其二，“以诗为词”之启端。
词体一经独立，文体间的相互作用也就开始了。换言之，晚唐五代词体完全成熟，词体特征得以确立，“以诗为词”的创作随之发生。最为典型的是体现在冯延巳、李煜的部分词作中。南唐国势倾危，君臣预感到国家必然灭亡的末日一天天临近，内心深处有摆脱不了的没落感和危机感。于是，他们便在歌舞酒宴之中寻求精神的寄托和暂时的逃避。那种沉重的没落感和危机感渗透到词作中，就使作品具有了士大夫的身世家国感慨，与“诗言志”的传统暗合。冯煦评价冯延巳词云：“俯仰身世，所怀万端，缪悠其辞，若显若晦，揆之六义，比兴为多。”明确将冯词比拟诗歌，从比兴言志的角度加以评说。李煜入宋之后的词作，肆意抒写身世家国之感，完全走出“艳情”范围，诗词同调。王国维就是从这样的角度认识冯延巳和李煜的这部分词作，云：“冯正中虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气。”又云：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”所谓“堂庑特大”“眼界始大”“为士大夫之词”，皆指冯、李词作于艳情之外别有寄寓，向诗歌靠拢。冯、李词作有此成绩，皆因身世背景使之然，非有意“以诗为词”。
北宋建国，大力弘扬儒家伦理道德准则，通过学校、科举等多种途径推广儒家思想教育，建立新一代的士风。士风的转变直接影响到文风的转移。宋初约八十余年时间里，多数歌词与诗歌取材相同。宋初八十余年之词坛创作，堪称“以诗为词”占据主流的创作时期。这是由社会风尚、政治环境、文坛风气所造成的。文人们已经失去了创作歌词的兴趣，偶尔为之，亦将词体等同于诗体，下意识地采用“以诗为词”的创作手段。歌词脱离艳情，失去其文体特征，宋人称之为非“当行本色”，其创作必然走向萧条。王灼云：“国初平一宇内，法度礼乐，浸复全盛。而士大夫乐章顿衰于前日，此尤可怪。”从词体失去特征、“以诗为词”的角度，可以合理解释“此尤可怪”的创作现象。
晏、欧登上词坛之际，宋词创作进入新的全盛期。其标志是歌词重新走回歌舞酒宴，重新歌唱男女艳情，娱乐功能被重新强化，所谓“一曲新词酒一杯”“酒宴歌席莫辞频”（晏殊《浣溪沙》）。晏、欧率意作词，不经意间士大夫的胸襟怀抱亦流露于歌词之中，欧阳修表现尤为突出。论者皆指出晏、欧词承继冯延巳而来。刘熙载云：“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”即与三者歌词中之胸襟怀抱相关。所以，晏、欧之创作，虽然在恢复歌词创作传统方面居功甚伟，但是亦不排斥“以诗为词”。李清照《词论》将晏、欧与苏轼相提并论，称他们词作为“句读不葺之诗”，就是基于对他们三人部分“以诗为词”之作的理解。
其三，苏轼之“以诗为词”。
苏轼登上词坛，带来了更多的创新之作，对词体形成更大的冲击。苏轼在词坛上的创新作为，可以归纳为“以诗为词”。换言之，“以诗为词”之创作进入了全新的阶段。
苏轼为人为文，皆洒脱自然，不拘泥于常规。其《答谢民师书》倡导创作时“大略如行云流水，初无定质，但行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生。”清许昂霄《词综偶评》故云：“东坡自评其文云：‘如万斛泉源，不择地皆可出。’惟词亦然。”这种自然畅达的创作态度表现到歌词创作之中，就出现了“以诗为词”之有意识的作为。苏轼《答陈季常》云：“又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。但豪放太过，恐造物者不容人如此快活。”《与蔡景繁》云：“颁示新词，此古人长短句诗也，得之惊喜。”即：苏轼非常欣赏友人“以诗为词”之作。《与鲜于子骏》云：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。呵呵！数日前，猎于郊外，所获颇多。作得一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。”即：苏轼对自己“以诗为词”之作亦颇为自得。信中所言“壮观”之词，乃《江城子·密州出猎》。故南宋俞文豹《吹剑录》记载一段广为流传的趣事：
