第五节 《送别》：深承眷注逝水年华
人类历史进程中，某一时代的精神品质，总会以各种传承方式延续下来，但是，却很难完全真实地再现还原。李叔同为我们留下的另一首中西合璧佳作《送别》，是在社会变迁、文化断裂、文化转型时期，将某些含有民族集体无意识的审美记忆、某些时代特殊的人文精神品质，赋予在形象化的审美再现与表现中。它是珍贵而忠实的情感与形式的艺术留存，因而具有经典的意义！
关于歌曲《送别》，有的李叔同年谱研究者认为，该歌曲作于1915年(另有传记作者认为作于1914年)，而它创作于李叔同在杭州省立第一师范任教时期则是无疑的。这一时期，也是李叔同在歌曲和其他艺术门类上勤奋创作的高峰期。
长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。
天之涯，地之角，知交半零落。一瓢浊酒尽余欢，今宵别梦寒。
长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。
不少关于李叔同的传记指出，《送别》的歌曲曲调是美国通俗歌曲作家约翰？P？奥德威(1824—1880)的《梦见家和母亲》一歌的曲调。此曲所表现的思乡情怀非常感人，日本歌词作者犬童球溪(1884—1905)用此歌调填写了《旅愁》：
西风起，秋渐深，秋容动客心。独自惆怅叹飘零，寒光照孤影。
忆故土，思故人，高堂念双亲。乡路迢迢何处寻？觉来归梦新。
有的传记作者认为，《旅愁》于1907年刊载于日本《中等教育唱歌集》，这时李叔同正在日本留学，按理也接触过犬童球溪的这首歌曲，并对该歌曲有过专门研究。
经犬童球溪二次创作的日本歌曲《旅愁》的主旨，是表达游子羁旅之忧思——思乡思亲的“秋思”！而如此之秋思，无疑是满腔的思乡之“愁”！何谓离人之“愁”？古人云：何处合成“愁”，离人心上秋！从“愁”的文字构形意义上阐释，也正是“因秋而思”之深意——触萧瑟之秋景，生游子飘零惆怅之孤情，觅归路之新梦，念故乡之亲人！《旅愁》的歌词，为搭配歌曲每一小节的旋律，也用了长短句式，词意蕴含浓郁诗意。
李叔同创作的《送别》，与约翰？P？奥德威的《梦见家和母亲》及犬童球溪《旅愁》的思乡主题意义不同。《送别》的主题是“长亭送别”，自有另一番情愫与深意。但这两个主题的情感内在形式及情感律动形式是类似的：惆怅、感伤、哀愁……所以，思乡主题的歌曲旋律经作者二次创作，精心地填词配搭，完全适配于“送别”主题的歌词意义。
在此值得一提的是，有学者指出李叔同《送别》所采用的曲调伴奏谱是《旅愁》。1907年，《旅愁》刊载于日本《中等教育唱歌集》，这时李叔同正在日本留学。1928年，李叔同的弟子丰子恺大量收集了李叔同编创的歌曲并亲自以五线谱誊写编印出版《中文名歌五十曲》，《送别》即为其中之一首，可以说，这是最可靠的《送别》版本。然而，以后的许多出版物介绍《送别》时，常出现错误。例如，歌词第九句“一瓢浊酒尽余欢”中的“瓢”(piáo)被误为“觚”(gū)；在曲调上，将与“瓢”对应的旋律音符“3 1”错误地换为“3 5”。因此，“从文学方面分析，这‘一字’之差，不免有违歌词原有的质朴和寓意；从曲调进行看，这‘一音’之别，使得整体旋律因缺乏变化而失去对比和新鲜感。尤令人忧虑的是这一错误‘版本’的歌声，现今频频出现在广播、电视、音带、音乐会甚至学校的音乐课堂教学中，以致很多人反而以为唱‘一瓢浊酒尽余欢’是错误的，从而把‘是’‘非’给颠倒了”。这是在探讨这首歌曲时，为保证经典艺术作品不被歪曲，而特别值得一提的。我们要对“以讹传讹现象”予以纠错指正。
《送别》歌词同样以长短句词格构成。与犬童球溪的《旅愁》比较，更具宋词之韵味。“长亭外，古道边，芳草碧连天。”“长亭送别”、“古道热肠”，是汉民族文化心理积淀中已形成的一种集体无意识的共识、认知。如古代经典戏曲《西厢记》中，“崔莺莺十里长亭与张生惜别”；民间经典传说《梁山伯与祝英台》中“长亭十八相送”(即“执手相别”)等这一文学母题常有的特定场景、语境！紧接下来，移目换景，触景而情生，“芳草碧连天”，词中的审美主体，离别之人所身处的环境怀抱，满眼的自然生灵，一派生机盎然的“碧绿”！“晚风拂柳笛声残，夕阳山外山……”，“目力虽穷而情脉不断处是也”。暮色意象含愁绪，眺望重山意高远。
