[2]. 康德在对崇高的分析所作的一个注解（《审美判断力批断》第一版，第225页）中也区分过在对素朴的感情中这三种不同的成分，不过他对此没有作别的说明。“在素朴之中有着某种由两者（动物性的快感和精神性的尊敬感）混合而成的东西，素朴是人类本原的天生真诚对成为另一种天性的伪装艺术的突破。人们嘲笑还没有学会伪装自己的单纯，却又仍然喜欢自然的单纯，这种单纯在这里抹去了那种艺术。假如人们期待装模作样的日常风习，期待谨慎地以美的外观为目标的表现，并且发现他们完全出乎意料遇到的自然和美的外观竟是纯粹无邪的自然，那么它露面了，只是无意于裸露出来。因为很美却虚假的外观在我们的判断中通常具有很多含义，在这里却突然化为乌有，就好像我们心中的恶棍被揭发出来一样，所以情感的激动就往两个相反方向相继产生出来，而两个方向都使身体有益于健康地颤动。但是，由于某种比一切假定的风习更好的东西，思维方式的纯正（至少是在这方面的天赋），在人的本性中并没有完全消逝，所以严肃和尊重就混合在判断力的这种游戏之中。不过，现象的存在极其短暂，而伪装艺术的罩子立刻又被重新遮上，所以一种温柔感动的惋惜就同时混合在其中，这种感动就会作为游戏与那样一种善意的笑很好地结合起来，而且通常甚至会真的与它结合起来，同时常常补偿了那种人的困窘，这种人为此提供了素材，对此他却还不是按照人的方式变得世故的。”———我承认，这种说明方式并不完全使我满意，也并不出色，因为这种对素朴的说明断言，素朴之一，后面我将要说到的惊异的素朴之中的某种最高的东西是真实的。当然，当某人仅仅用素朴来做做样子的时候，就会引人发笑，而且在有些情况下这种笑也可能来源于一种早先发生却化为乌有的期待。但是，甚至最高尚种类的素朴，信念的素朴也总是引发一种笑，然而这种笑很难有一种化为乌有的期待作为根据，倒是完全只能由某一种行为同某一时刻假定和期待的形式之对照来说明。我甚至怀疑，那些在后种素朴那儿混合在我们感受之中的惋惜，是否完全对素朴的人格有效而反倒对我们自身一点也无效，或者相反完全对人性有效，而在有那样一个机会时我们会想到人性的衰落。必须有一个高尚对象的道德悲哀太明显了，以致真诚在一般的世界进程中受到肉体祸害的威胁，而且这种对象似乎不可能是一种别的东西，而是人性中真实和天真的丧失。———原注
[3]. 也许我必须十分简短地说，真实战胜伪装，但是素朴的概念对于我来说仍然好像是某种比较封闭的东西，而战胜矫饰的简单以及战胜生硬和强制的天然自由，通常却在我们心中激起一种类似的感情。———原注
[4]. 当儿童由于欲望、轻浮、暴躁而违反良好教育的规范时，他是粗鲁的，但是，当他由于自由而健全的自然本性而解除无理性教育的矫饰，免除舞蹈教师式生硬的装模作样时，他是素朴的。这种类似情况也在完全非本义的素朴那儿发生，这种素朴通过由人转借给无理性事物而出现。无论什么人，在一个管理得很糟糕而杂草丛生的花园中，不会有素朴的一瞥，但是，当径直向上自由生长的树枝毁坏一个法国花园中剪刀的辛劳作品时，的确会有某种素朴的东西。如果一匹受过训练的马由于天性的粗鲁而使它的课程完成得很糟，那么它完全不是素朴的，但是，如果它由于天然的自由而忘却了这种课程，那么它就有某种属于素朴的东西。———原注
[5]. 因为素朴仅仅以形式为基础，所以事物一旦由于它的原因或它的结果而占优势，或者形成完全对立的印象，这种性状就会从我们眼前消失。尽管由这样一种素朴可能发现一种过错，但是在这种情况下我们既没有闲心也没有时间把我们的注意力集中于发现的形式，而且对个人性格的厌恶交织着对天生性格的喜爱。我们一旦由于一种素朴而得知一种过错，愤慨的感情就剥夺我们最自然之真诚的道德愉快；所以我们一发现某人由于他的素朴而处在危险之中，激起的同情就窒息我们的幸灾乐祸。———原注
