恒河和印度河孕育了南亚次大陆上灿烂的印度文明，使其成为与古代希腊、古代埃及和古代中国并称的世界四大文明之一。在古代印度的辽阔土地上前后主要居住过几十个民族。古代印度也前后经历过多次大规模的外族入侵。各民族文化在这里交汇融合，使得印度文化极其丰富复杂，同时在漫长的历史岁月中又具有了统一性和稳定性。
因此，用多样性中包含统一性、变化之中蕴含稳定性来概括古代印度文明的特点是恰当的。在哲学和宗教方面，对于超越现实世界的神圣力量的敬畏，以及政治社会制度上的种姓制度成为古代印度文明中统一性和稳定性的两大支柱。而大大小小的民族之间的矛盾冲突和变幻莫测的政权更替则使得古代印度文明充满活力。
作为世界诗学体系中具有特色的一个系统，古代印度诗学既是古代印度文明的成果，也是古代印度文明的重要表现形式。如果我们不是将诗学理解为狭义的关于诗歌的理论研究，而是将它理解为广义的关于文学艺术的认识，那么，我们可以说印度的诗学史几乎与印度的文学史或文化史一样悠久。因为在现存最古老的印度文化典籍吠陀（Veda）中就已有关于文学艺术的观念，诗学理论已经萌芽。公元1世纪前后婆罗多（Bharatamuni）的戏剧学著作《舞论》成形，则奠定了印度诗学的基本理论观念，形成了印度诗学的基本理论框架，作为独立知识形态的诗学也正式从文化思想典籍中分离出来。我们把从吠陀到《舞论》这一个漫长的历史时期的印度诗学，称为上古印度诗学，这是印度诗学体系的形成时期和奠基时期。关于印度诗学的分期，黄宝生先生认为：“印度诗学包括梵语诗学、中世纪诗学和现代诗学，前两者都属于古代诗学。梵语诗学的大致时限是公元初至十二世纪，中世纪诗学的时限是十二世纪至十九世纪中叶。”（见《印度古典诗学》序言，第3页）他所说的诗学，应该是已经独立成形的诗学理论，即《舞论》以后的诗学理论。黄先生又说：“印度文学史大致可以分成吠陀时期，史诗时期，古典梵语文学时期，世纪文学时期和现代文学时期，而梵语诗学产生和贯穿于古典梵语文学时期，冠之以‘印度古典诗学’能比较准确地表明它的时限。”（同上，第5页）。可见，黄先生没有把古典梵语文学之前的吠陀和史诗时期的文学思想包括进“印度古典诗学”的范围内。我们认为，在独立的诗学理论体系产生之前，吠陀和史诗时期已有了后来诗学思想的初步论述，为后来的诗学理论做了思想准备。所以应将印度诗学的历史阶段上移至吠陀时期（《印度古典诗学》，黄宝生著，北京大学出版社，1999年版。另，邱紫华先生在《东方美学史》下卷中论述印度美学时，也从吠陀时期开始。该书由商务印书馆2003年出版）。
第一节 上古印度诗学形成的文化背景
上古印度诗学是指从吠陀时期直到婆罗多的《舞论》形成时期古代印度人对于文学艺术的主要看法和基本观念。这一漫长的历史时期经历了吠陀时期（开始于公元前2750年）、史诗时期（公元前6～5世纪到公元前3～2世纪）和经书时期（公元前3～2世纪到公元3～4世纪）。而《舞论》正是在经书时期产生的。在这个时期内，古代印度人创造了本民族光辉灿烂的文化，形成了本民族独特的思想观念体系，也奠定了独特诗学体系的思想基础。
那么，上古印度文化有哪些特点？它为上古印度诗学提供了怎样的背景？文化是由人创造的。印度是一个多民族国家，不同民族共同创造了古代的印度文明。最早居住在印度河与恒河平原上的那个原住民族是什么人，现今已无从考证。但可以确切知道的古代民族至少还有达罗毗荼人、科尔人、比尔人、蒙达人、廓尔喀人、布提亚人和卡西人。这些民族与后来不断入侵的其他民族之间既相冲突又相融合的历史过程，造成了古代印度文明的丰富性和多样性。各种不同民族的文化基因融合之后，优秀的成分互相补充，才促成了古代印度文明辉煌一时。发生在这个时期的民族大融合就有公元前2000—前1500年前后的雅利安人入侵和发生在公元前4世纪的希腊人入侵。这些大规模的民族融合所带来的是文化上的交融和突飞猛进的发展。吠陀经典在雅利安人入侵的时代形成就是一个证据。《阿闼婆吠陀》本来是前雅利安时代印度原住民（如达罗毗荼人、科尔人等）的咒语和祈祷文，后来被雅利安人用于宗教祭祀活动中，成为吠陀经典之一。可见，民族的交流和融合为这样的文化典籍提供了难得的保存和流传的机遇。另一方面，当雅利安人在印度大地上建立起强大的国家之后，吠陀经典也获得了文化上的统治地位，为其他民族所遵从。这是一个双向的过程。所谓的交会融合，从来都不是一个民族的文化消灭另一个民族的文化，而是文化之间的互相渗透。
民族的交流融合，同时还在宗教方面表现出来。在上古时代，宗教是各民族生活中极重要的内容。在某种意义上说，宗教成为不同民族的重要标志。在人类的活动范围相对有限的年代，情况更是如此，不同民族在各自的生存环境中发展起来的宗教必然有别。民族之间也只有在宗教方面实现了融合才算是真正的融合。古代印度民族在宗教的融合上显示出了独特的智慧。宗教本身所具有的唯一性和排他性在此被包容性所取代，形成了独特的多样性。许马云·迦比尔指出：“印度宗教形式有着惊人的多样性。从民间公开的拜物教到吠檀多派的严格不妥协的一神教，几乎表现了精神发展的每一阶段。印度宗教包含了在所有发展上各个不同部落的各种信条，就足以说明这个奇异的多样性。”这种多元共存的局面并不意味着各种宗教互不相干，而是意味着在多元共存的背后，找到了较好的契合点。渥德尔说：“雅利安人接受了达罗毗荼人以及其他雅利安人以前的诸神，并修改了他们崇拜的形式与礼节。