唐诗人崔颢《黄鹤楼》诗中有“芳草萋萋鹦鹉洲”，南宋词人姜白石《翠楼吟》词亦有“叹芳草萋萋千里”，而《送别》中的“芳草碧连天”句，似有更高的蓬勃自然之气象：满天碧绿纷纷，于叶蓁蓁、木欣欣的葱郁生机中，恰如屈子“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”。所写之景已豁人耳目，所含之情已沁人心脾，由此，前半部分已构成完美的诗歌意境，而且“境界”全出！这是在作者充沛的形象思维感受基础上，以“真感情、真景物”挥洒出的“诗境”。正由于其“境界”全出，使读者在阅读审美直觉体验中，顷刻产生鲜明、生动、真切的意象，并由诸意象串缀成一幅生机盎然的审美意境。
《送别》的歌词与曲调的完美搭配，呈现了具体可感的鲜明音乐形象，情思与音画、情思与诗画水乳交融。审美形象思维随之伸展，扩散……恰似近景、中景、远景交织一体的绚丽音诗、音画。前半部分为自然景物的描绘，以较完整的客观物象的铺垫起兴，但这部分又用在歌曲最后作为重复，一唱三叹，增强了情景交融的音乐艺术意象！
“天之涯，地之角，知交半零落”，叹天涯海角阻隔之天遥地远，伤知交飘散重聚之迢迢无期；“一瓢浊酒尽余欢，今宵别梦寒”，别梦绕魂牵心凉，浊酒相伴意阑珊。
后半部分，作者直抒人生漂泊寂寥之思，道出淡淡的零落愁绪，实为清末民初这一文化断裂时代中，既属旧文化传统熏陶出来的“士”，也属新文化接受、推动者的“知识人”的个体心境的真实独白。在李叔同这一时期的不少作品中，这一思绪时有显现。
《送别》的旋律曲式为“ABA”再现单三部曲式，即A段“4+4”小节；B段“4(对比句)+4(对比句)”小节。而歌曲的结尾部分，以整个A段的再现作为全曲的结束，使歌曲在曲式上又具有特殊的“ABA”再现单三部曲式的特点。然而，从整体上看，全曲还是应该属于“再现单二部曲式”，歌曲至“今宵别梦寒”，音乐旋律已经结束，最后一段再唱一遍只是“完整的重复”，已经不构成曲式部分，因为，第二段的“再现”已经形成统一的收束，也就不成为“中段”，而是结束段。歌曲为降E大调。大音阶“是由自然法则所制定的音阶——天然音阶”。所以，相对于小调调式，它是更具人类各民族音乐审美接受共性的音阶。沉稳、舒缓的4/4拍节奏为“强、弱、次强、次弱”的节奏型，具有起落跌宕、张弛有度的从容叙述节律。
《送别》A段第一乐句的4小节，起始音为“属音”“5”，旋律发展到最后一个音，为“2”，构成歌曲的主题旋律。由于旋律情调明朗朴实，更由于曲调中没有出现大音阶的第四音“4”、第七音“7”，主题4个小节的旋律进行意蕴，颇具汉民族五声音阶调式的音乐审美情趣，亦正适配“长亭、古道——送别”这一汉民族在漫长的生活历史中，所积淀的日常人伦意识及深层的集体人文心态。A段第二乐句的四个小节，进一步展开“送别”主题旋律，是对自然诗境的描绘。第一小节与第三小节的节奏型相同：小节末尾的音程均是一个四分音符加附点接一个八分音符，虽然两个音符的节奏是“次强、次弱”，但附点延长了第一个音符，也就具有了充分的抒情动机，非常好地达到了咏物畅情、借景释怀的效果：晚风拂……柳笛声残，夕阳山……外山……A段结束，歌曲暂告一段落。B段八个小节，作为A段的对比叙述，主要体现在前四个小节的旋律的发展上：6 ⅰ ⅰ—︱7 6 7 ⅰ—︱67 ⅰ6 65 31︱2 — 0 0︱该旋律与A段前四小节的歌曲的主题形成强烈对比，于此直抒心中怅惘，是全曲情感抒发的一个重点或高潮：天之涯，地之角，知交半零落……B段接下来的后四个小节，与A段后四小节的旋律有细微的差别，即歌词“一瓢浊酒尽余欢”中，“一瓢”的旋律为“5 31”，而不再是A段第五小节的“5 35”，从而形成与A段后四小节旋律的对比。如此旋律再现中，仅一个音符的变化，使旋律具有了新的动机。这一乐句的重复再现，因变化而赋予旋律以新鲜感，不再是简单的重复。至此，全曲似乎完成，但作者让A段重复再现，作为全曲的终结，如此曲式安排的音乐美学意义，体现了汉民族的音乐欣赏习惯，一唱三叹，余韵回旋隽永，惆怅而又高远。
