第一节 概述
一、西方中古的三个时期
欧洲中古是介于古希腊和文艺复兴之间的漫长时期，但是在后世的接受史中它的形象是并不高大的。诚如雅斯贝尔斯所言，希腊是西方的一个轴心时代，而14世纪至16世纪起源于意大利的人文主义思潮被西方史学家标榜为对古代文明的伟大复兴，此前的1000年则被定名为宿命的“黑暗时代——中世纪”。
这是在诗学史乃至文化史的研究中存在着的一种普遍而悠久的误解，以为西方文明在整个中古时代走了一段不必要的弯路，希腊文明由欧洲的文艺复兴运动所承续而发展到现代。这显然是文艺复兴以来西方学术界构建的结果，正如希腊被从相反的方向神话了一样。虽然我们承认希腊为后世的文明提供了许多基础的范型，但是，如果没有中古的卓越发明和发展，所谓的“现代”只能是空中楼阁。
欧洲中古大体说来包括三个时代，即希腊化（hellenism）德国历史学家德罗伊森（J.G.Droysen，1808—1884）在《亚历山大的继承人》一书中首先使用希腊化这一术语，后人虽然承袭了术语但是没有首肯他赞赏的立场。时代、罗马时代和中世纪。希腊化时代是指亚历山大大帝东征后的3个世纪，时间范围通常认为开始于公元前323年亚历山大去世到公元前30年罗马吞并最后一个希腊化国家托勒密王朝为止。有学者认为“整个欧洲没有产生任何可以同雅典和爱奥尼亚的创造性时期的作品媲美的富于个人天才的作品”。但是，正是在这个时期，古希腊文明开始了向小亚细亚、叙利亚、美索不达米亚、埃及以及印度文明扩散并且相互融合的进程。希腊式城市规划、商业、剧院、庙宇及宗教，希腊的文学与艺术在亚历山大帝国广大的疆域里得到效仿和推广。
罗马（公元前753年罗马城建立，476年西罗马帝国灭亡）也对希腊怀有敬仰的态度，虽然它最终吞灭了希腊。罗马给后人的刻板印象也往往只是孔武而已。事实上，罗马很长一段时间为欧洲广大的地域提供了宝贵的统一与和平，使希腊的精神文明得以弘扬，同时，罗马又发展了自己的伟大文明，并且使罗马的各个行省逐渐地罗马化，罗马的城市规划严峻而又优美，尤其是公共建筑展现了与帝国相得益彰的宏伟气魄和崇高风格：广场、神庙、祭坛、永久性市场、决斗用的圆形剧场、战车竞赛用的竞技场、公共浴池、引水渡槽、连接各个城市的道路网络。西谚云：“条条大路通罗马”。罗马不仅建立了这种宏伟的物质文明，还为人类的制度文明奉献了万世不易的规则——罗马法。所以，罗素说的几句互相矛盾的话透露了他犹疑的态度：“罗马在文化上成了希腊的寄生虫”，“希腊伟大时代的许多成就之所以没有……失传，我们首先得归功于亚历山大，其次得归功于罗马”，“罗马在扩大文明领域这方面所起的作用，具有着极重大的意义”。
中世纪（约395—1500）中世纪是个略有模糊的时间概念，罗素认为它“大约自公元400年起到公元1400年为止”。斯塔夫理阿诺斯认为欧亚大陆的中世纪文明时间为500—1500年。是欧洲历史上的一个时代（主要是西欧），由西罗马帝国灭亡开始计算，直到文艺复兴之后极权主义抬头的时期为止。“中世纪”一词是从15世纪后期的人文主义者开始使用的，隐含着对刚刚过去的1000年欧洲历史的贬损立场和视角。这个时期的欧洲没有一个强有力的政权来统治。封建割据带来频繁的战争，造成科技和生产力发展停滞，人民生活在毫无希望的痛苦中，所以中世纪或者中世纪的早期在欧美普遍称作“黑暗时代”，传统上认为这是欧洲文明史上比较贫乏的时期。中世纪的欧洲也被称为“基督教的世界”。