●芦苇：这是生活体验。我们拍《活着》的时候，艺谋和我都四十三岁了，一些人生的阅历和人生体验都经历过了，所以就能写出来，也能拍出来。我想《活着》可能是二十多岁的人拍不出来的，他不可能有那么多体验。
○王天兵：都是你经过的事儿？
●芦苇：唉，都经见过了。
○王天兵：我记得你曾说过，《活着》有很多张艺谋自己的阅历在里边。
●芦苇：没错。一些细节实际上是他出的主意。比如说那个王医生吃了七个馒头，就是他母亲医院里发生的事儿。三年自然灾害的时候人都饿得眼睛发绿，当时医院农场有收获时会给单位职工改善伙食，有人饥不择食就拼命地吃，吃到最后胃穿孔动手术。我就直接把这个事情写进去了。我也会把张艺谋生活里的一些真事用到电影里面去，比如福贵见到他老婆带着儿子有庆回来的时候，特别激动。这是我亲眼目睹张艺谋见他女儿时的真实情境，包括台词，我都照搬到剧本里去了，还是很准确很生动的。
○王天兵：还有父母经过的事儿？
●芦苇：解放战争这些是父母们经过的，但是自打“枪毙龙二”以后的这些事儿，我们都看到了，也亲历过了。
○王天兵：张艺谋在拍《活着》前，拍了《菊豆》和《大红灯笼高高挂》，对这两部电影你是怎么看的？
●芦苇：我比较喜欢《菊豆》。《大红灯笼高高挂》太风格化，还有学生作业的痕迹，过分依靠强烈的风格来支撑一个电影，可《菊豆》就比较成熟，在展示影片内容的时候，他是个成熟的导演。《大红灯笼高高挂》我觉得它在艺术水准上比《菊豆》是要低一些。
○王天兵：你觉得《活着》比《菊豆》怎么样？
●芦苇：我觉得《活着》比《菊豆》要老到、成熟而朴实。
○王天兵：电影《活着》给人印象深刻的还有两点：一是皮影道具的运用，虽然也有卖弄中国土特产的嫌疑。另外是用板胡拉的主题曲，我最开始听到的时候，感觉是一个合成器做的，有些单薄，但仍感人。你能不能谈谈这两个选择，为什么要用皮影和板胡独奏？
●芦苇：我和艺谋很愿意把陕西关中的皮影搬上银幕，这是一个情结。再说《活着》原小说主人公缺少动作，刚好利用皮影可以填补。中国电影编剧里头对皮影下工夫最多的，可能就是鄙人，拍过陕西关中的皮影专题片么。
○王天兵：为什么他偏偏选中皮影呢？
●芦苇：《桃花满天红》不是没有拍成么，壮志未酬，他就想在《活着》里边把关中皮影再展示一下。因为我对皮影戏比较熟，皮影怎么往情节里插入，怎么穿引它，怎么发挥它，我很有把握。后来写出来以后，大家都觉得不错，很自然，没有卖弄之嫌。
○王天兵：这就引出两个话题。第一，编剧或者说艺术创作有一种随意性。假如说你感兴趣的不是皮影，而是另外一种手艺的话，你也可以把它融到这个故事里面，福贵干的就是另外一件事儿了。另外一点，张艺谋好像很自觉地把中国的一些民俗、一些洋人看了会觉得新奇的东西用到自己的电影中，使之成为电影中的一个商业元素，直到2008年奥运会的开幕式，莫不如此。你觉得这些东西会不会降低《活着》的艺术价值？就像《大红灯笼高高挂》里面的敲脚一样，有人考证中国根本就没有给什么妾敲脚这一说。
●芦苇：谁说中国没有敲脚，现在不是满天下都在敲脚吗？（笑）实际上敲脚是一种隐含批判的表现，张艺谋认为这些东西是有表现力的。
○王天兵：那个皮影戏的箱子也成为贯穿道具了，最后是只空箱子。
●芦苇：民间艺术历来都被各种各样的社会势力所利用，从来如此。在封建社会它宣传封建伦理，在新社会里面它自编新的时兴说词，当失去利用价值的时候，它就轻易地被毁被弃。“文革”中被破坏的四旧，不是在奥运会中又登台亮相了么。
○王天兵：从这里我想到你的电影编剧技巧，你把皮影加进去，第一加得比较自然，第二贯穿始终，第三它和别的元素叠加在一起，又出现了新的含义。
●芦苇：毕竟这是一部电影，毕竟这所有一切的因素都必须成为电影形态的有机部分。
○王天兵：对一个学编剧的年轻人或是导演来说，这很有启发性。
●芦苇：这里面是不是有什么规律，我也搞不清，但熟能生巧是毋庸置疑的。我对皮影戏下过一番工夫，最后让它成为电影有机的一部分，而不是拼贴上去的。
○王天兵：你写完《活着》剧本之后，张艺谋提什么意见没有，有改动没有？因为你讲过《霸王别姬》的电影是照剧本原模原样拍的。