[6]. 指解决困难问题的简易办法。———译注
[7]. 但是也只有在希腊人那里才有，因为正是人类生活的那样一种有生气的运动和丰富多彩，在为了甚至给无生命的东西贯注生气，为了这样努力地追求人类的形象，而环绕着希腊人时，才归于此。例如，莪相的人类世界是贫乏的和单调的；反之，它周围无生命的东西却是巨大的、异常的、强大的，因而强加于人，甚至还对人行使它们的权力。因此，在这位诗人的诗歌中无生命的自然（与人相反）更多地还是作为感觉的对象出现。同时，莪相甚至早就悲叹过人类的衰落，尽管在他的民族那里还没有文化界及其堕落，他对此的体会却恰恰是充分清楚和足以令人信服的，为了把道德上感伤的歌手吓回到无生命的东西那里去，也为了把那些悲哀的声调倾注在他的诗歌中，诗人为我们创作了那么感人肺腑和令人迷恋的诗歌。———原注
[8]. 作诗方法，原文为Dichtungsweise，亦可译为文学创作方法。———译注
[9]. 《疯狂的罗兰》，第一歌，第22节。———原注
[10]. 福斯的译本，第一卷，第153页。———原注
[11]. 指出下面一点也许不是多余的：在把近代诗人和古代诗人加以比较的时候，不仅应该注意时代的差别，也应该注意风格的差别。甚至在近代，就是在最近期间，也有各种品级的素朴的诗，尽管不是完全纯粹的；在古代罗马诗人中，甚至在希腊人中也不是没有感伤的诗的。不仅在同一个诗人身上，而且在同一部作品中，也往往发现这两类诗结合在一起，例如，在《少年维特之烦恼》中就是这样，而且正是这种作品会永远产生巨大的影响。———原注
[12]. 莫里哀作为素朴的诗人也许可以让他的女仆来决定他的喜剧中应该保留什么和应该删除什么；如果法国戏剧大师们偶尔对他们的悲剧也进行同样的试验，那就会更合乎人们的意愿。但是我决不想劝人把克洛普施托克的颂歌、《弥赛亚》、《失乐园》、《智者纳旦》和其他许多作品中最优美的段落来进行同样的试验。可是我有什么可说呢？ 这种试验的确已经进行了，莫里哀的女仆在我们的杂志上，在哲学和文学的年鉴上，在游记中，对于诗歌、艺术等等都胡乱地做了批评，只是这些批评一从法国土壤移植到德国土壤，或者从莫里哀女仆们的座谈室迁移到德国文学的仆役室的时候，就变得更加荒谬可笑了。———原注
[13]. 总而言之，个性是古代诗人的特点，而理想是近代诗人的优点。因此，在一切必定达到直接感性直观和作为个体发生作用的东西之中，古代诗人当然将胜过近代诗人。同样，另一方面，在应该和可能由精神的观照决定和超越感性世界的地方，古代诗人必然受到材料的限制，而且，正因为他严格地受着这种材料的限制，所以必定落在从这种限制中解脱出来的近代诗人之后。现在当然就产生了（可能主要供艺术哲学讨论的，最重要的）问题：在同一个艺术作品中个性和理想性是否和如何可能结合起来———也就是说，能否设想古代诗人与近代诗人建立一个联盟，当它实际上建立起来时，它就可以看做是一切艺术的最高顶峰。专家们认为，当个体实际上在理想中显现出来和理想在一个个体中显现出来的时候，这种情况才会针对造型艺术由古代希腊罗马文艺作品在某种程度上造成。然而就已知的情况来看，在诗歌之中这个顶峰还绝对没有达到过；因为在这里还那么少有形式和内容都很完美的作品，很少有那种不仅是真实而优美的整体而且可能是最丰富的整体的作品。但是，既然这种情况是可达到的或者不可达到的，那么，使理想个性化和使个性理想化至少也是诗歌艺术的任务。只要近代诗人随时随地回想起他努力奋斗的最高和最终的目标，那他就必须完成这个任务。因为一方面，他凭借观念能力超越现实；但是，另一方面，他又必须凭借表现冲动坚定地重新回到现实，所以他处在一种自我分裂的状态之中，这种自我分裂只有通过他按照规则假定一种理想的可表现性才能够得到解决。———原注
