我们还应该看到，孙悟空在取经路上征服自然、降妖伏怪，往往超出了保护取经这一具体目的，还具有为民除害的社会意义。他们所碰到的妖魔，往往也是危害百姓的恶势力的化身。孙悟空三调芭蕉扇，如果只是让唐僧一行通过去西天取经，那么他只要轻轻煽两三下即可通过，但他为了使得这个地区“五谷养生”，使老百姓能“依时收种，得安生”，便连煽49下，使之永绝火根。他打死妖魔救出唐僧，因为不少妖魔的罪恶，主要不在于想吃唐僧肉这一点上，而在于妖魔想吃唐僧肉之前，已经吃了无数黎民百姓，如果不除掉，还将残害无数生灵。如第78回描写比丘国国王为了延年益寿，竟然要用1111个小孩的心肝作药引，而且已经吃了很多小孩的心肝，何等残忍！孙悟空的这些降魔斗争的意义，远远超出了取经的本身，表现了一种嫉恶如仇、为民除害、除恶务尽的优秀品质。所以，作者一再通过书中人物之口，称赞孙悟空“专救人间灾害”，“与人间报不平之事”。这使得孙悟空的形象，思想内涵更加厚重，更加丰满动人，光彩照人。
2. 积极浪漫主义的艺术特色。
《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》等小说作品中所描写的人物、事件和矛盾斗争，一般都是现实生活中存在和可能存在的；而《西游记》中所描写的人物，如孙悟空、猪八戒、玉皇大帝、妖魔鬼怪等等，和其中所描写的故事情节，如大闹天宫、闯地府、搅龙宫等等，则都是现实生活中所不曾有过、也不可能有的人物和事物。但它们是作者通过幻想的形式对现实生活的一种曲折反映。作者在描写这些神话人物和情节的时候，仍然离不开作者所生活的现实社会环境，离不开在现实生活中所掌握的见闻材料和切身感受，并且在其中熔铸进现实生活的社会内容。《西游记》中的超现实描写，实际上是明代现实社会的一种折射。
《西游记》的浪漫主义特色主要表现在以下三个方面：
首先，表现在人物形象的塑造上。
一是将神话英雄理想化。作者按照进步的美学理想，塑造了孙悟空这个理想中的神话英雄形象，赋予他无所不能的超凡的本领、过人的智慧和优秀的品质，追求自由，为理想而执着奋斗，这些都带有浓厚的浪漫色彩。二是在神话人物的身上，将社会化的属性、超自然的神性和某些动物的自然属性结合起来，既个性鲜明，又具有典型意义。如猪八戒，既有现实世界中小私有者爱沾小便宜的社会属性，又有猪的肚大好吃、爱睡贪懒的动物的自然属性，更有力大气猛、武艺高强的天篷元帅的神性。又如孙悟空原是一个石猴，因而有猴子的机灵、好动、敏捷、淘气的特点，这又与他热爱自由、不受束缚的叛逆性格相一致；而他那上天入地的广大神通和变幻莫测的无穷本领，又是作者幻想中的超自然的神性。这三者结合，使得这个神话英雄形象更加神奇，更加有趣，更加富有艺术魅力。
另外，有不少神魔的艺术形象也个性鲜明。它们常常从作为动物的生理素质中，引申出它们各自所擅长的法术和手段。如蜘蛛精会从肚脐孔里冒出丝绳，金翅大鹏雕展翅一煽就可以飞出九万里，月宫里的玉兔精跑得特别快，而地涌夫人老鼠精就住在三百多里深的地洞中……诸如此类，奇不胜收。在这些描写中，自然属性和社会属性并没有互相排斥，动物的外表和人的性格并没有彼此游离，而是虚实相映，真假参半，起到了相辅相成、相映成趣的艺术效果。
其次，表现在对神话世界的神奇描写上。
在中国文学史上，没有一部作品像《西游记》这样创造了一个有机完整的、瑰丽多姿的、丰富无比的神话世界。一打开《西游记》，无数神奇的描写立即争奇斗艳地奔涌到我们的面前，使我们如行山阴道上，目不暇接，美不胜收。在这个神话世界里，有景色优美的“仙山福地，古洞神州”，有金碧辉煌、光怪陆离的神的天国，有主管生死、幽暗阴森的阴司冥府，有至高无上、唯我独尊的西天极乐世界，还有形形色色、各种各样、形状不同、风格迥异的妖魔洞府。写到环境风光，则有“鹅毛漂不起”的流沙河，有铜头铁身经过“也要化成汁”的火焰山，还有美丽的花果山、水帘洞等等。写到法术斗宝，孙悟空的金箍棒一会儿顶天立地，一会儿又缩小成绣花针放在耳朵里；拔根毫毛，吹一口气，要想变成什么就变成什么。哪咤的三头六臂，二郎神的七十二变，可大可小的芭蕉扇，吃了怎么煽也纹丝不动的定风丸等等，就像似五光十色的万花筒，瞬息万变；又像似应有尽有的百宝箱，取之不尽；更像似五彩缤纷的丝线编织而成的一幅绚丽夺目的奇特画卷，舒展把玩，不忍释手。
