一、中国传统戏剧教育的形式自戏剧艺术从人们的生产生活实践中被创造出以来，就存在一个戏剧艺术人才的养成和戏剧艺术的传承问题，解决这一问题的方法，从古到今可以概括为是"育人长艺"。"育人长艺"的具体方式方法，在戏剧艺术发展的漫长岁月中的具体体现形式又是不一样的，就其发展的历史过程、阶段来讲，具体方式方法主要有四种：
第一种形式，是艺学家传。该形式是通过民间个体从业者的"艺学家传"和"师徒相传"的方式方法实现的，即通过从事于戏剧艺术的父母对其子女或徒弟的传帮带的方式方法在家庭、家族内部养成戏剧艺术人才，实现戏剧艺术的传承。这种个体间传帮带的形式和方法，尽管在历史上也曾培养出了不少的戏剧人才和一些大师，但是，由于种种原因，"艺学家传"和"师徒相传"在漫长岁月中，它都局限在家庭、家族狭隘的血缘关系和亲近的特殊关系中，因此，它有封闭、保守、范围狭小等很多的局限性，这些局限性在相当程度上制约了戏剧艺术的传播、交融，影响了戏剧艺术的发展、成熟，这是中国戏剧艺术较西方戏剧艺术发展得较慢的重要原因之一。
第二种形式，是科班教习。该形式是民间戏剧艺术团体、组织采用拜师收徒的方式方法确定师徒关系，通过团体、组织中的师傅对徒弟的传帮带来"育人长艺"，养成戏剧艺术人才、实现戏剧艺术的传承。十六世纪明嘉靖年间昆曲形成后，"以班带班"的养成、传承方式形成，后发展为培养大演员和小演员的"大小班"和专门培养童伶的"科班"。到了近代，洋务运动创立新式学堂，派遣留学生，开了中国新式教育之先河，戏剧艺术人才养成、戏剧艺术传承的方式方法，也逐渐受到新式学堂教育的影响，"科班"教习逐渐借鉴新式学堂的一些方法，并逐步规范化，向学校教育转化。清道光年间的苏州昆曲科班，北京的全福昆曲科班，程章甫主持的四箴堂科班，杨隆寿主持的小荣桩艺班等，皆享有盛名。清末民初在北京成立的京剧科班"喜连升"（后改名为"喜连成"、"富连成"），俞振庭主持的文武庆艺科班都已具相当规模。
富连成社始于1904年，停办于1948年，历时44年，演剧目近400出，培养了"喜、连、富、盛、世、元、韵"七科学员700余人，着名演员雷喜福、侯喜瑞、马连良、谭富荣、裘盛戎、袁世海，戏曲教师王连平、萧莲芳等皆出自于此社，梅兰芳、周信芳等也都曾在该社搭班学艺。富连成社是京剧史上历史最长、规模最大、造就人才最多的一个科班。这种形式，从表面上看，和第一种形式区别不大，都还局限在各剧种、各流派自己的圈子里，也都是通过个体间的传帮带的方法来"育人长艺"，来养成戏剧艺术人才、实现戏剧艺术传承的。但是，这种形式在招收徒弟和师徒间的传帮带环节上都已经突破了狭隘的血缘关系的局限，拓宽了戏剧艺术人才的来源和养成的空间，使有志于从事戏剧艺术的人士都有可能进入这一职业圈子，显然，较第一种形式来讲，更有利于戏剧艺术人才的养成和实现戏剧艺术的传承，更有利于戏剧艺术的传播、交融、发展。
第三种形式，是宫廷、王府富室内的教习。该形式是宫廷、王府富室供养的戏剧艺术团体在其主子的授意下，采用招收从业人员，通过师傅对徒弟的传帮带的"师徒相传"和"以班带班"来"育人长艺"，养成戏剧艺术人才、实现戏剧艺术的传承。在各个时期，宫廷、王府富室几乎都设立了专门管理艺术人员、团体、组织的机构，而且有的管理得相当细。早在先秦时代，统治者就有"优孟衣冠"之举。隋炀帝专门成立了乐曲机关清商署，组织乐工子弟，搜集新曲旧曲，吸收外来曲调，已有宴乐、清商、西凉、扶南、高丽、龟兹、安国、疏勒、康国等九部乐。
公元8世纪初，唐开元年间，皇家设置了教坊，专管雅乐以外的歌舞，百戏的教习、排练和演出事务，被称为吾国戏剧界之功臣之一的唐玄宗李隆基还曾亲临现场督导教习、排演，称艺人为"皇家梨园弟子"。明代兴起蓄养家乐之风，王府富室自设戏班，教演剧艺。在宫廷内除教坊司外，并增设专门教习、演出戏剧的机构，明万历年间又成立了"四斋"、"玉熙宫"。到了清代，满族统治者多为戏剧嗜好者，历代供奉伶优乃为宫廷惯例。乾隆五年（1740年），朝廷设置了专门负责宫内学戏、排戏的专职机构--南府，南府挑选各地名伶，入宫担任教习，供奉内廷，一般习艺既成者即可受内廷供奉，每人每月俸银达二两，年米25石，技艺优卓者不仅可随时受赏赐，更可受年傣双份或数份。南府内称为"内学"的演戏太监和称为"外学"的民籍学员、旗籍学员，人数多的时候竟达2000人以上，其规模已相当可观。