313年，罗马帝国西部皇帝君士坦丁一世在米兰发布“米兰敕令”，宣布基督教可与所有其他宗教同享自由，不受歧视。基督教从此摆脱了被迫害的命运，取得了合法宗教的地位。380年，狄奥多西敕令使基督教成为国教。基督教的文化地位也日益提升。529年，努尔西亚的圣本笃创建卡西亚诺山修道院，同时，雅典的新柏拉图学校关闭。教权发展到顶峰的时候，甚至发生了皇帝向教皇披麻悔罪的事件。1075年，日耳曼皇帝亨利四世得罪了教皇格列高利六世（Gregory Ⅵ），被开除了教籍，只得亲赴格列高利驻地表示忏悔，光着脚在雪地里站了三天三夜，才获赦免。当然最终教权和俗权各得其所，形成了平衡的格局。
基督教本身就有一些缺陷，如宗教专制、蒙昧主义、禁欲主义、非理性主义等，到了中世纪晚期，教会日益腐败，教士们娶妻纳妾、贿买圣职、出售赎罪券，等等，几乎无恶不作。基督教和“美的艺术”也有过节，最著名的是“破坏偶像运动”。格列高利大帝（Pope Gregory）时代（6世纪），马赛的主教下令撤除和销毁他的教区里所有的圣像。运动的高潮是754年的君士坦丁堡宗教会议，会议决定：
具有光荣的人性的基督，虽然不是无形体的，却崇高到超越于感官性自然的一切局限和缺点之上，所以他是太崇高了，绝不能通过人类的艺术，比照任何别的人体，以一种尘世的材料绘为图像。
但就整体而言，基督教对人类文明也作出了许多积极的贡献。基督教对近代社会的核心价值——人的自由和公正的形成产生了巨大的影响……仅就哲学而言，基督教哲学已经建立了哥特式的大厦，现代的工作不过是用“人”来代替“神”，供奉在它的穹顶上而已。英国哲学家布莱恩·麦基指出：
从公元5世纪罗马帝国衰亡到15世纪文艺复兴初现曙光，西欧这一千年间的文明火炬主要由基督教所擎。
但是，近代的学者似乎并不乐意承认自己从中世纪得到的馈赠，宁愿回到更早的祖辈那里去。不过，罗素对近代哲学的代表人物黑格尔的批评揭开了他的神学“底牌”：
绝对理念是思维着纯思想的纯思想。这就是神古往今来所做的一切——真不愧是一位教授眼中的神。
二、主要流派和观点
希腊化时期主要哲学兼美学派别是伊壁鸠鲁派（Epicureanism）、斯多葛派（Stoicism，又译斯多噶、斯多亚派）、怀疑派以及折中派。
伊壁鸠鲁派继承了阿瑞斯提普斯（Aristippus）的享乐主义，并加进了德谟克利特的原子论。其主要宗旨就是要让生命达到不受干扰的宁静状态。该派带有唯物主义的、机械主义的和感觉主义色彩。伊壁鸠鲁学派的快乐审美观表现在他们并不看重精神之美，强调美就是“对耳目来说令其愉悦的东西”，“无论什么时候，美不能产生愉悦，我就向美和那些无端赞美美的人啐唾沫。”“艺术是哲学的侍女”，因为音乐和诗歌不过是噪音罢了。
斯多葛学派是希腊化和罗马时期影响最大的流派。创始人为芝诺（Zeno，前336—前264）。它的核心内容是伦理学说，以宿命论和禁欲主义思想为主要特点，是基督教的思想来源之一。斯多葛学派认为美学价值应从属于道德价值的信念，现实世界渗透了理性、完善和美。精神的（道德的）美高于感官的（形体的）美，后者几乎没有价值。他们声称“大自然是最伟大的艺术家”。美的本质在于“理想化的比例”和得体（decrom）。斯多葛学派创造了新的诗学术语——幻想（phantasia），亦即想象。