可是，这种变革并没有激起任何对抗，而是被各阶层人民所接受了。敌对的种族和民族的众神合并在一个万神宫殿里，并不限于印度一地。而印度的独特之处是在于合并的规模和态度。其原因之一就是印度地理与历史所产生的宽容态度。”这种宽容的态度不仅在不同民族的宗教之间起到良好的调节作用，在同一个时代、同一个社会、同一个民族的不同宗教之间也同样可以起到这种作用。公元前6世纪沙门思想的兴起就是一个典型的例子。沙门思想是指与正统的婆罗门教相对立的民间性质的宗教思潮，包括佛教、耆那教、顺世论、正命论、邪命外道等不同的宗教哲学派别。这些民间性质的宗教对正统的婆罗门教主动发难，挑起争论，但并没有受到政治上的迫害，相反，它们与正统的婆罗门教可以长期共存。各种宗教之间的这种以宗教宽容为基本原则的共存格局，当然对于推动古印度文化走向繁荣具有重要意义。它不仅使得各种思想得到自由发展，而且在互相的交流与论争中，激发了各种思想的创造性和活力。在互相辩难中，各种思想也不断严密、深入，达到那个时代人类思想最前沿的领域。
各种宗教共存的基础除了这种宽容的精神之外还有许多，其中最重要的当然是思想观念的相通性。比如在印度原住民中就已普遍存在的“母性”崇拜，在后来的雅利安人这里也同样存在，连男性的百兽之主湿婆神的形象也保留了下来。而对于一个绝对的超现实的主宰力量的崇拜，在不同的宗教中虽然以不同的名称出现，其实质却是相通的。即使是那些在某方面呈敌对状态的宗教，比如沙门思潮与正统的婆罗门教之间，也有许多基本观念是相通的。沙门思想中的顺世论认为，世界由地、水、风、火四大原素构成，而《梨俱吠陀》中也说世界由地、水、风、火构成；耆那教强调通过苦行达到精神上的自由解脱，也与婆罗门教的苦行思想直接相关；佛教中的修炼、轮回等思想，也在吠陀经典中就存在，一直到史诗时代其在婆罗门教中仍然是占重要地位的思想。有了这种共同性，各不同宗教不仅可以和平相处，而且也有了相互融合、互相吸收利用的基础，相反，完全不同的宗教相互排斥的可能性更大，相互吸收融合的机会就会变小，互相促进、共同繁荣的机会就更小。
与任何远古民族一样，古印度人的宗教思想与哲学思想也是融为一体的。宗教思想是人的心灵境界达到的水平，而哲学则标志着人的智慧所达到的水平。哲学对宇宙自然和社会人生的思考不仅代表着一个民族的认识能力，也为他们展开其他文化活动提供了重要的智慧基础。这种哲学思考的能力会帮助他们在各个领域中开拓活动空间，应对各种前所未有的问题，正确合理地处理人与自然、人与社会、人与自我等重大问题。这是一个民族文化得到繁荣的智力保证。
印度哲学在这个时期已经达到极高水平，代表印度哲学特征的观念、范畴和思维方式都已形成。吠陀时期的四部吠陀本集以及其后的《梵书》、《奥义书》、《森林书》等吠陀经书为印度哲学奠定了基础。黄心川先生说：“印度系统的哲学思想最早见于较吠陀本集稍后的奥义书中，但是我们在《梨俱吠陀》及《梵书》中已经看到哲学思想的萌芽。对于这些萌芽的了解是非常重要的。因为印度哲学系统的建立是以这些思想材料为前提的，也是它们的出发点。”“吠陀诗人在他们的诗歌中提出了关于宇宙形成以及人的构成、灵魂、生死等等不同看法，这些看法虽然很朦胧，但是或多或少地可以寻出在以后奥义书中所发展的唯心论和唯物论的形迹。”在吠陀时期之后，史诗时期的两大史诗《罗摩衍那》、《摩诃婆罗多》中，哲学思想更加系统完整，特别是《摩诃婆罗多》中的哲理插话《薄伽梵歌》被称为“大史诗的核心”。史诗中对于数论哲学、瑜珈学说、灵魂观念、物质不灭论等等都已有精深的论述。在非正统的沙门思潮中形成了顺世派、佛教、耆那教、生活派和不可知派，与释迦牟尼同时代的思想家就有富兰那·迦叶、阿耆多·翅舍钦婆罗、婆浮陀·伽旃那、末伽黎·拘舍罗、散惹那·毗罗梨子（San-jaya Belott hiputta）、尼乾子·若提子等“六师”。汤用彤先生说当时“求道既成风尚，于是宗教繁兴”，“凡沙门婆罗门，广博多闻，聪明智慧，常乐闲静，机辩精微，乃为世所尊重”。可见当时哲学思想界派别林立、思想繁荣的盛况，他们所讨论的也已是极其高深的哲学问题。汤用彤先生说：“印度学说宗派极杂，然其要义，其问题，约有共同之事三：一曰业报轮回，二曰解脱之道，三曰人我问题。”。这三个问题不仅构成了印度哲学的基本特色，也是人生哲学的根本问题和哲学的根本问题，古代印度人提出这些问题并以独特的方式进行回答，这说明当时他们的哲学智慧已经达到了极高水平。
在文学方面，上古印度文学也取得了辉煌成就，在世界文学史上占有重要地位，并直接为上古印度诗学的产生提供了坚实的基础。诗学思想本身也包含在文学作品之中。如同世界上其他民族文化一样，上古印度文学也是与文化典籍合而为一的，文化典籍也以文学的样式出现。比如最古老的吠陀本集就是以诗的形式存在的。这本身就是诗歌作品。