这种养成、传承在形式上和方法上与第二种形式相似，都是通过师傅对徒弟的传帮带来实现的，但是宫廷、王府富室供养的戏剧艺术团体和从业人员都有较固定的经济收入，演出有较固定的场所和观众，这是无固定经济收入，无固定场所和观众的民间戏剧艺术团体、组织无法比拟的。宫廷、王府富室中的统治者们为造浪漫之乐，尽情实现自身的娱乐享受需求，供奉的戏剧艺术人员、团体、组织往往都不是唯一的，而是多个流派、多个剧种的戏剧艺术人员、团体、组织。
服务于宫廷、王府富室的各流派、剧种的戏剧艺术人员、团体、组织为了自身的生存和发展都不得不竞相取悦于统治者，要取悦于统治者又不得不随时在演技上取他人之长补己之短，这种各人员、流派、剧种之间的生存、发展竞争，为打破各人员、流派、剧种之间的相互保守、封闭创造了条件，有力促进了戏剧艺术界各个人员、流派、剧种的自我发展和相互借鉴。一些来自民间的教习、学员因一些具体原因离开宫廷、王府富室回到民间从业，这对于宫廷、王府富室与民间戏剧艺术的交流融合，提高戏剧艺术水平，促进戏剧艺术发展又起到了推动作用。这种"育人长艺"的方式在客观上更有利于养成戏剧艺术人才、实现戏剧艺术的传承，它不仅突破了家族内部传帮带的狭隘局限，而且开始突破团体、组织、流派、剧种内部以师傅对徒弟的传帮带为主的局限，为戏剧艺术人才的养成、实现戏剧艺术的传承和发展提供了更为有利的经济、人文条件和活动空间。
第四种形式，是学校教育。该形式是由有关人员、组织、机构或政府教育部门通过兴办学校，组织教师队伍，招收学生，并由多个教师分别把戏剧艺术各个方面的知识，系统的传授给学生的方法来养成戏剧艺术人才、实现戏剧艺术传承的。
这是始于近代的一种最新式的养成、传承方式。相对于"艺学家传"、"师徒相传"和团体、组织内"科班教习"的师傅教徒弟来讲，学校戏剧艺术教育是比较正规、比较系统的一种新方式。由于戏剧艺术产生于普通百姓生产、生活的社会实践中，最初只是百姓们"乐神乐己"的自发活动，所以，社会地位不高。受儒家文化的影响，在相当长的历史时期里，忍辱负重的戏剧艺术从业者被统治者和士大夫们称为"戏子"。"王八戏子吹鼓手，坐台阶，喝冷酒"，"戏子"是地位极其低下的下九流；戏剧艺术被视为贱业，是戏子的声色犬马之劳，只是"消遣娱乐"之事，为统治者和士大夫们所鄙视，自恃清高追求功名地位的知识分子也都不愿去沾染。尽管历朝历代统治者都曾供养一些戏剧艺术人员、团体、组织，但都是为了消遣娱乐，造浪漫之势而已，并非着眼于戏剧艺术人才的养成和实现戏剧艺术的传承、发展。戏剧艺术进入学校这样的大雅之堂，是随新的社会思潮、社会变革、戏剧改良运动在中国兴起之时发生的。
近代中国有一显着特点，就是被迫走向了世界，中国人也无奈地由"鄙夷"转向了"师夷"。在这一过程中，西方新的观念、思潮随西学东渐不断涌入中国，西方戏剧艺术的魅力也逐渐被中国人所感知。由于西方新的观念、思潮、主义意识的影响冲击，由于近世社会变革与戏剧改良对中国传统文化和传统戏剧的冲击、批判、否定，由于新的话剧体系的译介、舶来和话剧在革命运动中的被利用，中国传统戏剧在近世剧烈的社会变革和戏剧改良中被冷落了；从国外舶来的话剧成为了时髦，成为了革命的工具，也成为了倡导变革传统戏剧者们追求的一种新的戏剧艺术体系。学校教育和戏剧艺术正是在这种特定的历史环境中奇特遇合的，这种奇特的遇合促使学校戏剧艺术教育更多的为养成"新模式的戏剧艺术"的人才和实现"新模式的戏剧艺术"的传承去努力了，而传统戏剧艺术人才的养成和传统戏剧艺术的传承较多的仍然走着"艺学家传"、"师徒相传"和"科班教习"的老路。因此，新兴的学校戏剧艺术教育，在早期基本上体现为现代话剧艺术的教育。
