新生代导演中许多人不得已成为独立制片人，因为前门为政府所紧闭，只有一扇通向国外电影节的后门。这是一代拍摄电影主要为了参加国际电影节，通过参加国际电影节成就个人声誉的中国电影人。
01 探索体制外制片
从20世纪90年代开始，内地影坛陆续出一批出生于1960年代至1970年代，具有完整专业教育背景的新生代导演（或称第六代导演）。他们以愤世嫉俗的边缘话语和“独立制片”的特异方式游离于国营电影体制之外，他们丢弃了太多的不该承担的重负而努力向电影的艺术性、思想性、娱乐性的本色回归，并使“贴近地面的叙事”爆发出超乎寻常的精神力量。但最关键的还在于，若干年改革创新的过程也是中国电影逐渐向“市场美学”渐进回归的过程，基于市场的抉择，中国电影人对于电影本体性的考虑不仅成为必须，也成为自觉。他们追求的美学风格特征明显：刻意模糊影片线索的明晰性和淡化叙事的情节性，因此而形成了他们的“新写意风格”；构筑“摄影机不撒谎”是其最基本的发言模态，并因此而表达一种新写实主义即“微观写实主义”；偏爱长镜头和追求画面的僵持意味，并因此而流露出一种中国式的新自然主义即“新本色主义”。
新生代导演中许多人不得已成为独立制片人，因为前门为政府所紧闭，只有一扇通向国外电影节的后门。这是一代拍摄电影主要为了参加国际电影节，通过参加国际电影节成就个人声誉的中国电影人。
中国电影生产和流通中出现了一个非常独特的部分，来自国内外的民间资本，在没有获得官方生产审批或干脆不提交审批的情况下拍摄电影，主要通过世界各地各种亲艺术电影的电影节作为流通、发行的枢纽，获取世界观众并收回成本或者盈利。2000年以后，这些独立电影人已经开始摸索一条在国际上获得声誉并且赢回成本，在国内获得合法性并探索合适的放映流通渠道，兼培养观众的一条道路。
可以说，新生代导演还是“影展的一代”。影展一代的悲欢离合，是第五代之后中国电影的宿命。当姜文、胡雪杨、张扬、施润玖、霍建起、张元、路学长、章明、管虎、娄烨、王小帅、何建军、李欣、李虹、金琛、王全安、王光利、贾樟柯、王超、崔子恩、陆川、滕华弢、孟奇、李鸿禾、马晓颖、楼健、齐星、俞钟、张一白、李继贤、徐静蕾等人手执导筒的时候，可供他们驰骋的空间已很有限。事实上，这一时期的电影从业者，正在政治的压力、金钱的诱惑与大师的笼罩之下进行着前所未有的艰难选择。
在贾樟柯的职业生涯当中，独立电影是他的一个鲜明的印记。他曾经说过：
我念书的时候也是独立电影正活跃的时候，也就是九三年以后嘛，大家才知道有这样一些独立电影存在。当然，我觉得这些电影的水平也是参差不齐的，如果推远一点看，不要盯在某部电影的局部上来看这个事情，我觉得它在电影界，在中国这么封闭的电影界它还是有启蒙作用的，因为你真的看到制片厂之外的电影拍出来了，而且有好的电影和不错的东西，我觉得这对我来说是影响很大的。但慢慢地我发现有一些电影学院的同学对独立电影也有一种敌视，他已经觉得那些人，不是名门正统，没有血统；而且还觉得他还没拍过电影，但这种电影在妨碍他的道路，是这样的感觉。当时我就觉得这种现实特别可怕。其实看中国电影的发展，到现在还是一个泡沫，有很多……比如像“第五代”张艺谋和陈凯歌的成功，它并没给电影业或从业人员带来什么东西，你发现过了许多年之后，它还是没有打破原来那种电影作为权力的一种东西，因为他们从根本上还依靠体制，是一个体制的既得利益者。但独立电影打破了这个东西，在没有先例的情况下，通过自己选择这种拍电影的方法，或者说这样一个道路吧。【注：引自吴文光：《访问〈小武〉导演贾樟柯》，载吴文光主编：《现场》第1卷，天津社会科学院出版社，2000年11月版，第190页。】
所以，贾樟柯固然对有些独立电影并不是很喜欢，但是他觉得它毕竟是另一种电影的出现，他觉得这些行为还是很值得肯定和学习的，而他选择当导演并不是职业的选择，是一种自己兴趣和愿望的表达。
许多独立电影人视电影为生命创造，就像贾樟柯曾经说过的，“我自己觉得，开始想展开自己电影生命的时候，谁也不是盯着电影能给自己带来什么好处，而是每个人内心里都有很多东西要讲出来，那是一种情感的需要、内心的需要，而不是为了制造一个话题，不是为了制造一个事件”【注：引自杨击：《被限制的独立电影》，《上海文化》2009年秋季增刊。】。正是这种艺术的内在动机，使得独立电影颇有艺术价值。