“吠陀”（Veda）是“知识”，汉语中也意译为“明论”、“知论”。作为文化典籍，既包括吠陀本集（samhita），也包括对本集进行解释的梵书、森林书（A—ranyaka）、奥义书（Upanis，ad或Vedanta）。吠陀本集由四部作品组成：《梨俱吠陀》（R·g-Veda，意译为“赞诵明论”），《夜柔吠陀》（Yajur-Veda，意译为“祭祀明论”），《娑摩吠陀》，《阿闼婆吠陀》（Atharva-Veda，意译为“禳灾明论”）。《梨俱吠陀》在这四部作品中最重要，它形成时间最早，分为10卷，由1028首诗（一说1070首）组成。从内容看，主要是对诸神的颂歌，也包括起源神话和对宇宙自然的基本观念以及人生的看法。从形式看，则是诗体，所以《梨俱吠陀》一直被认为是古代印度第一部诗歌总集。其文学史地位应该相当于中国的《诗经》。《娑摩吠陀》是一本配了曲调的歌词，共1810节，1549首，除了第7、8、10节以外，其余全是《梨俱吠陀》中的诗。《夜柔吠陀》是祭祀活动的说明，当然也包括对如何使用《梨俱吠陀》中的诗歌的说明。《阿闼婆吠陀》则是巫术咒语集，它本来出自印度原住的达罗毗荼人等原始民族之口，共有731首诗，其中100多首是《梨俱吠陀》中已有的，据说是创作了《梨俱吠陀》的雅利安人吸收了原住民的作品后形成的诗歌集。
《梨俱吠陀》之外，梵书、森林书、奥义书等对本集进行解释和发挥的“吠陀文献”被称为“天启书”。这些文献内容庞杂而深邃，发展了早期吠陀本集中的哲学思想和宗教观念，从形式来看，这些作品是上古印度最早的散文。有些已经将本集中的只言片语的故事演义成了完整的神话。
吠陀本集之后出现的两大史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》是上古印度文学的杰出作品。特别是《罗摩衍那》，被称为“最初的诗”，而《摩诃婆罗多》则被称为“历史传说”。作为古代印度的文化典籍，两大史诗当然反映了那个朝代印度的社会生活状况以及古印度人的思想观念、宗教思想、内心情感等多方面的内容。与此同时，作为文学作品，两大史诗的文学性也明显增强，复杂统一的故事情节、众多的人物形象、丰富的想像力、高超的语言表达技巧等等文学特点都使得这两大史诗在印度文学史和世界文学史上占有崇高的地位。其中《罗摩衍那》集中讲述了古代英雄罗摩和妻子悉多悲欢离合的故事，情节紧凑，文学性也更强。史诗中所描绘的正法与非正法、善与恶的矛盾冲突，不仅为这部史诗设立了故事的主线，而且也表现了歌颂正法的主题。在表现主题和矛盾冲突时，人物形象的个性也得到了充分表现。可以说《罗摩衍那》已经是真正意义上的文学作品。
单从规模上看，《摩诃婆罗多》共18篇，有10万颂，每颂是2行，共20万行，是世界上现存的最长的文字版本的史诗。《罗摩衍那》取材于《摩诃婆罗多》中的一个插话《罗摩传》，在长期的流传过程中，已发展到7篇50章，2400颂，即4800行。从价值看，《摩诃婆罗多》是古代印度的一部百科全书，其中包含有丰富的宗教思想、哲学思想（集中表现古代印度哲学思想成就的《薄伽梵歌》就是《摩诃婆罗多》中的一个插话）、历史意识、法律观念，甚至科学技术知识等等。这对于了解古代印度人的生活和文化无疑具有重要意义。它的宏伟规模以及所表现出来的崇高风格也无疑具有极高的文学价值和审美价值。从影响来看，作为文化典籍，两大史诗中所表达的宗教观念、哲学思想、伦理意义及有关宇宙、人生、价值等方面的思想一直是印度人民所遵守的准则。王向远说，作为印度人民长期共同创作、长期流传的经典著作，两大史诗是印度人民心灵和印度精神的一面镜子。在文学史上两大史诗也成为后来的印度文学创作的源泉。后来的印度文学不断从两大史诗中吸收营养，从主题到题材到手法都被后世文学继承发扬。比如《罗摩衍那》中对于政治（宫廷斗争）、爱情、战斗（人、神、魔之间互相争斗）、风景的描绘，成为后来印度叙事文学的基本原型。不仅如此，两大史诗的主要故事也被其他艺术门类改编，史诗描绘的形象和场景常在音乐、舞蹈、绘画、雕刻、戏剧中反复出现而成为不同艺术类型创作的基本材料。
在戏剧方面，现存印度最早的戏剧是公元1～2世纪的佛教诗人马鸣（As'vaghoss·a）的三部梵语戏剧残卷。这个时期也正是上古印度诗学的终结和中古印度诗学形成的时期，最早的从经典中独立出来的诗学著作《舞论》也正产生于这个时期。马鸣的三部戏剧残卷中具有梵语戏剧的主要艺术特征：“戏文韵散杂糅，剧中有喜剧性的丑角，地位高的角色说梵语，妇女、丑角和其他地位低的角色说俗语，有‘上场’、‘退场’等舞台指示，剧终有祝福诗。”这些特征说明在马鸣的时代，戏剧已经具有十分成熟的艺术形式，在上古时代的印度有广泛的影响。《舞论》中称戏剧是一种“既能看又能听的娱乐”，是“适合所有种姓的第五吠陀”。并说戏剧是梵天所创，从《梨俱吠陀》中撷取吟诵，从《娑摩吠陀》中撷取歌唱，从《夜柔吠陀》中撷取表演，从《阿闼婆吠陀》中撷取情味，创造了“戏剧吠陀”。可见，戏剧在当时已经获得了合法地位，而且已被各阶层广泛接受。从与马鸣几乎同时的公元后不久的著名戏剧家跋娑所创作的13部戏剧以及首陀罗迦所创作的《小泥车》来看，戏剧在上古印度诗学的晚期已达到很高的水平，积累了丰富的创作经验。这个时期出现《舞论》这样的戏剧学与诗学专著，绝不是偶然的。
第二节 吠陀和史诗中的诗学思想
吠陀包括本集和文献。虽然主要以诗的形式出现，具有文学价值，但在印度则一般被认为是文化典籍和宗教经典。吠陀本集是古老的宗教吠陀教的圣典，吠陀文献是在本集的基础上发展而来，也是由吠陀教演变而来的婆罗门教的经典。文献中的《梵书》又称《婆罗门书》，而《奥义书》又称《吠檀多》（意为吠陀的终结）。两大史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》的文学性虽然已大大增强，但仍被婆罗门教和印度教奉为经典。古代印度人读这些书主要不是欣赏其文学价值，而是要明白其中的教义，作为自己的行为准则。