怀疑派创立者是皮浪（Purron，约前365—前275）。皮浪认为理性也好，感觉也好，都不能提供真实的知识。因此，人对一切现象都应采取怀疑的态度。怀疑论学派的审美相对论认为，尽管美和艺术存在，但并没有关于美和艺术的真正的知识。诗没有什么用处，甚至是有害的，因为诗的虚构使精神混乱。文学理论是不可能的、不必要的和有害的。文学作品的无限数量超越了我们的理解力，清楚的作品不需要理论家来作解释。如果作品是邪恶的、伤风败俗的和有害的，那么阐释它的理论也一定是有害的。
折中主义学派综合了其他所有三种倾向的学说。斐隆和安提奥库斯领导的柏拉图学园，通过调和柏拉图和亚里士多德形成了折中主义。西塞罗是折中主义美学的代表。他强调了两种美的区别：把道德美定义为“适宜的”美，而把感觉的和美学的美定义为“刺激眼睛”的美。他还区分了两种类型的美：尊严和美貌，大体相当于中国美学中的阳刚和阴柔。西塞罗把审美能力归功于人，包括灵魂和肉体的能力、精神和各种感官的能力。
贺拉斯是古罗马时代的第一个古典主义者，他竭力主张向希腊学习，把希腊的许多做法当作写作的规范，但他主要的工作似乎是为了建立写作教本。
朗吉弩斯把“崇高”建成了真正的诗学范畴，开浪漫主义的先河，康德的美学理论和19世纪浪漫主义都是他伟大理论的“回声”。
罗马晚期的普罗提诺改变了古代诗学的方向，搭建了通向基督教诗学的桥梁。他代表的新柏拉图主义增加了宗教神秘主义的色彩，认为神（太一、绝对者）是美的源泉，感性世界的美是低级的，精神世界的美才是高级的，借助于感性的观照、灵魂的自我完善，才能回归太一的伟大。
随着世界潮流的改变，中世纪诗学的地位有所回升。中国的理论界也抛开以往简单粗暴的历史观，开始对中世纪诗学进行平和踏实的研究，改变了一味贬低、否定的论调。奥古斯丁和圣托马斯·阿奎那是中世纪美学的两大代表人物，他们接受了上古的一些传统美学观点，承认美的客观性，强调尺度、形式和秩序，认为事物之美在于和谐和合适。不同的是，他们都宣称美来源于上帝，上帝是真正的美。阿奎那的诗学调和了基督教与亚里士多德主义，认为美的三要素是完美、和谐与鲜明；与奥古斯丁的柏拉图主义倾向相比，他的经验主义和唯智主义倾向更浓一些。奥古斯丁和阿奎那从形而上学的角度推进了诗学的研究。任何企图在哲学层面回答美是什么或者艺术是什么的人，都会从他们那里得到启发。
第二节 贺拉斯
贺拉斯（Quitus Horatius Flaccus，前65—前8）是罗马时代杰出的批评家。他生活在罗马广泛而持久的和平时期，受到罗马皇帝奥古斯都的宠臣麦克那斯的庇护，并领有自己的庄园，难免气定神闲，成为浅近的“现实主义”者（这是个后设的概念），而美学史上一般把他视为古典主义的鼻祖之一。由于亚里士多德过于深刻，并且他的著作《诗学》失传了一段时间，在文艺复兴和新古典主义时代，贺拉斯成为最有影响的批评家。但是，浪漫主义兴起之后，贺拉斯的影响日益衰落，逐渐成为诗学史上的化石了。
贺拉斯的诗学主要表现在他写给皮索父子的简牍中，被后人命名为《诗艺》（Artof Poetry）。贺拉斯不是个伟大的哲学家，他的诗学没有严格的体系，往往只是些写作的经验总结和好心的唠叨教诲，经过后人的提炼升华，他的主张主要有以下几点。
一、以希腊为典范
罗马的文人文学是在对希腊的翻译、摹仿的过程中逐渐建立起来的，因此，贺拉斯对希腊顶礼膜拜。“诗神把天才，把完美的表达能力，赐给了希腊人；他们别无所求，只求获得荣誉。而我们罗马人从幼就长期学习算术，学会怎样把一斤分成一百份。”“当这种铜臭和贪得的欲望腐蚀了人的心灵，我们怎能希望创作出来的诗歌还值得涂上杉脂，保存在光洁的柏木匣里呢？”匡救今不如昔的秘方，就是对希腊的摹仿，通过对希腊文学的涵咏体会艺术的法则：“你们应当日日夜夜把玩希腊的范例。……只要你我能够分辨什么是粗鄙，什么是砺石般的锋利文字，用我们的耳朵、手指辨出什么是合法的韵律，这一点便很明确了。”