●芦苇：写《活着》剧本的时候，我一再要求张艺谋给我宽限时间，他其实没看我写剧本。他也不问、他也不看。我是一个星期一个星期往后拖，大概前前后后拖了一个月的时间。我说还是不行，我还要推敲一下，他说那你就推敲吧，刚好时间也还来得及，你慢慢来吧。我写完剧本，他当时在山东复查景地，我到淄博去给他送剧本，下午到的，把剧本给了他，我心里还忐忑不安，因为第一次跟他练真活儿。第二天早上吃饭的时候，他说他看了一夜，说这个剧本是除了《菊豆》以外，他拍的所有电影最完整成熟的一个剧本。他拍多数电影包括《大红灯笼高高挂》的时候，剧本尚不完整就开始练了。他说写得不错，把我们所要的那种感觉都写出来了。他很高兴，我心里的一块石头也落下来了。
○王天兵：《霸王别姬》的台词全是京腔京味儿，为了找到那种京腔京味儿，你把《茶馆》的磁带找来反复听，后来还和《茶馆》里的演员林连昆对过词儿。那么你在设计《活着》的台词时，是怎么把握的？
●芦苇：《活着》的台词不是方言，是普通话，这是一开始就确定的。《活着》的剧本要掌握人物的心态，它的台词风格是自然而扎实。
○王天兵：为什么不用方言？
●芦苇：这个电影不是纪实类型的，它正剧成分居多，没必要用方言。艺谋刚拍过《秋菊打官司》，方言那把瘾已经过了，他还是愿意得到更多的观众群，中国还是听普通话的观众多嘛。
○王天兵：在写这个台词的时候，不同的演员不同的角色说不同的话，你是怎么把握住那个语调的？
●芦苇：你只有吃透了人物，才能把握其特有的语调。
○王天兵：你在写《霸王别姬》的时候，写了很多人物分析。写《活着》的时候写过人物分析没有？
●芦苇：每个剧本都写，人物分析是每个剧本必做的功课。
○王天兵：所有的人物都要写？
●芦苇：基本如此。编剧的任务第一个抓主题，第二个抓类型，第三个就是人物了，第四个才是情节。
○王天兵：你能不能回想一下，比如巩俐演的那个角色你在人物分析上都写了哪些东西？
●芦苇：我问过她在《活着》中希望演一个什么类型的角色？她过去演的角色都有强烈的个性。她说这一次特别想演一个贤妻良母，一个很规矩的女人，一个很传统的人物。这么一说，她的角色基本上就定下来了。中国大多数的女性都比较忍让顺从，有宽容的美德。
○王天兵：不断地原谅自己的丈夫，为了维系自己的家庭忍辱负重，典型的中国妇女。
●芦苇：人物确定下来以后，她的性格特点就有了明确的脉络。
○王天兵：我在美国看的《活着》，虽然写的不是我这个年龄段的人经历过的事儿，但我看了之后是感同身受的。奇怪的是这部片子在中国大陆被禁演了，这是为什么？
●芦苇：可能是它涉及到了一些敏感的政治时期，比如说“文革”。对某些人来说，这一页是无法回首无法面对的。
○王天兵：但“文革”只是背景，而且反映“文革”的片子也不少呀。
●芦苇：一个电影为什么被枪毙了，为什么它通不过了，真正的原因你得去问主管机构。在电影没有真正立法分级之前，这个问题永远是云山雾罩谈不清楚。
○王天兵：我记得你说过《活着》被禁演，对张艺谋打击很大。
●芦苇：打击当然很大了。《活着》这部电影是很熬张艺谋心血的，可谓是呕心沥血。
○王天兵：你说张艺谋在表演上追求特别明确。你能不能举个例子，在导哪一场戏的时候，他怎样付出了心血去指导演员的表演？去改动演员的表演？
●芦苇：你看完《活着》这部电影之后，如果里边的人物感动你了，这就把一切都说明白了。至于导演在某一场戏是怎么把握分寸的，他怎么启发演员的，那是他的本分。硬要去细究这些事儿，我也记不清了，这么多年过去了。
○王天兵：拍摄现场你都在？
●芦苇：很多现场我都在。赌场那场戏我在现场，早期的那些戏我也参加了。
《活着》的表演在中国电影里是属于上乘之作的，葛优拿了世界影帝，这是中国唯一的也是当之无愧的世界影帝。葛优都没想到他会拿到戛纳影帝。听巩俐说，电影节颁奖礼上葛优坐在她旁边，揭晓最佳男主角的时候，他根本没想到会是他。当时人家用法语宣布什么电影什么人获奖，他也听不懂。其实说的就是葛优，但他没听出来，也没人告诉他，他就坐那儿不动还纳闷呢，耍贫嘴说这奖怎么没人领呀？没人领给我得了。后来主持人用英语又念了一遍，巩俐听出来了，说就是你呀就是你呀，他一下就给懵了。他刚才还潇洒的（得）很呢，一听自己获奖他就乱套了。事后我问过他拿到世界影帝时是什么感觉？他说我操，跟做梦一模一样，整个晕飘，怎么上去怎么下来的都不知道。