这些古代印度的文化经典在解释万物的起源，表达对宇宙自然、社会人生的看法时，也论述了对文学艺术的理解，这是印度诗学思想的萌芽。除了直接涉及诗学问题的言论之外，这些著作中的宗教和哲学观念也为后来的诗学思想奠定了基础。
一、吠陀本集和文献中的诗学思想
吠陀本集一般认为形成于公元前1500年至公元前1000年，而《梵书》、《森林书》、《奥义书》等吠陀文献则形成于公元前1000年至公元前500年前后，史称后期吠陀时期或梵书奥义书时期。由于吠陀本集和吠陀文献的思想有密切联系，这些著作属于一个思想体系，尽管不同派别对于吠陀本集的解释有所不同，梵书和奥义书中的思想也有差异。吠陀本集和吠陀文献产生的时期属于文化史的吠陀时期，这个时期从公元前2750年至公元前500年前后，吠陀本集形成前的千年历史也包含在内。
吠陀本集和文献中的诗学思想主要表现在以下几个方面：
首先，是对文学艺术起源的解释。作为印度上古的文化典籍，吠陀的一个基本主题是解释世界万物的起源。由于文学艺术还没有独立的地位，关于它的起源也是在解释其他现象时涉及的。在《梨俱吠陀》的《造一切歌》中就歌颂“造一切者”创造了语言：“语言之主，敏思的造一切者。”在《爱多列雅奥义书》中也有“梵”创造语言的说法：“彼遂以思虑凝集之。以其受彼思虑之凝集也，口遂分别而出焉，如卵。由口生语言，由语言生火……”这里所传达出来的诗学思想至少有两个，一是由于语言是由“造一切者”或梵所创造，而文学作为语言的艺术，也应该是由世界的创造者所创造。这与“太初有道”、“道即语言”的思想不同，印度诗学思想首先为诗（言）确定了一个主人，“太初，此世界唯独‘自我’也。……彼自思维：‘我其创造世界夫！”这种观念，不把语言看成是世界的主宰，而只是工具。在语言之外另有一个主宰，语言之外也还有意义和所指的世界。二是由于语言是经过“思虑”之后才产生的，这就说明文学也是表达某种观念或思想的，这个思想也是由神的启示才能得到的。《梨俱吠陀》的《嘉耶德丽赞歌》说：“愿我们通达萨维德丽神的卓绝光辉，把我们的思想激发起来。”从这些论述我们可看到，在吠陀思想中，语言本身是造物者所创造，而语言所表达的意义也来自神的激发。可见文学是与万物同源，都来自于主宰世界的神。
其次，是美与善的融合。诗学思想的基本问题是对诗的审美特性的讨论。这是将文学艺术从其他的文化形态中区别出来的基本条件。在此之前则必须要有美的观念，起码也要有对美的感受，否则人们只能看到道德的法则、主宰者的旨意、自然的力量，而产生不了对文学艺术的独特认识。上古印度诗学中美的观念已经萌芽。与其他古代文明相似，古代印度的审美观念也是与善的观念联系在一起的，美与善也是同源的。人们对一个对象产生美感，是因为这个对象同时对人们是有用的，它会给人带来好处。在古代印度人的想象中，这些能带来好处的对象是各种各样的神。吠陀中对神的赞颂也肯定了他们给人所带来的各种利益。敬爱之情产生于神所带来的好处，而这种感情是审美感受产生的基础。比如《梨俱吠陀》中有对日神苏雅的赞美：“迅疾与一切的美均属于你，啊，苏雅，光的制造者，照亮所有光辉的领域。”“我们已来到苏雅面前，那诸神之神，那最优美的光。”除了神之外，带给人们好处的自然界的事物也是受到赞美的。比如同样是在《梨俱吠陀》中就有对印度河的赞美：“印度河使马增多，战车增多，外衣增多，黄金更多，战利品更多，羊毛更多，稻草更多，你年轻漂亮，慷慨大方，用香甜的花做你的衣裳。”由于对善的感激而产生赞美之情，说明上古印度人在吠陀时期就已经具有了审美心理的基础。“众神给予人类以生存的利益，成为人仙安居乐业的基本保障。因此，人们对它们怀有极大的亲爱感和依恋感。这种情感，正是审美情感发生的基因。”
再次，有限和无限的观念为诗学提供了基本思路。对于上古民族而言，从感官感受到的现实对象开始思考现实背后的规律或原因是他们的智慧进入成熟时期的重要标志。从这里他们才开始进行真正意义上的文化创造。上古印度人在《梨俱吠陀》的《黎明女神颂》中已经开始了这样的思考。从他们每天都看到的黎明到来、阳光照耀的自然现象，上古印度人开始思考这个现象背后永恒的规律和导致黎明每天到来以至无穷的原因。这样他们就从有限过渡到了无限。这种思考对于上古印度诗学具有重要意义。第一是由此可以将美分为现实界的美和非现实界的本体的美，在诗学中也可以说是在作品的文学材料之外寻找深远意义的思想依据。在后来的《奥义书》中，这种观念得到系统阐述。现实中的万物是有限的，而有限背后的无限就是梵性，也就是印度美学家帕德玛·苏蒂所解释的：“可视性世界可被当作是某种真实的神的显现或者包含着形象的光芒，其真实性是以使我们感知到它的终极意义，即真谛所在。”美就被理解成通过有限去表现无限。第二是对绝对的无限的本体的美的追寻与推崇。在有限与无限的划分中，有限虽是基础，但并不是根源，不是目标。根源和目标是无限，即梵。梵是绝对的美，是超越了现实的美。它虽然可以显现在各种具体的现实中却并不是现实本身。现实的美可以用感官感受到，而梵的绝对之美，是身体感官无法把握的，它要靠修炼之后领悟到。绝对的美超越了现实中的美丑，可以融合现实中的美丑。这是一种博大的美，是美的本质所在。要把握这样的美，就要达到“梵我同一”。