不过，贺拉斯把柏拉图、亚里士多德诗学中对历史和世界的摹仿改写成了对前人和典籍的摹仿，这是一种“下坠”；但是，文学在某种意义上就是“惯例”，这是贺拉斯对诗学的贡献。
二、合适
合适（decorum，适宜、得当、得体、规范性）的概念从亚里士多德经过希腊化时期的斯多葛学派，到了贺拉斯这里成了核心范畴，变成了至高无上的“法式”。这个法式是从生活中来的，因此首先是对理论和生活的合理性的判断必须适当。“要写作成功，判断力是开端和源泉。苏格拉底的文章能够给你提供材料；有了材料，文字也就毫不勉强地跟随而至。如果一个人懂得他对于他的国家和朋友的责任是什么，懂得怎样去爱父兄、爱宾客，懂得元老和法官的职责是什么，派往战场的将领的作用是什么，那么他一定也懂得怎样把这些人物写得合情合理。”合适进而推广为写作中的规范，例如，剧本的形式，应该包括五幕，不多不少；每场只能由三个角色说话。这是后来的“三一律”的端绪。人物的性格，应当遵循荷马史诗的类型化传统：“你必须注意老幼少壮各有其行藏/务使举止同各种性格和年龄相当。”神话人物的性格更是不可移易：“如果你描写阿喀琉斯这著名英雄/要写他的性情急躁，暴戾，刚愎，勇猛/不受法律的约束，动辄以武力行动/美狄亚刚强狠心，伊诺则泪满愁容/伊康背信，伊娥流浪，奥瑞斯提沉痛。”
三、折中主义
贺拉斯虽然没有艰深的哲学思想，但他有丰富的写作经验，因而能提出一些恳切的忠告，并且处处显得平实“中庸”。关于题材，贺拉斯首先强调借鉴希腊古典题材：“用自己独特的办法处理普通题材是件难事；你与其别出心裁写些人所不知、人所不曾用过的题材，不如把特洛亚的诗篇改编成戏剧。”因为那是公共遗产。不过，他也不反对现实题材：“我劝告已经懂得写什么的作家到生活中到风俗习惯中去寻找模型，从那里汲取活生生的语言吧。……一出戏因为有许多光辉的思想，人物刻画又非常恰当，纵使它没有什么魅力，没有力量，没有技巧，但是比起内容贫乏、（在语言上）徒然响亮而毫无意义的诗作，更能使观众喜爱，更能使他们流连忘返。”关于想象，诗人和画家都有幻想的权柄，但是又不许想入非非，“让驯良匹配野性，蛇蝎和小鸟相爱，羔羊和猛虎谈情。”关于风格，应当务求统一，不能一味写景抒情而缀上几片“大红补丁”。关于情节，不可残忍或者鬼魅，“不要让美狄亚当众杀子行凶作恶/或者残酷的阿特柔斯煮人肉一锅/卡德摩斯化灵蛇，普洛克涅成鸟魄/如果在眼前演出，就令我反感疑惑。”关于天才和训练，二者必须共济互用：“勤功苦学而无天生的品赋/或者虽有天才而无训练，皆无用处/因为两者必须彼此协助互相亲睦。”关于沿革，他强调摹仿希腊，因为荷马史诗是在故事动作的中间写起的，于是，贺拉斯就要求史诗诗人应该从“故事的中心”开始。但他也提倡创新，要求诗人：“不沿着众人走俗了的道路前进，不把精力花在逐字逐句的死搬死译上，不在摹仿的时候作茧自缚，既怕人耻笑又怕犯了写作规则，不敢超出雷池一步。”
四、寓教于乐