其中，贾樟柯是最能体现个体写作与生存困境，并在体制外制片领域取得重要突破和广泛影响的新生代导演。尽管身处体制之外，但在新生代导演中，他是一位明确地坚守民间立场、标榜以独立影像书写个人记忆的电影导演。在访谈录里，贾樟柯不止一次地表示：“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重。”“在中国，官方制作了大量的历史片，而在这些官方的制作中，历史作为官方的记忆被书写。我想从《站台》开始将个人的记忆书写于银幕，而记忆历史不再是官方的特权，作为一个知识分子，我坚信我们的文化中应该充满着民间的记忆。”【注：摘自程青松、黄鸥著：《我的摄影机不撒谎》，中国友谊出版公司，2002年5月版，第368页。】
他在接受访谈时强调：“我觉得做这一行，总要保持一个理性，文化选择上的理性。尽量少的因为生命经验中的一些挫折，而对待事物失去一个比较客观、比较公正的看法。我觉得这是自己想坚持的一个方向，包括观察电影本身，这种价值观也很重要。比如说DV这个东西，差不多在1998年的时候，我写过一篇文章《业余电影时代即将再次到来》，后来很多人谈起这个文章，甚至真的有人看了那个文章很激动，然后也想用影像来表达自己。但是后来慢慢我发现这个概念啊，其实被很多人误解。他觉得就是说业余电影就是瞎拍，我有机器就行，我什么都不管。很简单的东西，焦点，你好好练三天，就弄好了，然后你照度不够，你换个灯泡，就弄好了。不能无心来面对这些技术上的东西，就像我无心来面对工业一样，反正我们业余的，就随便拍吧。”他还对业余电影时代即将到来的这个命题作了进一步的阐述：“其实我所说的这个业余性就是一种精神，针对那些僵化的、所谓专业的、制片厂制度里的导演，那些不学习、不思上进、视野很窄，然后在僵化的运作机制里不停复制垃圾地导演。我觉得面对他们，我们就是业余的，我们的业余有一种新鲜的血液，有一个新鲜的创造力，有新的对世界的看法，有新的电影方法，那就是我们的业余。我想，这种业余性，包括制片的方法，实际上就是先锋性，就是前卫性，而不是降低我们对电影的标准。所以在我们这个文化里面，你要处处小心，一不留神，你就站到了你自己的对面。”
在此期间，贾樟柯撰写了一系列论文，探讨电影的实质，他希望在电影里找到表达的自由。贾樟柯在《我比孙悟空头疼》中说：
自由问题是让人类长久悲观的原因之一，悲观是产生艺术的气氛。悲观让我们务实，善良；悲观让我们充满了创造性。而讲述不自由的感觉一定是艺术存在的理由，因为不自由不是一时一世的感受，决不特指任何一种意识形态。不自由是人的原感受，就像生，老，病，死一样。艺术在一定程度上反映我们对自由问题的知觉，逃不出法则是否意味着我们就要放弃有限的自由？或者说我们如何能获得相对自由的空间，在我看来悲观会给我们一种务实的精神，是我们接近自由的方法。
小的时候看完《西游记》，我一个人站在院子里，面对着蓝天口里念念有辞，希望哪一句能恰巧是飞天的咒语，让我腾空而起，也来个一个跟头能飞十万八千里，这些年跟头倒是摔了不少，人却没飞起来。我常常想，我比孙悟空还要头疼，他能飞，能去天上，能回人间，我却不能。我要承受生命带给我的一切。太阳之下无新事，对太阳来讲事有些旧了，但对我来讲却是新的，所以还是拍电影吧，这是我接近自由的方式。
我悲观，但不孤独，在自由的问题上连孙悟空都和我们一样。【注：贾樟柯：《我比孙悟空头疼》，见贾樟柯：《贾想1996～2008：贾樟柯电影手记》，北京大学出版社，2009年3月版，第115-117页。】
因此，贾樟柯要在电影体制外、在特权之外，进行他热爱的工作。“小时候总是想着孙悟空，自己在院子里念念有词，希望有一句正好是可以飞上天的咒语。”他只是希望在电影里找到表达的自由。因此，对贾樟柯而言，电影不但是他关注普通民众的手段，也是他“接近自由的方式”。他很渴望能在电影中建立自己的精神世界。他相信自己的经验，不盲从别人，也不被潮流所淹没。他在书中曾告诫自己：“当摄影机开始转动的时候，我希望能问自己一声，眼前的一切是否是你真正的所思所感？”只有这样，拍出的电影才不会虚假。正如他所言“摄影机面对物质却审视精神”，电影导演不应迷失在电影之外的物质迷宫，而应在电影的精神世界中自由舞蹈。
贾樟柯还追溯了独立电影的起源，在《无法禁止的影像——从一九九五年开始的中国新电影》一文中，他谈到，张元、王小帅等第一批独立电影导演是以一种体制背叛者的形象开始他们工作的。1989年，这些导演刚刚从北京电影学院毕业。巨大的社会动荡过后，一大批中国知识分子采取了与体制疏离的生活方式。这种心情可以从《北京杂种》（1993）的愤怒和《冬春的日子》（1993）的孤独中有所表露。影片脱离制片厂体制的制作方法和他们所表达的情绪都与现行电影体制相对抗，于是这些电影理所当然地被官方禁止。而由此为开端的中国独立电影运动，在很长的一段时间内并未能被大众所了解。因而当这些电影社团的组织者从这些导演手中借来VHS录像带，带到酒吧开始放映时，独立电影的概念才开始被越来越多的年轻人所理解。