这是奥义书的主要思想。达到这样境界的人可以做到“遍处于美者不美者，皆无所凝滞，无厌憎亦无乐欣。”第三是这种有限与无限的区分也为诗学提供了思维的基础。由于区分了有限与无限，上古印度人找到了分析对象的思维方法。他们在矛盾的对立统一中去认识对象。《大林间奥义书》中对大梵就有这样的描述：“大梵之态有二：一有相者，一无相者；一有生灭者，一无生灭者；一静者，一动者；一真实者，一彼面者。”大梵可以超越现实中的美丑，而达到绝对的美，说明了它本身包含有矛盾对立的两面而且又化解了它们，使其统一。“这种注重对立统一及其统一之外的思维模式导致印度人形成自己的分析方法：在追求任何事物时，在它的几种外表意义之外追求更深的含义；在追求到更深的引申含义之后，要求认知总体的含义或者说真理。”这种思维方式为印度诗学理论中“韵”的概念提供了基础。金克木先生认为：韵的概念“其依据是将词分为三类（字面义、内含义、暗示义），暗示义是‘韵’”。也可以说，韵是字面义和内含义这些有限的意义之外无限的意义。同时，对有限无限的区分也暗示了中古时期印度诗学沿庄严论和情味论两条线发展的基本趋势。
最后，吠陀文献中关于“梵我同一”的思想为印度诗学讨论文学的本质提供了根本前提。“梵我同一”是奥义书的基本主题，至少包括两层意义：一是指个体的小我与宇宙的大我（大梵）的统一。个体小我中也渗透着作为宇宙本体的大我，小我的生命与灵魂来自于大我。《弥勒奥义书》说：“‘彼’自我者，即汝（自我）是也。”这种自我（Atman）是大我，汝（自我）是小我，是个体，两者本来是合一的。二是指对梵的认识，不能停留在表面，而应该超越感官，达到心灵的相融相通。梵我同一是对梵的领悟证悟。这是超凡脱俗的精神之旅，要经过修炼才能完成。就前者而言，它启发诗学理论讨论文学本质时，关注文学艺术对人的共同性的表现，文学艺术之所以存在，不是要表现作者的个人感受，而是要表现人的共同心理、共同观念、共同感受；就后者而言，它启发诗学理论在认识文学艺术的本质时，不是只关注外在形式，而是要关注文学艺术对人的心灵的影响，或者说从审美感受出发去认识文艺的本质，关注文学艺术的韵味。
总之，吠陀本集和文献所包含的丰富的诗学思想，为古代印度诗学奠定了坚实的基础，影响深远。除了上述几个要点之外，还有关于“梵”的“真、知、乐”的特性，达到“梵我如一”的条件，以及对于柔性美、创造美、境界美等不同审美形态的划分等思想也都对于后来的诗学理论具有重要价值。
二、两大史诗中的诗学思想
史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》既是文学作品，也是古代印度的百科全书。不仅史诗的主题包含了深刻的哲学思想，而且史诗中不少段落直接就是哲学或宗教论述。其中有不少内容表达了对文学艺术的看法，属于诗学的范围。这些思想与前一时期的吠陀思想有联系，同时也有新的发展。一般认为，史诗时期的印度诗学理论已经基本成形，主要有如下几个方面：
第一，瑜伽思想为审美心理研究提供了重要启示。瑜伽（Yoga）在《梨俱吠陀》中即已存在，原意是指给牛马加上辕轭，使其驾车。以后又引申为联系、结合、统一等意义。汤用彤先生解释了这个词义演变为对心理控制和修持的意义的过程：“瑜伽一字早已数见于梨俱吠陀。其意义之一，为枷或驾（如服牛驾马之意），故有联系、合一诸义。而中华旧籍因译为相应。摄一切见集谓个人之我与胜义之我相合，是曰瑜伽。盖人我沉溺罪欲，而与大我分散，故一切罪恶之根为分散，不统一，求去罪恶，须有精神之统一。奥义书及世尊歌中常阐此义，而此即所谓瑜伽也。然瑜伽之名，特指修行之方法。盖自梨俱吠陀以来，宗教苦行或净行为人所重。情欲奋发，不可克制，有如劣骑，驾服劣骑，必有技巧，因此瑜伽字原用之于牛马者，乃用之为制服情欲方法之名称。”因此，瑜伽就是“由身体心理之修持，使人超越痛苦，由修行而得非常之身心威力”。这种瑜伽思想在史诗中得到了高度重视，成为史诗特别是《摩诃婆罗多》中的重要思想之一。它对于诗学理论至少有两个方面的重要意义，一是对心理的净化和人格的提升的重视，这成为文学活动的一个重要条件，也是文学的重要功能。《薄伽梵歌》中指出修行瑜伽者有三条道路，即知识瑜伽、行为瑜伽、信仰瑜伽。三者的关系应该是统一的。通过对心理和呼吸的控制有利精神修养，这对文学的创作和欣赏也有极大帮助。同时，文学艺术活动也有助于精神境界的提升。二是对于想象能力的重视，为认识文学艺术活动中的心理活动提供了有益的探索。瑜伽学说认为瑜伽修持的目的在于解脱现实中的苦痛达到个体自我与宇宙大我统一的状态。达到这种状态，人就可以获得超自然的力量，超越时空界限和现实限制，洞察他人心理。这实际上是想像力极度活跃的迷狂心理状态。由于这种状态是人的心灵自由时的心理现象，也可以说是一种审美心理状态。
