而更加偏爱于女性形象和女声唱腔。这种审美心理的定式反作用于剧种自身，使得女性角色与女声唱腔的优势地位更加强化，也使得黄梅戏中的旦角占据着戏中最重要的位置。与其他剧种相比，黄梅戏的这一特色是较为显著而突出的，它之所以得到了进一步的发展与巩固，也是与严凤英的表演艺术成就联系紧密，不可分割的。
