新诗的形式不出于音乐，不起于民间，它的产生和发展都主要在于诗人的创造。这种创造还伴随着理论的探讨。因此，本编的体例与上编略为不同：首章依时序梳理和评价关于新诗节奏形式的若干理论和实践；次两章在前一章的基础上分别论述格律体新诗和自由体新诗的节奏形式；末章论述新诗的节奏形式与韵的关系。
第一节 初创期的理论和实践
一般的诗论把新诗的头十年作为初创期。这里说的“初创期”，则仅指以胡适为代表的几位诗人最早的尝试期，大约从一九一六年夏胡适在美国试验白话旧体诗开始，到一九一九年十月他发表总结新诗初创期经验的枟谈新诗枠一文为止。茅盾枟论初期白话诗枠一文（ 1937 年） ，就把一九一九年以前胡适、刘半农、沈尹默、周作人、康白情等人作为初期白话诗的开路先锋。
本书之所以把这段时间单独列为一个时期，一方面因为它是汉语古代诗歌形式演变为新诗形式的关键时期，具有承前启后的过渡性质；另一方面是因为此后的十年即二十世纪二十年代，从新诗节奏形式的发展看，也正好算作一个时期：先是自由诗形式的发展和中落，接着是格律诗形式的兴起和衰退。
一 两个来源
新诗的产生，是汉语诗歌形式演变史上最巨大的一次变革。与汉语古代各主要诗体的产生类似，新诗形式的产生也有两个来源：一个是古代诗歌形式，尤其是词曲的形式，这是历史的纵向的来源，作为新诗形式继承与革新的对象；另一个来源却不同，不是民间诗歌形式，而是外国诗尤其是英美诗形式，这是横向的来源，作为新诗形式吸收与改造的对象。
新诗形式来源于古代诗词形式，这不难理解。因为新诗形式不是无中生有地产生的，也不是从与古代诗歌形式无关的东西中产生出来的，而是通过对古代诗歌形式的反叛，即所谓“诗体大解放”而产生的。其实质只能是对古代诗歌形式的一种继承和革新，而不可能是与它完全决裂。这个道理，在新诗初创者那里已经说得很明白。胡适在枟谈新诗枠一文中说，新诗体的出现“是中国诗自然趋势所必至的”。依他的看法，整个中国诗的进化过程中出现过四次诗体大解放：第一次是从枟诗经枠到枟楚辞枠，第二次是从枟楚辞枠到五七言诗，第三次是从五七言诗到词曲，从词曲到新诗便是“第四次诗体大解放”。这第四次大解放所不同的是，它不是逐渐实现、自然进化的，而是“加上了一种有意的鼓吹，使它于短时期内猝然实现，故表面上有诗界革命的神气”。可见，在胡适看来，新诗形式的出现虽然表现为一场革命，其实质仍然如其他诗体的出现一样，是从原先的诗体中发展变化出来的。
这从新诗初期的理论和实践也可以得到证明。当时新诗形式的核心理论，是胡适倡导的“自然音节”论。仔细考察这个理论的来源，便知道它主要是由古代词曲的长短句形式比较近于语言的自然语调这一事实启发出来的。这一点下小节将专门论述。从创作实践看，胡适枟谈新诗枠一文曾指出许多证据。他说当时的新诗人“大都是从旧式诗、词、曲里脱胎出来的”。他举枟人力车夫枠一诗来说明“沈尹默君初作新诗是从古乐府化出来的”；又举枟鸽子枠等诗来说明他自己的新诗“词调很多”；还指出“新潮社的几个新诗人，傅斯年、俞平伯、康白情———也都是从词曲里变化出来的，故他们初作的新诗都带着词和曲的意味和音节。此外各报所载的新诗，也很多带着词调的”。这些事实的确说明新诗形式是从古代乐府和词曲形式变化出来的。其实，不单是长短句的词曲形式，齐言的五七言诗形式也是新诗形式的一种来源。胡适没有举这方面的例子，本节第三小节却有具体的论证。不过，最早的新诗在形式上确实更多地带有词曲的痕迹。为什么会这样？原因要在建设新诗形式的理论主张中去找。那主张主要有两个方面：一是废弃文言而用白话；二是废弃格律而求“自然音节”。所谓废弃格律，是指废弃旧平仄、旧韵和五七言整齐一律的句式，因为那些都不合于白话的自然语调。而词曲长短参差的句式却较接近自然的口语。那时的新诗人写诗既然无现成的模式可以依傍，便有意识地模仿词曲的长短句形式来写白话新诗；或者本意要写出自然的长短句白话新诗，却不知不觉带上了词曲格调。后一种情况更普遍。于是古代词曲形式便成了新诗形式的一个主要来源。