第二，两大史诗中的正法思想为诗学理论探讨文学艺术的独特规律提供了思想基础。两大史诗的主题就是宣扬正法。复杂的故事情节、众多的人物、激烈的矛盾冲突都是以正法与非正法的斗争为依据的。所谓正法，梵文是dharma（音译为达磨），是宇宙间的自然秩序。史诗所表现的正是反秩序的力量（非正法）破坏原有的秩序，代表正法的一方起来维护秩序，最终战胜非正法，重建秩序和平衡的过程。正法与非正法经过冲突而达到新的平衡，也被认为是推动世界发展的动力。正法作为宇宙间的秩序，不是抽象的而是可以体现在现实生活的各个方面。印度学者苏克坦卡尔解释了正法概念的这个特点：“维系一事物，使其顺乎自然，而防止其分解或演变为某种其他事物者，及其特殊功用与独特性能，其根本属性与本质，——是谓正法，即其本初存在之法。就极广的意义而言，正法即世界之秩序，它使世界依其自身发展之进程而发展，以不可中断的、约束一切的因果之链使其各部分结合为一整体。它就是自然之法（或一般法之总体），或自然之神……那种使所有的人结合在一起相互给予权利与承担责任，并使其因性格不同等在行动上产生因果关系，以维持社会存在的体系，或者法规，则为人类之法，或称为人之法。此外，以《吠陀》为基础的一种生活规则，遵守这种规则就能获得今生及来世的幸福，这也是正法。”可见正法作为世界秩序，既可以是宇宙间的最高准则，也可以具体表现在各现实生活领域中。《摩奴法论》、《法经》等法论中将这种正法在各领域中的具体表现列举出来，比如国王的正法、百姓的正法、父亲的正法、子女的正法、丈夫的正法、妇女的正法、布施的正法、求解脱的正法等等。
这种正法的思想对于诗学研究而言至少有两个方面的重要意义，一是为文学艺术的独特性研究提供了合法性证据。各种具体的人类活动都有自己的正法，文学艺术也不例外。诗学研究就应该专门研究文学艺术的独特性。这既包括各种语法修辞等外在形式或创作方法的研究，比如庄严论、风格论，也应该包括文学艺术独特艺术效果的研究，比如韵味论。二是对文学艺术规律的尊重，反对违背文学艺术的法则，坚持按照文学艺术的标准来评价作品。这在以后的诗学著作中具体表现为对各种“诗病”、“诗德”的研究。由于正法代表着自然规律，也包含着对人的自然本能的肯定，所以在审美价值判断上正法思想并不反对文学艺术中表现人的自然欲望。顺应自然也成为诗学理论中的重要思想。
第三，情味论的萌芽。情味论本来是婆罗多在《舞论》中提出的诗学理论。但是“味”（rasa）的概念早在吠陀文献中就已出现。“味”本义是汁，后衍生出水、奶等含义，在奥义书中则有本质或精华的含义。《舞论》中“味”是指观众在观看戏剧演出时获得的审美体验，或者说是戏剧演出的情感效应，“情”则是指人们在艺术作品中感受到的意义。“味”是由“情”产生的。这种情味论在《罗摩衍那》中就已萌芽，《罗摩衍那》中明确指出了诗中有不同类型的情：“这部诗具备有各种情绪，快乐、爱情、怜悯、忿怒、勇武、恐怖还有厌恶。”在讲述罗摩的两个儿子在森林中唱歌给仙人听的场景时，也有对“味”的具体描绘：“两个人进入情绪，就合起来纵声高歌，甜蜜、激昂又优美，音调均匀又很柔和。”“这些事虽然发生已很久，却像是在我们眼前一样。”甜蜜、激昂、优美、柔和，如在目前，都是歌声所产生的效果，因此可以说就是“味”。《罗摩衍那》中关于这部史诗产生缘由的解释，也被认为是味论的雏形。据《罗摩衍那·童年篇》所说：蚁垤仙人有一天在森林中看见一对麻鹬正在交欢。突然，一个猎人（尼沙陀）将公麻鹬射中了，公麻鹬满身鲜血，在地上翻滚，母麻鹬则凄惨悲鸣。蚁垤仙人心生怜悯，脱口说了几句话：“你永远不会，尼沙陀！享盛名获得善果；一双麻鹬耽乐交欢，你竟杀死其中一个。”说完后，蚁垤仙人自己也惊异地反复琢磨自己的话，竟然发现这是一首诗。他对徒弟说，这首诗产生于自己的输迦（Soka，即悲伤），就叫它输洛迦（Sloka）。后来大梵天就命蚁垤仙人用“输洛迦”体编写了《罗摩衍那》。这个传说中，有情有味，味由情生。情由是猎人杀公麻鹬，情态是公麻鹬翻滚流血，母麻鹬凄惨悲鸣，由此而激起了常情——悲，产生了悲悯味。正因为有了情和味，蚁垤仙人随口说的几句话才成为诗。说明诗的本质在于情味。
当然除了我们在此所提出来的几个重要诗学思想外，两大史诗中所包含的诗学思想还有很多。从现代诗学的立场出发，可以从中找出许多有重要意义的诗学理论来。比如，《罗摩衍那》中大梵天吩咐蚁垤仙人编写这部史诗时，还提出了“在你的诗篇里面，不要有任何不真实”的要求，这也是十分重要的诗学思想。两大史诗毕竟是古代印度的百科全书，也是诗学思想的宝库，随着现代诗学的不断发展，我们也可以从不同的角度去理解其中的思想。比如蚁垤仙人创造输洛迦体的故事，也可以看成是灵感理论的萌芽。总之，印度两大史诗以其丰富的思想性在世界诗学史上应该占有重要地位。
第三节 佛教的诗学思想
佛教起源于公元前6世纪至公元前4世纪中叶的古代印度。创始人被后来的信徒尊称为释迦牟尼。释迦（Sakya）是种族的名称，牟尼（Muni）意为“圣人”，释迦牟尼就是“释迦族的圣人”。释迦牟尼在历史上也被称为佛陀。俗名悉达多（Siddhattha），母系族名为乔达摩（Gauttama），所以历史上也称佛教的创始人为乔达摩·悉达多。传说中他是拘萨罗国净饭王（S'uddhodana）的太子，出生在现在的尼泊尔的迦毗罗卫城，生卒年代现在各派佛教说法不一，历史学家一般认为是生在公元前565年前后，卒于公元前485年前后。
佛陀29岁时出家，先学习数论派的禅定，后独自创立了佛教，35岁起在印度北部和中部地区传教。佛教在印度的流传经历了四个主要时期：（1）原始佛教时期（约公元前6～5世纪至公元前4世纪中期），这是佛陀和他的弟子们的活动时期；（2）部派佛教时期（约公元前4世纪中叶至公元1世纪中叶），佛陀灭度后，佛教徒形成了不同的派别，对教义进行了分歧较大的解释；（3）大乘佛教时期（约公元1世纪中叶至公元7世纪）；（4）密教时期（约公元7世纪中叶至公元13世纪初）。由于信仰伊斯兰教的中亚民族入侵印度，佛教受到巨大冲击，至13世纪初在印度消失。