[14]. 任何人只要注意到素朴的诗在他心中产生的印象，并且能够把内容所引起的兴趣分开，他就会发现这种印象是愉快的、纯洁的和平静的，即使作品的题材是极其悲惨的。在感伤的诗中，印象总多少是严肃的和紧张的，这是因为在素朴形式的诗中，不论它的题材如何，我们总是从真实中，从活生生地存在于我们的想象中的对象上获得快乐的，并且除了真实以外我们是不寻求别的东西的；至于在感伤的诗中，我们必须把想象力的表象和理性的观念结合在一起，并且在两种全然不同的心境中摇摆不定。———原注
[15]. 在《智者纳旦》中情况并不是如此，在这里题材的冷漠性质使得整个作品都笼罩着冰冷的气氛。但是莱辛意识到他不是在写悲剧，只是像人们一样，在他自己的事情中忘记了为喜剧艺术拟定的原则：诗人无权为了悲剧目的以外的其他目的而运用悲剧形式。如果不作根本的修改，几乎不可能把这篇剧诗改变为一出好的悲剧；但是，如果进行纯粹偶然的修改，这部作品是可以改变成一部好的喜剧的。为了后一目的就必须牺牲激情的部分，为了前一目的就必须牺牲推理的部分，而毫无疑问，这部诗的美，大部分都取决于这二者。———原注
[16].指菲尔丁。———译注
[17].斯泰恩作品中的人物。———译注
[18]. 我是从比普通流行的更广泛的意义上使用讽刺、哀歌和牧歌这些术语的，对于那些更深地思考这个问题的读者，恐怕是用不着说明了。我这样做的本意，并不是想改变过去的研究者已经为讽刺、哀歌和牧歌所规定的界限，我只是想探讨一下在这三类诗中占优势的感受方式；大家知道，这些感受方式是不能限定在那些狭窄范围内的。哀歌的情感不仅可以由专门称为哀歌的诗作在我们心中激发起来，戏剧诗人和史诗诗人也可以以哀歌的方式打动我们。在《救世主》中，在汤姆生的《四季》中，在《失乐园》中，在《解放了的耶路撒冷》中，我们也读到几段描绘，它们通常仅仅是牧歌、哀歌或讽刺所特有的。这也或多或少发生在激情的诗作中。但是，看来我有必要首先解释一下，我何以把牧歌列入哀歌诗。大家要记住，这里所指的只是属于感伤诗之一种的那种牧歌，它的实质在于，以自然和艺术对立，以理想和现实对立。即使这种对立没有被诗人清楚地表现出来，只要他单纯而自动地把未败坏的自然的图景或者实现了的理想的图景呈现在我们眼前，他心中也就必然感到这种对立，他的每一笔触也会无意地透露出这种对立来。即使情况不是如此，他所必须使用的语言也会无意地透露出这种对立，因为这种语言带有时代的精神并受着艺术的影响，使我们想起现实及其界限，文化及其矫揉造作；甚至我们自己的心也要把道德败坏的经历和纯洁自然的那种形象加以对比，这种对比就会引起哀歌的情感，尽管诗人本意并不如此。这后一种结果是那样不可避免，以致古代和近代最优美的素朴的诗作所给予有文化的人的那种最高享受，也不会始终是纯粹的，而是或迟或早伴有哀歌的情感。最后我要指出，我这里所尝试的分类仅仅是以感受方式的差别为基础的，正因为此它完全不必用来规定诗作本身的分类和推导的性质；因为即使在同一诗作中，诗人也绝对不是受同一种感受方式约束的，所以那种诗作本身的分类不能由此获得，而必须由表现的形式来确定。———原注
[19].哈勒尔（1708—1777年），德国籍的瑞士诗人和博物学家，他的诗作《阿尔卑斯山》当时受到普遍的欢迎。———译注
[20].克莱斯特（1777—1811年），德国剧作家、诗人和小说家，他的诗作《春天》在当时德国和欧洲享有巨大的名声。———译注
[21].克洛普施托克（1724—1803年），德国诗人，———译注
[22].《西塞斯和巴契斯》是史诗，《西尼加》诗是悲剧的片断。———译注
[23].汤姆生（1700—1748年），英国诗人，他的诗作《四季》是英国感伤主义文学的范本。———译注