看着那一个个变幻莫测的神魔形象，那一出出惊涛骇浪的壮阔场景，那一次次震天动地的紧张战斗，我们感到千奇百怪，扣人心弦，但却不感到荒唐可笑。这些腾云驾雾、来去无踪的神话人物，跟它们各自所使用的神奇武器，以及所处的神话环境，都相应协调、和谐统一。由于这些人物、武器、环境等，都是通过浪漫主义的艺术手法极度夸张了的，所以使人感到无一事不奇；又因为这些经过夸张了的人物、武器、环境等，都是以一定的现实生活为依据的，所以又使人们觉得无一事不真。
再次，表现在情节的离奇曲折上。这方面的例子很多，诸如：孙悟空三打白骨精，三调芭蕉扇，收服红孩儿等等，不胜枚举，就从略了。
总而言之，《西游记》中的浪漫主义主要属于积极浪漫主义，当然，也有少数消极的东西。如第53回描写唐僧、猪八戒误喝了子母河里的水，竟然怀孕，肚子胀大，疼痛难禁；后来孙悟空好不容易取回破儿洞落胎泉里的水，两人饮下才消胎止痛。这本来是一个没有什么社会内容的怪诞故事，但作者却津津乐道，让他们互相取笑，讲一些无聊的话，诙谐风趣在这里因为失去了严肃的思想内容，而变成了油腔滑调、庸俗无聊，流于恶谑，有损于小说的浪漫特色。当然，瑕不掩瑜，这一些小的瑕疵，不足以影响和损害《西游记》的浪漫光芒。
《金瓶梅》等长篇小说
明代中后期，长篇小说空前繁荣。神魔小说方面，自《西游记》之后，出现了一批续书，如《西游补》、《三遂平妖传》、《三宝太监下西洋》等。历史演义小说方面，几乎每一个朝代都有演义。如《列国志传》（后来通俗小说家冯梦龙加工改编为108回的《新列国志》，后来清人蔡元放又评改加工为《东周列国志》，成了描写东周列国方面至今最为流行的小说）、《东西汉演义》、《东西晋演义》、《隋唐演义》、《北宋志传》等，一直写到明代初期朱元璋发迹的《英烈传》。
英雄传奇方面，继《水浒传》之后，又出现了《说唐》、《隋唐两朝志传》、《隋唐演义》、《隋史遗文》、《杨家将通俗演义》、《两宋志传》、《大宋中兴通俗演义》等等。这些英雄演义小说描写的大多数是正史中没有记载的传奇故事，“怪是史书收不尽，故将彩笔传奇文。”正如《隋史遗文》的作者（据说是袁于令）在开头序言中所说：
“史”以“遗”名者何？所以补正史也。正史以纪事，纪事者何？传信也；遗文以搜逸，搜逸者何？传奇也。传信者贵真，……传奇者贵幻。忽焉怒发，忽焉嬉笑，英雄本色。……苟有正史而无逸史，则勋名事业，彪炳天壤间，固属不磨；而奇情侠气，逸韵英风，史不胜书者，卒多湮没无闻，纵大忠义而与昭代忤者略已。挂一漏万，罕睹其全。悲夫！
可见这时候的传奇作者创作小说的目的十分明确，即：补正史，搜逸闻，传奇事，贵虚构，用传奇故事来丰富和补充正史之不足。
特别值得一提的，就是在这个时候产生了描写世态人情的长篇小说《金瓶梅》，这在中国小说史上具有划时代的意义。其独特的贡献主要有两点：
一是这是文人独创的第一部长篇白话小说。
《金瓶梅》只是以《水浒传》中武松杀嫂的故事作为引子开头，实际上是作者完全独创的，并且在创作中体现了作者个人独特的见解和独特的创作风格。这是前所未有的！这之前的长篇小说如《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《封神演义》等，都是以长则上千年、短则数百年的漫长的历史流传作为创作基础，然后由文人创作加工而成的。《金瓶梅》首次打开了文人独创长篇小说的大门，这是一个划时代的飞跃。
二是《金瓶梅》开辟了描写普通市民生活的新领域。
《金瓶梅》所描写的内容不是帝王将相、英雄侠士、神妖魔怪，而是普通市民的普通日常生活，把平凡人的平凡的日常生活描绘得绘声绘色；它没有惊心动魄战马杀伐的宏大场景，而是写一个官僚家庭墙院帐帏中发生的事情。这在小说发展史上，开拓了一个以描写日常生活来反映现实社会的崭新题材园地，突破了小说传统的题材领域的藩篱，使古典小说的现实主义精神大大向前迈进了一步。《金瓶梅》对后来清代出现的最伟大的小说《红楼梦》的影响，是直接而又巨大的。我们北京大学中文系著名的古典小说史家吴组缃先生曾经说过这样的话：没有《金瓶梅》，就没有《红楼梦》。这一观点，实在是很有见地的。具体的情节内容就从略了。