佛教教义博大精深，教派众多，流传甚广，至今不绝。在世界宗教和文化史上占有重要地位，但佛教经典中直接论及文学艺术的诗学理论却很少。这里我们只结合原始佛教中的一些主要思想，讨论其中所包含的诗学意义。
一、佛教基本思想的诗学意义
佛教基本思想的诗学意义，主要表现为佛教的思想观念对于诗学理论的启示上。佛教虽是宗教，但其教义中则表达了对于世界本质的看法，对于人生意义的认识，以及对人生问题的解答，这些思想对于我们理解文学艺术问题具有重要价值，因为文学艺术也是“为人生”的。从宏观的角度看，佛教基本思想的诗学意义主要有如下几个方面：
第一，“无常”观念对于理解文学艺术本质的启示。“诸行无常”是佛教的基本思想。汤用彤先生认为，“无常一义，最宜玩味。”“综计释迦伟大之教法，无不首在无常义之真确认识，十二缘起，昭示无常之途径也，五蕴，昭示无常之我也。四谛则深悟无常之苦，以求解脱之道也。”可见，无常是佛教思想的起点和基础。所谓无常是指变化，现实中的一切事物都生生灭灭，无有不变。佛陀曾用恒河水来比喻世间一切：“世尊告诸比丘，譬如恒河大水暴起，随流聚沫，无所有，无牢，无实，无有坚固。所以者何？彼聚沫中无坚实故。如是诸所有色，若过去，若未来，若现在，若内，若外，若粗，若细，若好，若丑，若远，若近。比丘！谛观思维分别，无所有，无牢，无实，无有坚固。”《大智度论》卷四十三。这种诸行无常的思想对于诗学的启示，至少有两个方面。首先就是文学艺术中美丑是可以变化、可以互相转化的。文学艺术中的美与丑也是无常的，随着时代环境的改变可以改变，美的可能变成丑的，丑的也可能变成美的。文学艺术中所表现出来的美丑形象并没有绝对不变的标准。其次，由于诸行无常，一切都在变化，因此，要研究文学艺术的本质就不能执著于这些表面的现实存在的东西，包括文学作品本身以及作品中所描绘的各种具体形象和题材。无常思想中包含着有与无的辩证关系，“有”不是固定不变，永远存在，“无”也不是绝对没有。在诗学中，诗学研究的任务恰恰是在变化中把握文学艺术的规律与本质。
第二，涅槃与审美境界的形成。佛教认为人生的最终归宿是涅槃，这也是佛教的理想境界。涅槃的本义是指火熄灭或风吹散。在佛教中是指超越了现实有限世界的一种不可言传的境界。佛经中说：“贪欲永尽，嗔恚永尽，愚痴永尽，一切烦恼永尽，是名涅槃。”《杂阿含经》第十八卷。涅槃是一种超越了现实无常世界的精神境界，达到这种境界则可以消除人生一切苦痛烦恼，实现心灵的自由。这种状态在诗学理论中则是一种审美状态。对于诗学而言，涅槃思想一方面为诗学揭示审美心理的奥秘提供了思想上的支持，并为审美心理分析提供了实际的证据；另一方面，涅槃作为一种理想的精神状态，处于精神生命的最高境界，从而也证明了审美有不同的层次。美并不仅仅是对对象感性形式的感受，更是一种精神上的自由，心灵上的解放。只有这种全身心地摆脱现实世界的诸种束缚所产生的心理体验，才是最高层次的美，是审美的最高境界。在文学艺术活动中，作者应以这样的境界为追求目标，读者也应该以这样的境界为终极目的。
第三，四谛说与审美心理产生的条件。谛（Satya）是实在或真理的意思。佛陀在成道时悟得四谛，即苦、集、灭、道。苦谛是指现实生存中各种痛苦的现象，集谛是造成痛苦的理由或根据，灭谛是作为佛教最后理想的无苦涅槃，道谛指为实现佛教理想所遵循的手段和方法。四谛说的目的在于为解除各种痛苦找到方法。为此先要分析痛苦产生的原因（集谛），这个原因就是渴爱引起的现实欲望。必须消灭这些渴爱和欲望，才能达到涅槃。具体方法就是八正道：正见（正确的见解），正思维（正确的意志），正语（正确的言语），正业（正确的行为），正命（正确的生活），正精进（正确的努力），正念（正确的思想），正定（正确的精神统一）。这种思想为诗学理论研究审美心理的形成提供了重要依据。如前所述，涅槃代表了审美的最高境界，是心灵的自由，精神的解放。但这种审美境界的形成需要一定的心理条件，必须经过严格的修炼。其中最重要的就是要去除现实中的世俗欲望，去除杂念，使心灵得到净化。这里包含有两个层面。一是实际的审美心境的暂时虚静。在进入审美创造或审美欣赏时，做好必要的心理准备，才能把握到对象的美，产生审美的愉悦。一是在人格层面上，提高人格修养，提升人格境界，完成人格的净化，这才是审美心理得以健全的根本保证。审美的终极目标与佛教的涅槃理想是一致的。也正是在这个意义上，文学艺术的审美活动不光是一个独特的文化活动，更是人的自我完善活动，诗学也就具有了超越于研究文学艺术的审美规律之外的人生哲学意义。
第四，五蕴说与审美主客体关系问题。佛陀认为，一切有情众生（Sattva）都是由名（精神原素）和色（物质原素）构成的，具体而言有五蕴。蕴本是积聚或覆盖的意思。每一蕴都是一组具体要素。五蕴是色蕴，受蕴，想蕴，行蕴，识蕴。其中色蕴是物质要素，包括地、水、风、火四大，以及由此构成的感觉器官（眼、耳、鼻、舌、身）和感觉对象（色、声、香、味、触）。其他四蕴则都是心理要素：受蕴是苦、乐、不苦不乐等感觉；想蕴相当于知觉或表象作用，如人们辨别颜色、形状的能力；行蕴相当于意志；识蕴相当于意识，是统一各种心理活动的根本，在五蕴中识蕴占主导地位。五蕴说解释了主观与客观的辩证关系。佛陀不否认客观（色蕴）的存在，但也不认为主观（其他四蕴）是由客观产生的，相反，他认为主客观双方相互依存，互为条件，识、名、色就像三束芦带，相依而立，缺一不可。这种思想在诗学理论中为解释审美主客体关系提供了理论支持。首先，审美活动中主客体是相互依存的，离开审美主体，审美客体也就没有意义，相反没有审美客体，审美主体也不能凭空产生美感。其次，美是在主客体的互动中产生的，不存在抽象的孤立的美。美是具体的，但必须超越感官阶段，进入行与识的高级阶段。再次，审美心理是一个复杂的过程，由各种不同的感官共同参与，也包括了各种不同的感觉和复杂的意识活动。