艺术与快感的关系，自柏拉图以来就聚讼不已，贺拉斯从实践的角度表达了朴实的见解：“诗人的愿望应该是给人以益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。在教育人的时候，话要说得简短，使听的人容易接受，容易牢固地记在心里。……如果是一出毫无益处的戏剧，长老的‘百人连’就会把它驱下舞台；如果这出戏毫无趣味，高傲的青年骑士便会掉头不顾。寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”他称颂诗人对观众的感染：“我想像诗人像走绳人凌空翩翩/用他飘飘然的诗句弹动我的心弦/使我激动，使我快慰，使我恐惧哀怜/宛若魔术家把我带到忒拜或雅典。”
在此基础上，贺拉斯再次为诗辩护：“诗人歌颂英雄人物的风度和精神/比起古铜的铸像还要动人而逼真/……他们的英雄史诗却巍然直迫云汉/歌咏窎远的国度，天涯海角的河山，蛮邦异族的领域，孤峰绝岭的危关/讴歌皇恩浩荡，使干戈偃息于一旦/和平神殿门洞开，万民膜拜于祭坛。”对于读者，诗教的方法是：“它必须赞助善良，给以友好的劝告；纠正暴怒，爱护不敢犯罪的人。它应该赞美简朴的饮食，赞美有益的正义和法律，赞美敞开大门的闲适（生活）。它应该保守信托给它的秘密，请求并祷告天神，让不幸的人重获幸运，让骄傲的人失去幸运。”
贺拉斯的《诗艺》，确立了希腊文化的神圣的起源地位，为此后任何一个“向历史乞灵”的思潮（古典主义）提供了榜样。但是，罗马为此付出了沉重的代价，如果没有朗吉弩斯和普罗提诺，罗马这个伟大的时代便没有与之相称的诗学史地位。
第三节 朗吉弩斯
朗吉弩斯（Longinusi，又译朗金，1世纪或者3世纪），据称是一本被发掘的《论崇高》（PeriHupsous）抄本的作者。抄本的署名为“狄奥尼西奥斯或朗吉弩斯”，于是学者们为他们二人的著作权争论不休，有的学者干脆就称作者为“伪朗吉弩斯”。现在大多数学者倾向作者为朗吉弩斯，是寄居于罗马的希腊修辞学家、批评家，生活在公元1世纪，而不是3世纪。《论崇高》在意大利和法国的图书馆里“冬眠”了1000多年，忽然声名鹊起，印证了“历史是活人的历史”这句名言。1554年意大利的弗朗西斯科·罗伯特里（Robortellaat Basel）将《论崇高》再版，著名的古典主义权威布瓦洛翻译了法文版，并撰文褒扬。
当初，《论崇高》的默默无闻与希腊化以来的诗学氛围有关。人们的注意力都集中在文学的表面形式，诗人、批评家都被笼统地称为修辞学家。朗吉弩斯反对西塞罗等人的形式主义，批评他们浮夸、幼稚、矫情，力陈意义的重要性。对“激情”（狂喜）的首倡，被尊为后来“浪漫主义”的先声。仅就他的理论而言，体系性并不强。除了浪漫主义的桂冠外，朗吉弩斯还是“第一个比较文学批评家”。虽然，在罗马时期把希腊文学与拉丁文学相比较是稀松平常的事，但是，朗吉弩斯引证希伯来经典《创世纪》时，引进了另一个完全不同的文学传统。
一、从修辞的崇高到美学的崇高
“崇高”在罗马时期常常就是美好的意思，它往往是修辞上的效果。贬低朗吉弩斯的人认为他也没有超越自己的时代。如果我们用超越他的时代的标准苛求的话，他的理论体系还不够康德、黑格尔的那样庞大。但是，他的卓越洞见是不容抹杀的。当时，罗马的艺术正向矫揉造作堕落，当时影响最大的哲学派别斯多葛派“对于想像力采取机械的看法，对于情绪采取否定性的或者说唯智主义的看法，并且要求‘理论’兴趣完全服从‘实用’兴趣”。他们把艺术都看作是感官的单纯的奴仆。而朗吉弩斯发现了崇高蕴涵的非理性、超越性，“文学形式的力量不是来自技术规则和分析，而是来自更为深刻的东西——激情，来自作者对超越现实世界之外的事物的神往，对无垠世界、大洋、星星和埃特纳火山所喷射火焰的神往。真正崇高的东西一定是精神性的，它使听者心醉神迷，更变得像马一样奔腾跳跃，甚至使其幻想自己是所听到之物的制造者。朗吉弩斯强调狂喜，强调伟大的思想要适应伟大的外界事物”。因此他也被看作是向普罗提诺的过渡。朗吉弩斯在他著名的信中指出：