○王天兵：葛优那时候多大？四十多了？
●芦苇：不到四十，黄金时代。我和艺谋也才四十三岁。
○王天兵：当时你们俩也处在“黄金时代”。
●芦苇：非常有幸地在第五代最好的创作状态时，我们在一块儿合作。那是非常珍贵的一段时光，处于他们的艺术生命力最纯真最旺盛的时期。
《等待》
○王天兵：现在可以说说《等待》了。小说讲了一个忍辱负重的城镇小人物如何被命运戏弄的故事，时间跨度也有二十年。这两个故事连起来，也许可以概括二十世纪中间七十年中国城镇小民的生存状态。
●芦苇：这部小说确实出类拔萃，因为中国小说在反映当代真实生活、真实记忆的方面，基本是是空白，鲜有作品能够直面今天生存的种种困惑，将一个时代中一些小人物的困惑以及他们真实的生活状态如实地写出来，可是哈金做到了，虽然他人在美国。他写得真切扎实，人物饱满精致，故事曲折真实，在中国小说家里边，他的功力是货真价实最好的。
2000年的一天，导演黄建新给我来了个电话，说有位导演相中了一部小说想拍，我推荐你来当编剧。我问导演是谁呀？他说是香港的陈可辛。我问他拍过什么电影？他说拍过《甜蜜蜜》。我知道他是非常优秀的导演，就很乐意。我问是本什么小说？他就把小说稿给我寄来了，当时小说还没有正式出版。《等待》是哈金用英文写的小说，台湾翻译成中文之后再请哈金校对，我看到的就是哈金的校对稿，上面有哈金自己的很多文字批注，关于翻译得准不准、词汇用得是不是恰当这些。这是部长篇小说，非常吸引人，我一口气看完，非常感动，毫不犹豫地给建新说乐意遵命。我在国内多少年来没看过这么好的小说，有一种久违了的读经典文学的快感和愉悦。
我和陈可辛在北京相见，把对这部小说的观感、感觉、包括电影类型都讨论了一遍后，就签约合作。那时我家里孩子小杂事多，黄建新出主意说，芦苇你干脆到深圳去写，这样你跟陈可辛住得近，便于你们俩沟通。建新想把我封闭起来提高效率。在深圳，我弟弟帮我安排住在离市区很远的西丽湖，我就在那儿扎营开始写稿了。这之前我已经做了笔记和小说研究，结构方法和人物分析都做完了，但写的时候还是比较慢，我记得用了大概六十来天的时间写完的。写完后极其疲倦，去校正打印稿的时候神思恍惚，在路上稀里糊涂地撞在一个广告牌上碰晕了，躺在地上醒来后觉得很奇怪，自己干嘛躺在这儿？起来一看满地稿纸。从这事儿来看，我写《等待》的时候很是非常忘我的。
写剧本的过程中，陈可辛从香港过来会晤我，记得有两三次。每次他都要听听我写完的部分。他一来我带他去吃顿饭，然后就在西丽湖的客厅那儿泡壶茶，我给他读剧本。记得第一次读剧本的时候，陈可辛老笑，他觉得这个剧本写得非常有趣。我念到一段男女主角偷情未遂时，他开怀大笑。
吴曼娜想跟孔林约会，好不容易借了朋友的房间钥匙。那个时代男女约会是很困难的，根本就没有私人空间。吴曼娜去借房间钥匙，用意是想和男朋友亲热亲热。孔林问她，你借钥匙这事儿还有谁知道？她说这个钥匙的主人肯定知道，是我的朋友嘛。孔林马上就说不去了，说这个人能知道，就有第二个人知道，第二个人知道就有第三个人知道，你看吧，不出几天，满医院都是咱俩的风言风语。他胆怯不敢去了，就断然拒绝。吴曼娜为这次约会煞费心机做了不少准备，他俩分手的时候，吴曼娜非常失落，孔林很决绝地走了，他觉得这事儿风险太大，就溜掉了。吴曼娜又窘又急，冲着他背后吼了一句：孔林你站住！孔林一回头，她张口就骂：为什么不要脸的事情都让我来干？
陈可辛听到这句台词哈哈大笑极为开心，我便知道这句台词写得很过瘾。陈可辛对这个剧本非常满意，他从来没说芦苇你再改一稿吧。这个剧本是我这几年来的精心之作，因为深为小说的水准所折服，觉得不能辜负它，要力求体现出小说的原有精华，而且要用影视戏剧的方式把它发挥出来。