二、佛教思维的诗学意义
佛教是一种重实践、重修行的宗教，加之追求超越现实的涅槃境界，使佛教的思维方式对于理解文学艺术中的思维方式具有重要的启发意义。后世产生了“以禅喻诗”的诗学理论，一般来说是可以成立的。但是在早期的佛教中，仍然有比较严密的、理智的逻辑论证。这些逻辑思维对于诗学理论也有重要意义，特别是其中的辩证思维，今天看来仍然是很深刻的。我们可以从以下几个方面来看佛教思维方式的诗学价值。
第一是整体性思维。“佛陀哲学的基本观点是缘起观。”所谓缘，是指条件或关系。缘起就是指一切事物的发生都有一定的条件，各种条件又是相互关联的，互为条件的。佛陀说“若见缘起便见法，若见法便见缘起”《中阿含经》卷三十……法（Dharma）有事物或存在的意思。因此，在佛陀的缘起思想中事物总是处在一个互相关联的整体之中，整体是导致一个事物产生的原因。了解了整体也就了解了这个事物，了解了这个事物也就可以推知其所产生的整体。佛陀还据此详细地分析出来了生命产生的十二个环节，即十二因缘。十二因缘是一个整体。这种整体性思维对于诗学理论的启发意义在于将文学艺术作为整体来考察。首先作品本身应该是一个整体，每个部分之间应该有紧密的联系，构成一个完整的有机体。其次，文学艺术活动本身也应该是一个整体，作者的创作是有原因的，读者的接受也是有原因的。从作者到读者的活动应该作为一个整体来考察，一部具体的作品也要与已有的其他作品联系起来考察。再次，文学艺术活动也与社会文化背景构成有机整体，每一部作品都是社会生活的反映，是社会生活的表达，诗学理论不能只研究作品或文学艺术活动中的一个部分，而应该从总体上进行全面研究。
第二是辩证思维。佛陀说诸行无常，五蕴之间的关系以及缘起中的因果关系都运用了辩证思维。辩证思维强调的是事物的变化而不是静止，强调矛盾双方对立统一以及因果之间的转换。在佛陀的时代，已经发展出了生死、有无、因果、善恶、好坏、统一分离等等多种相对立的观念，这些观念之间的矛盾统一是辩证思维的具体表现。
辩证思维对于诗学的意义在于三个方面。首先是超越机械决定论，它把文学艺术的本质理解为互动的活动。如前所述，在审美主客体的关系中，佛教思想并不强调其中的一方决定另一方，而是强调两者是相互作用的。这就更符合文学艺术的实际，而不是从本质主义的固定观念出发，去寻找单一的决定性本质。其次是超越了静止的分析方法，在活动中把握对象。强调变化的无常思想对诗学的意义前文已有论述。除此之外，佛教还有阶段论和过程论思想，把事物的发展分成不同的阶段，比如人的一生就有生老病死，宇宙则有成住坏空，心理有生住异灭。这种“四极迁流”也是辩证思维的具体化。在诗学中也应该考虑文学艺术变化运动的因素，不能只作静止分析。再次是超越了抽象分析，充分考虑具体与抽象的关系。诗学理论要研究文学艺术的本质规律，但是这些本质规律都是有现实依据的，都是在具体的文学艺术活动中表现出来的。佛教中强调有与无相互依存，名、色、识相互依存，五蕴相互依存，都与具体和抽象的关系有关。诗学研究必须从现实的文学艺术现象中去寻找超出具体现象的本质规律。
第三是直觉式思维。尽管佛陀在讲述佛理时运用了详细而又周密的理式思维，但是人们在修持佛法时却不是要学会这些论证方法，而是要身体力行。佛教的三大法印“诸行无常”、“诸法无我”、“涅槃静寂”，都不是靠理性分析论证来体认的，而要靠直觉式思维，也就是要“悟”。直觉式思维就是由对象的感性外观直接把握其内在本质。对于佛教来说，诸行无常，一切都在变化，怎么去把握内在本质？诸法无我就是说事物没有一个主宰者，也没有主宰个体自我的灵魂，世界的本质是“空”，这就要靠直觉思维去把握。分析只能论证，直觉才能让人体认。涅槃静寂的状态也不是分析能达到的，而要通过八正道的修行，八正道只是修行的具体方法，而要达到涅槃，仍要直觉式地“悟”。佛也就是“觉悟”，这种直觉式思维对于诗学而言具有几个方面的重要意义。首先，它为揭示文学艺术中的思维活动提供了有力证据，解释了文学艺术为什么可以通过形象描绘而使人领悟到深远意义的心理机制。这也正是人们以禅喻诗的根本原因。其次，直觉式的思维也为解释灵感现象提供了依据，说明创作中作者突然可以把握对象深层意蕴的现象确有依据。再次，直觉式思维在佛教中的实现方式是要经过严格的修行才能达到，这也为诗学理论研究文学艺术中的思维过程提供了依据。
总之，佛教思想极其复杂，其中对诗学理论具有启示意义的思想也十分丰富，我们在此仅就早期佛教中的一些基本思想进行讨论。随着诗学理论的发展，会有越来越多的诗学问题可以在佛教这座人类文化宝库中找到解答的线索。
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