崇高可以说就是灵魂的伟大气魄的形象。
我们是自然所宠爱的子女，自然的计划不是叫我们卑鄙而下贱——不，她把我们带到生活和整个宇宙中，就好像把我们带到某一个巨大的竞技场中一样，为的是使我们同时既是她的伟大行为的看客，又是她的伟大行为的野心勃勃的竞争者，而且，从一开始，就在我们的灵魂中植下了对于一切伟大的事物，对于一切比我们自己神圣的事物的不可克服的渴望。因此，就连整个世界也不够宽广，不够人的思想任意翱翔，而人的心灵也常常超越空间的界限。当我们综观整个生命界，看到生命在一切优雅、宏伟和美丽的事物中无所不在的时候，我们就马上可以懂得人的存在的真正目的。正是因为这个缘故，自然才促使我们去赞叹尼罗河、多瑙河、莱茵河和远方的一切海洋，而不是去叹赏小溪的明莹和有用。
崇高首先来自于超自然的造物主的伟大，正像希伯来经典《创世纪》所说，上帝说要有光，于是有了光。其次崇高来自审美主体的超越性渴望，我们对比我们神圣的事物充满渴望，崇高可以把诗人提升到接近神的伟大精神的水平。最后，主体的内在的超越性，投射向自然界，寻找与之相宜的客体：绵长的河流、无垠的大海、汹涌喷发的火山，等等。
朗吉弩斯直觉到了崇高的无限性、惊惧性乃至某种不完备，因此，虽然他提出了种种修辞手法，教人如何达到崇高，但是，“他常常放弃这种修辞观点，而提倡沉默的或质朴的崇高，其中质朴的语词（如《圣经》里的‘要有光’）或完全的沉默（荷马的《奥德赛》中埃阿斯的沉默的鬼魂）都能在读者的心中搅起最深切的情感”，最终变得崇高。
二、崇高的五要素
朗吉弩斯具体地分析了生成崇高的五个要素：
崇高的风格，可以说，有五个真正的源泉，而天赋的文艺才能仿佛是这五者的共同基础，没有它就一事无成。第一而且首要的是能作庄严伟大的思想。我在《论色诺芬》一文中已有所论述了。第二是具有慷慨激昂的热情。这两个崇高因素主要是依赖天赋的。其余三者则来自技巧。第三是构想辞格的藻饰，藻饰有两种：思想的藻饰和语言的藻饰。此外，是使用高雅的措词，这又可以分为用词的选择，象喻的词采和声响的词采。第五个崇高因素包括上述四者，就是尊严和高雅的结构。
关于庄严伟大的思想，朗吉弩斯有一句名言：“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声。”这句话今天已经成为他的招牌。所以“我们也要努力陶冶我们的性情，使之达到高远的意境，仿佛使之孕育着高尚的灵感。”“雄伟的风格乃是重大的思想之自然结果，崇高的谈吐往往出自胸襟旷达志气远大的人。”甚至连荷马史诗中英雄的沉默也是悲壮的，“比任何的谈吐都要崇高”。在比较了两部荷马史诗的境界之后，朗吉弩斯令人信服地指出，《伊利亚特》写于诗人才华全盛的时代，因为全篇生气蓬勃，富于戏剧性的动作，而《奥德赛》则以叙事为主，是暮年老境的征候。