东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：“我词何如柳七？”对曰：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳外晓风残月’。学士词，须关西大汉，铜琵琶、铁绰板，唱‘大江东去’。”东坡为之绝倒。
由此可见，苏轼填词时时以柳永为靶子，融诗体于词体，努力追求一种新的审美风格。顺便说一句，宋人比较苏轼词与柳永词，同样并不关心其是否合乐歌唱，而是演唱的内容和风格。于是，苏轼词叙说报国志向和仕途风波险恶、关心民生疾苦、袒露人生旅程中种种复杂心态、诉说亲朋好友之真情。诗歌能够触及的题材，在苏轼笔下皆可入词。刘熙载评价云：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。”诗言志，词亦言志。在这个意义上，诗词同体，“以诗为词”的作风得到了大张旗鼓的确立。
苏轼之所以能以自己的创作打破婉约词统治词坛的历史局面，并由此而为豪放词派的产生奠定基础，这是由多种原因和条件促成的。首先，是词的内部创作积累的一个过程。敦煌民间词之视野开阔、风格遒劲的作品在以后的文人创作之中虽然逐渐湮没，但是始终不绝如缕。如中唐诗人韦应物、戴叔伦的两首《调笑令》描写边塞景象，韦云：“胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。”戴云：“边草，边草，边草尽来兵老。山南山北雪晴，千里万里月明。明月，明月，胡笳一声愁绝。”苍劲空旷，与唐人边塞诗血脉相通。到了“花间词人”手中，偶尔还是有超出“艳情”以外的创作。鹿虔扆《临江仙》说：“金锁重门荒苑静，绮窗愁对秋空。翠华一去寂无踪，玉楼歌吹，声断已随风。烟月不知人事改，夜阑还照深宫。藕花相向野塘中，暗伤亡国，清露泣香红。”痛悼亡国，悲苦已绝。毛文锡《甘州遍》说：“秋风紧，平碛雁行低。阵云齐。萧萧飒飒，边声四起，愁闻戍角与征鼙。青冢北，黑山西。沙飞聚散无定，往往路人迷。铁衣冷，战马血沾蹄。破番奚。凤凰诏下，步步蹑丹梯。”写边塞的景色与建功报国的热望，情绪昂扬。南唐词人李煜更是用直抒胸臆的手法将内心“恰似一江春水向东流”般的愁苦滔滔不绝地倾泻出来，改变了婉约“代言”的作风。入宋以来，文人的仕途开拓了，视野也随之开阔。举凡宦海风波、人生感慨、个人志向、怀古咏史等等，都可以拿来入词，而且写得气象万千，气度非凡。如范仲淹的《渔家傲·塞下秋来风景异》、欧阳修的《朝中措·平山栏槛倚晴空》、王安石的《桂枝香·登临送目》等。词的内部的这一系列创作经验积累，为苏轼的词风转移做好了充分的开拓和铺垫工作。
其次，是文学发展“求新”“求变”规律之必然结果。就人们的审美心理而言，“喜新厌旧”是一条普遍的规律。所以，无论是作者还是读者，他们都期待着文学创作的“求新”“求变”，特别是天赋异常、个性突出的作家，更是期待着自己能够独辟蹊径，自成一格。这就是历代文学样式不断更新、题材不断开拓扩大、风格不断推陈出新的根本原因。从词的产生到苏轼的出现，已经有三百余年的历史了。但就其大致内容而言，始终没有超越闺阁庭园之景与相思离别之情的范围；就其基本风格而言，也始终没有超越委婉隐约、缠绵悱恻的框框。比之诗歌，词的题材和风格实在是过分狭窄、拘束了。柳永大量创制慢词，风格更加民间化、通俗化，不过在内容上的开拓并不太多，婉转言情的作风也没有显著地改变。长此以往，词的创作之路越走越窄，必然会被走入“死胡同”。到了苏轼登上词坛的年月，词已经不得不进行改革，否则就会停顿，便没有希望。苏轼的革新就是这一文学创作规律所驱使的必然。
最后，是苏轼个人的作用。把诗文革新精神带到词坛上来的是苏轼，苏轼是一位极富变革精神的文学家。26岁时他便向皇帝上《进策》25篇、《进论》25篇，分析了现实政治，提出全面革新朝政的主张。在散文创作领域，他承继欧阳修“古文运动”的推陈出新精神，倡导创作时“大略如行云流水，初无定质，但行于所当行，常止于不可不止”（《答谢民师书》）。随性情所至，自由表达，挥洒淋漓，以达到“文理自然，姿态横生”（同前）的艺术效果。在诗歌创作领域，他同样不拘一格，袒露心胸，“天生健笔一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必达之隐，无难显之情”，以至于“别开生面，成一代之大观”（赵翼《瓯北诗话》）。继欧阳修之后，苏轼最终完成了诗文革新运动。苏轼是这样一位极其个性化的、天赋极高的、富有革新精神的作家，在词的创作领域，他当然也不甘心简单地沿袭、模仿前人，不甘心委屈自己去适应“艳情”“隐约”等传统的创作框框，不甘心居柳永等名噪一时的词人之下。他将诗文革新运动的精神带入词的创作领域，追求别具一格的艺术表现，成为北宋词坛最具变革精神的词人。正如许昂霄《词综偶评》中所说：“子瞻自评其文‘如万斛泉源，不择地而出’。唯词亦然。”