外国诗尤其是英美诗形式，对汉语新诗形式的产生无疑也发生过重要作用。胡适萌生写白话诗的念头，就是当他在美国留学的时候；他最初的实地试验也是在那里进行的，其结果就是后来枟尝试集枠中第一编白话诗。胡适在谈到他主张文学革命的经历和枟尝试集枠产生的历史时说：“在绮色佳五年，我虽不专治文学，但也颇读了一些西方文学书籍，无形之中，受了不少的影响，所以我那几年的诗，胆子已大得多。”这种影响最初表现在他作文言诗词上，如“用分段作法”，“为说理之作”，以及“字句形式亦不为古人成法所拘”，已“带有试验意味”。 [1] 这些无疑也会影响他后来创作白话旧体诗及白话新体诗。
外国诗形式对胡适更重要的影响，大约还在于促成他用白话写诗。当时，主张运用日常话语、形式自由活泼的意象诗，它在美国正蓬勃发展，多少会影响胡适用白话写诗的理论和实践。不过从胡适自述创作白话诗的经历看，他在美国试验白话新诗时，似乎并没有明显受到当时在西方已蔚然成风的自由诗形式的影响，因为他在叙述枟尝试集枠的产生历史时没有提到这种影响。他那时试验的白话诗还是白话旧体诗，大都是五七言的齐言形式，完全不是自由诗的形式。胡适提出“自然音节”论并有意识地付诸实践，是一九一七年回国以后的事情。并且，从他自己的话看，这种理论和实践也主要起于对古代词曲的长短句形式较近于语言自然音节这一特点的继承与革新，而不起于对外国自由诗形式的借鉴。胡适自认他的白话诗由旧变新的过程很慢，其原因，除了他自己已经意识到的“旧文学的习惯太深，故不容易打破旧诗的圈套”外，就是没有直接模仿和借鉴外国自由诗的形式。
稍后的郭沫若、冰心等诗人就不同，他们直接模仿和借鉴外国自由诗形式，于是显出真正的“新”，从而把新诗形式的发展推向第一个高潮。后来自由诗的高潮跌落下来，新月派诸人又借鉴英美格律诗形式，将新诗形式整饬一番，发展出一种明确的格律体新诗。可见，外国诗形式对中国新诗形式的作用，主要还不在其初创期，而在稍后的发展期。由于这种作用，新诗中的自由体诗变得成熟，格律体诗也开始定型。
译诗对新诗形式的产生也有明显的影响和直接的作用。胡适枟尝试集枠中有枟老洛伯枠、枟关不住了枠和枟希望枠三首译诗。他承认枟尝试集枠中只有十四首诗是“白话新诗”，这三首译诗都在其中，并且是这十四首白话新诗中较早的三首；他还在枟尝试集枠再版枟自序枠中宣称，枟关不住了枠是他的新诗成立的纪元。可见这三首译诗在形式上的重要性。我们很有理由相信，胡适所以能够跳出旧诗词的窠臼，终于写出“真正的白话新诗”，他翻译英美诗歌是帮了大忙的。这是因为英语诗歌的节奏与汉语诗歌的节奏不同，翻译时无论是只忠实于原诗的内容，还是兼顾内容与形式，都可能促使译者突破五七言的固定格式或者词曲的调子。如枟老洛伯枠原诗四行一节，诗行较长，多在十个音节以上，译诗也译成四行一节，诗行相应也较长，大多在十个字音以上，不少诗行中间有一个乃至若干个标点。原诗用日常口语，节奏较灵活、自由，译诗依着那种口吻和情调，也显出灵活自由的格调。这就完全突破了古代五言诗和七言诗的固定格式。枟希望枠一诗的翻译也很能说明问题。它本是波斯诗人莪默· 伽亚谟的一首四行诗，先被译成英语诗歌，胡适再转译成汉语诗歌。现将英译诗的节奏形式与胡适译诗的节奏形式对照如下：
橀h！Lōve，／cǒuld yōu／奔nd ī／wǐth Hīm／cǒnspīre
Tǒ gr焙sp／thǐs Sōr／ryˇSchēme／ǒf Thīng／ěntīre，