《送别》中，内在于旋律形式的歌词情感，与形式融为一体。作为音乐的纯粹形式，“曲式中的对比、展开、矛盾、冲突、转化、过渡、解决，在最概括的角度上体现了现实生活的哲学”。艺术家的基本气质决定着其惯用的音乐语言、音乐构思、音乐处理等等方面。
既为音乐家又为文学家的李叔同，为自己创作的歌词——纯粹东方汉民族情调的诗文本——找到了非常恰当的“旋律表达方式”，将这一极具汉民族审美精神情怀的诗境融入西洋歌曲旋律中。恰到好处的搭配，形成了诗意和曲意的完美契合。黑格尔在论及音乐艺术时，指出了音乐的审美特性以及这一特性与人类心灵自由解放的内在关系及意义：
如果我们一般可以把美的领域中的活动看作一种灵魂的解放，而摆脱一切压抑和限制的过程，因为艺术通过供观照的形象可以缓和最酷烈的悲剧命运，使它成为欣赏的对象，那么，把这种自由推向最高峰的就是音乐了。
经过二次创作后的《送别》旋律，融入了汉民族的语言表达情思，这是作者内在抽象化的精神之思转化为音乐艺术的表意方式——作者独特的艺术形象思维的自然流露。艺术情感与艺术形式审美意义的生成在于作者这一时期的生活：月下的凝思，黄昏的远想……于内心不断涌现的幽谧之“思”，对逝水年华的深承眷注，在化为激漾之诗情后，找到了最好的创造性表现与升华的载体。作品在外化为丰富多彩的审美图景时，作者也在审美创作的创造性想象中，重返自我内心世界，实现了审美超越的精神自由。
寂寥的诗者，实现了当下现实向审美世界的转化。黑格尔认为，能达到艺术审美精神自由而超越巅峰的艺术门类，非音乐莫属。孤独的思者，用他“最美的诗”——中西艺术审美观的水乳交融，古典诗词与西洋歌调的天作之合——歌曲，表达了思者对文化断裂时代的独特印象及形象化的认知。他所奉献给世人的是带有灵魂解放性质的审美自由观照。
歌曲《送别》创作出来后，在我国得以广泛流传，得益于这一中西合璧二次创作歌曲所蕴含的音乐美学内涵旨趣，经几代人的传唱，逐渐敞亮，从而引人注目。“五四”前后，《送别》被编入了许多中小学校的音乐教材。已有传记作者指出，作为少年儿童的“学堂乐歌”，其似乎并不是太合适。其实，《送别》更深的内涵及意义，当然不会是儿童音乐审美教育这一层次。作为个体心性的艺术表达，产生了如此巨大的影响，其音乐审美对象化的观照过程无疑契合了某种普适的时代社会心理。更进一步地说，即其所表达出的这一特殊个体的“愁”，具有形而上精神层面的普遍而深刻的寓意，是为了追寻“存放生的意义”，或为了个体精神寄寓的归依。李叔同挥之不去的“愁之思”，是社会变迁时期，民族深层次的文化心理投射于个体的典型表达。
就创作主体而言，《送别》是个体主观审美情思对自我逝水年华的审美观照或深承眷注。然而，作为一部广泛流传开并已具有经典艺术价值意义的歌曲，其审美对象化的社会历史意义，如从更宽阔、更深的层次解读，又未尝不是一个动荡的社会变迁时代，新旧文化处于断裂、整合时期，一种具有普遍性的社会心理在孤独诗者内心的投射！音乐艺术是表现符号体系之一种，音乐为人类的复杂情感特征赋予了形式。
第一个认识到一个艺术形式中生命含义的人，认识到一个因素所具备的情感可能性的人，认识到创作中某一变化(也许通过一个细节)的表现价值的人，就是艺术家自己……在进行创作时，在塑造人类感情符号时，他从自己面前的可感的现实中认识到主观经验的前景，这是艺术家在日常生活中未曾认识到的。因此，艺术家的精神视野，以及本人个性的成长和发展，是与他的艺术密切相关的。
跨过历史和文化精神分隔的边界，怀着怅然而复杂的心绪，“思”的静穆伫立于新岸，以“诗”的旨趣和“诗”的表达，向逝去的时代“送别”和“告别”……
民国初年诞生的“学堂乐歌”，是社会变迁与文化断裂、文化转型时期，中国的有识之士引入西方文化艺术，与本民族文化艺术融合，再创新的一种尝试。而李叔同所创作的“学堂乐歌”，则以他对所处时代、社会、人生的独特理解和感受，作了自我的艺术诠释。其中的优秀曲目陶冶了几代国人，既成为中国近现代音乐史上的经典，也成为一个时代文化精神风貌的象征。