苏轼“以诗为词”之作大约只有数十首，与其三百多首歌词相比，只是一小部分。然而，这部分词作在当时影响最大，在词史上的影响也最为深远。苏轼对歌词做如此大刀阔斧的变革，在当时就理所当然地引起广泛的关注。对苏轼词“以诗为词”的综合评价是与苏轼同时代的论者提出的。最先提出这种批评的是苏轼门生陈师道：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”（胡仔《渔隐丛话》前集卷四十九引《后山诗话》）陈师道的观点，获得时人及后人的广泛认同。如李清照《词论》云：“至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海。然皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律。”彭乘云：“子瞻尝自言平生有三不如人，谓著棋、吃酒、唱曲也。然三者亦何用如人？子瞻之词虽工，而多不入腔，正以不能唱曲耳。”
与苏轼同时代的词人、词论家，多数对苏轼的作为持批评态度。他们批评的依据就是词体不同于诗体，二者不应该混淆。李清照《词论》在批评了柳永、晏殊、欧阳修、苏轼等人后云：“乃知别是一家，知之者少。”所谓“别是一家”，即谓词需始终保持“本色”，不仅合乎音律，而且不同于诗和文，别具一格。苏轼门生李之仪亦云：“长短句于遣词中最为难工，自有一种风格。稍不如格，便觉龃龉。”苏轼词不合“本色”“别是一家”“自有一种风格”之审美要求，故导致北宋诸多词人、学者的批评。
北宋亦有为苏轼“以诗为词”辩护的声音。赵令畤转引黄庭坚语，云：“东坡居士词，世所见者数百首。或谓与音律小不谐，居士词横放杰出，自是曲子缚不住者。”南宋以后，半壁江山沦陷的家国巨大变化逼迫歌词走出风花雪月的象牙塔，将目光投向更为开阔的社会现实，苏轼“以诗为词”的作为因此得到越来越多的肯定。王灼干脆认为诗词同体，不必强为区分，云：“东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈。或曰：长短句中诗也。为此论者，乃是遭柳永野狐涎之毒。诗与乐府同出，岂当分异？”由此，王灼大力肯定说：“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”刘辰翁《辛稼轩词序》亦云：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观，岂与群儿雌声学语较工拙。”辛派爱国词人，标举“以诗为词”之大旗，在宋词发展史上留下浓重一笔，其成就早就为人们所熟知。换言之，“以诗为词”拓宽歌词表现范围，成就歌词新的审美风格，对歌词发展做出巨大贡献。
“以诗为词”之弊端，南宋人已有所言及。沈义父云：“近世作词者，不晓音律，乃故为豪放不羁之语，遂借东坡、稼轩诸贤自诿。”后人对此有更深刻的认识。明王世贞云：“以气概属词，词所以亡也。”理由非常简单，淡化或取消文体的独立性，该文体存在的意义同时被淡化或取消。即“以诗为词”是一双刃剑，从文体学的角度考察，“以诗为词”功过并存。
3.苏轼“以诗为词”的具体表现
“以诗为词”是指词的抒情功能和创作目的都发生了改变，向着诗歌靠拢或看齐。具体表现落实为题材内容和风格的改变。
首先，以诗的内容与题材入词。诗、词的内容与题材初无区别，只是在创作、传播过程中逐渐分道扬镳，以至各自严守“诗言志词言情”的界限。柳永、李清照等人诗、词的内容题材皆判然有别。苏轼以前，一些不甘心受此局限的有个性的作家也尝试着突破，不过，他们的突破总是零星的，没有引起广泛的注意，产生广泛的影响。苏轼是第一位对词的内容题材做了大面积改变的作家，引起了当时词坛的震动。