Wǒuld nōt／wě sh焙t／těrīt／tǒ bīts／奔nd thēn
Rěmōuld／ǐt nēar／ěr tō／thě Hēart’ s／Děsīre？
要是／天公／换了／卿和我，
该把／这糊涂世界／一齐／都打破，
要再磨／再炼／再调和，
好依着／你我的安排，／把世界／重新／造过！
英译诗四行，每行都是五个抑扬格音步，十个音节，格律很严整。胡适的汉译诗也是四行，但长短差别很大，最短的八字，最长的达十五字，已无格律可言，完全是自由诗了。为什么会如此？从节奏形式上看，是因为英语诗歌的节奏单位音步并不等同汉语诗歌的节奏单位音顿，前者是一定的重轻形式，它与诗行的意义节奏单位往往并不统一；后者是一定的音顿形式，与诗行意义节奏单位是统一的。因此，将英语诗歌译成汉语诗歌时，如依着英语诗歌诗行的意义翻译过来，往往就不能构成音顿数也相应一致的汉语格律诗形式，却成了自由诗形式。如果诗人要把它译成相应的汉语格律诗，便往往要下一番选词、炼句及组织安排的功夫，实际上要为原诗的诗意创造出一种不同的格律形式———音顿节奏的格律形式。胡适译此诗自然不会有意译成古代五七言诗形式，也不会有意去创造一种格律形式———他那时正唯恐不能挣脱格律形式哩！于是把它译成白话自由诗了。
胡适译诗，目的在于借以打破旧诗的格律形式，把白话新诗写得更“新”，他似乎并不在意那新诗的形式是自由体还是格律体。其实那三首英语诗歌基本上都是格律诗，他的译诗则有的是格律诗，如枟关不住了枠，有的是自由诗，如枟老洛伯枠和枟希望枠。初创期之后对外国诗的翻译具有更自觉的文体意识，因而促进了新诗不同诗体的发展：用自由诗形式翻译惠特曼等人的自由诗，用散文诗形式翻译泰戈尔等人的散文诗，这促进了新诗中的自由诗和散文诗形式的发展；稍后，用格律诗形式翻译英美格律诗，则促进了新诗中的格律诗形式的发展。
二 “自然音节”论
胡适的“自然音节”论，是初期新诗形式的核心理论。这个理论不是一开始就提出来的，而是如新诗本身一样，是逐渐摸索出来的。
任何自觉的实践都有一定的理论观念作指导，初期新诗的尝试性实践也如此。胡适在美国初作白话诗，是基于他的“历史的文学进化观”和“实验主义精神”，前者使他相信白话新诗必然取代“半死的”文言旧诗，后者推动他实地试验起白话诗来，以便验证前一种认识是否可行。
不过这种指导思想只是“诗界革命”起始的思想，它仅仅集中在用白话代替文言上，还没有发展到改革诗的节奏形式上来，因而没有产生新诗节奏形式的理论。所以，那时胡适的试验也就仅仅是写白话的旧体诗词，其形式仍然是旧诗词的形式。如前所述，那时他也受了英美诗歌分行分节等形式、技巧的影响，于是在这种白话旧体诗词中也分行分节起来，有时也“不拘字句和文法”。但这些显然不能改变五七言诗和词曲的形式，因而也不能产生真正的新诗形式。
胡适一九一七年一月发表的枟文学改良刍议枠一文，揭开了文学革命的序幕。那改良的八条方案中，只有一条是关于诗歌的，即“不讲对仗”一条。胡适在对它的阐发中讲到“废骈废律”，这也不是关于新诗节奏形式的理论主张。稍后刘半农在枟我之文学改良观枠一文中提出“增多诗体”的主张，算是与诗歌的节奏形式有关了，因为诗体是一种整体性的节奏形式。刘氏还提出以“自造”、“输入”的方式来增多诗体，“并于有韵之诗外，别增无韵之诗”。 [2]“自造”和“输入”在当时和后来都确实是打破旧诗体、建设新诗体的两种手段；“无韵之诗”也成了一种自由体新诗，即无韵的自由体新诗。可见刘氏的理论是切实的见解。不过这理论究竟是笼统的，因为它还没有说到一种诗体的更为基本的节奏形式———行式，而没有一定的行式，新诗体就是渺茫的；“自造”、“输入”的方式也需要一种节奏理论作基础，否则建立新诗的形式还是无从着手。