“三言”、“二拍”等白话短篇小说
明代中后期，不但长篇小说创作出现了繁荣景象，而且短篇小说的园地里也硕果累累。短篇小说包括文言短篇小说和白话短篇小说。
文言短篇小说就是短篇传奇小说，兴起于唐五代，两宋虽有继作然不及前代，元代衰落，明代又有所振兴，到清代的《聊斋志异》才登上了巅峰。明永乐年间瞿佑《剪灯新话》导于前，李昌祺的《剪灯余话》继于后，后者模仿前者，均各为4卷，每卷皆5篇，各20篇，共40篇，加上附录3篇，共43篇。明万历年间邵景詹又仿作了《觅灯因话》2卷共8篇。这51篇文言短篇小说，上承唐人传奇，下开《聊斋志异》，其桥梁地位是应该充分肯定的。
与明代文言短篇小说相比，白话短篇小说无论是数量上，还是质量上，都有极大的提高。明代短篇小说家逐步地由民间创作、文人加工的“话本”，发展到文人模拟话本而独立进行创作，这样一类专门供案头阅读的白话短篇小说，鲁迅先生在《中国小说史略》中称之为“拟话本”。
明天启年间，通俗小说家冯梦龙广泛搜集和整理了宋元至明代的话本和拟话本，先后编纂和创作了《喻世明言》（又称《古今小说》）、《警世通言》、《醒世恒言》，总称“三言”，每本书各40篇，共120篇。诚如可一居士在《醒世恒言》序言中所言：“明者，取其可以导愚也；通者，取其可以通俗也；恒者，习之而不厌、传之而可久也。三刻殊名，其义一耳。”这既说明了小说的功用，又指出了三书的性质。
稍后的凌濛初又编纂了《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》，总称“二拍”，亦每本书各40篇，共80篇。“二拍”后，又相继出现了《石点头》、《醉醒石》、《鼓掌绝尘》、《欢喜冤家》等，直到清代乾隆年间还出现了《娱心醒目编》等，但这些小说，无论是思想性还是艺术性，都江河日下、日渐衰落了。
“三言二拍”在明末风靡一时；到后来有一位自称“抱瓮老人”的人，在这5本200篇中又精选了40篇（“三言”中选了29篇、“二拍”中选了11篇），取书名曰“今古奇观”。此书盛行后，“三言二拍”在民间反而影响日小了。
总体而言，“二拍”的成就不如“三言”。“三言”的120篇中，大约有三分之一是冯梦龙改编宋元话本而成，大约有三分之一是冯梦龙搜集整理明代其他人作品而成，还有大约三分之一是冯梦龙自己创作的。
宋元话本和明代拟话本之间，没有严格的界限，拟话本受话本影响；下面试将两者作一个简单的比较：
1. 作者的身份不同。
话本作者基本上是下层民众，他们编讲故事，整理成底本，多是下层落魄知识分子；而拟话本的作者大多是正统文人。白话短篇小说的作者由下层进入上层，创作由里巷进入书斋，作品由供说书人说书用变成供文人案头阅读用，这种变化直接地影响了拟话本的思想内容、风格特色和艺术成就。
2. 题材内容有所不同。
直接反映社会下层生活和被压迫阶级反抗斗争的作品，从比例上拟话本不如话本多。拟话本作者往往不是从现实生活中选取题材，而是从史书上找材料、编故事，因而有些作品缺乏生活气息，显得比较概念化，而且反映社会重大问题的作品相对要减少了些，反封建性相对要削弱了些。但拟话本也有个别篇写到当朝的政治事件的，如《沈小霞相会出师表》，描写沈炼与严嵩父子的斗争。
3. 创作风格有所不同。
拟话本的创作风格不如话本那样粗犷泼辣、爱憎分明；但拟话本中也有带有新的思想意识和进步色彩，在表现爱情婚姻的作品中，有肯定男女平等的进步意识。如《杜十娘怒沉百宝箱》、《金玉奴棒打薄情郎》、《钱秀才错占凤凰俦》等。
4. 艺术描写上的不同。
在艺术描写上拟话本比话本更加细腻，对人情世态的描绘更加生动逼真。话本一般是粗线条勾勒，通过人物的行动来刻划人物性格，而拟话本则有了对人物心理的细腻刻划。如《卖油郎独占花魁》中，对卖油郎想见一见花魁娘子的心理状态的描写，细致入微。