在朗吉弩斯之前的诗学大都是以理（智）节情（感）的，“拉丁词‘文人’仅仅是希腊语‘语法学家’的同义语。这个词包括了那些从事于文学写作以及创立文学理论的人。”他的非凡在于从修辞学家的桎梏下把情感解救了出来，要求天才应当使读者产生“狂喜”的强烈效果，让读者高度亢奋，几近癫狂，不能自已。“到了紧要关头，像剑一样突然脱鞘而出，像闪电一样把所碰到的一切劈得粉碎，这就把作者的全副力量在一闪耀之中完全显现山来。”后来的浪漫主义诗人华兹华斯“强烈情感的自然流露”只是朗吉弩斯的“伟大的回声”。
朗吉弩斯对语言的认识也极有见地，他认为语言并不只是工具，因为“演讲词的思想与措词往往互相阐明”。“选择恰当和壮丽的词藻可以有惊人的效果，既能吸引又能感染听众，而这是所有雄辩家和散文家的主要目的，因为它本身能使风格雄浑，绮丽，古雅，庄严，劲健，有力，授给它一种魅力，有若最美的铜像上的古色古香，仿佛赋予这些作品一颗能解语的心灵。”同时，朗吉弩斯也反对浮夸和滥用词藻，“词藻的雄伟不是在任何场合都合适的：一个琐屑的问题用富丽堂皇的词藻来装饰，不啻给幼稚的小孩带上悲剧的面具。”辞格的最高境界是自然，“唯有当听者不觉得你的辞格是个辞格时，那个辞格似乎最妙。”
对于结构，朗吉弩斯继承了亚里士多德的“有机整体”论，提出了一个形式上的术语：“圆满的环”。他说：“正如在人体，没有一个部分可以离开其他部分而独自有其价值的。但是所有部分彼此配合则构成了一个尽善尽美的有机体；同样，假如雄伟的成分彼此分离，各散东西，崇高感也就烟消云散；但是假如它们结合成一体，而且以调和的音律予以约束，这样形成了一个圆满的环，便产生美妙的声音。在这种圆满的句子中，雄浑感几乎全靠许多部分的贡献。”
三、论想像
从某种意义上说，朗吉弩斯开启了诗学史主体性批评的传统，他提倡的关键词想象、天才、情感促进了浪漫主义的发展，“深刻地影响了我们的现代意识，特别是文学批评的‘常识性’话语。在学院里，我们事实上仍然浸润在一种浪漫主义的阅读方式中。”
朗吉弩斯认为，风格的庄严、雄浑、遒劲，多半是赖“意象”产生的。所谓“当你在灵感和热情感发之下仿佛目睹你所描述的事物，而且使它呈现在听众的眼前。”它能使人惊心动魄，激发感情。诗人自己如同“目击”他所描摹的对象，当他描写天马的时候，“诗人的心灵也一起在车上”，“冒着天马飞行的危险”。“他几乎要强迫听众来看见他所想象的事物。”他举例说：“埃斯库罗斯写来客古士的宫殿在酒神狄奥尼索斯出现时着了魔祟，曾用过一行险句：‘宫殿陷入狂迷，屋檐飘飘然如醉酒。’”
他赋予诗人采用“神话似的夸张”手法的权利，并且可以“远远超过可信的限度”。即使在雄辩中“最美妙的想象却往往具有现实性和真实性”，如果再配合着事实的论证，它就不但能说服听众，而且能支配他们。他们“被吸引着，从推理方而转向想象所产生的魅力，于是事实的论证就仿佛笼罩在灿烂的光环中。”想象使事实获得了光芒和灵魂。
朗吉弩斯把想象称为一种“创造形象”的能力。斐罗斯特拉塔斯写道：“摹仿再现那些它已看见的事物，而幻想还再现它没有看见的事物”。他们“引用古代盲吟游诗人为例证，把荷马的失明看作想象比感觉有更强大的力量的象征和证明。以前，诗歌作品被感到有趣味是因为它们呈现了世界的图景，现在则是因为它们揭示了诗人的内在心灵。”
如果我们要谈论朗吉弩斯的影响的话，最好把话反过来说，探讨朗吉弩斯是如何在后人的视野中不断被重铸的。朗吉弩斯提出的崇高范畴，经过伯克《关于崇高美和秀丽美概念来源的哲学探讨》和康德《判断力批判》对崇高的再研究，已经成为了诗学传统支柱之一。朗吉弩斯倡导的“激情”旗帜，高高地飘扬在浪漫主义的城堡之上。
第四节 普罗提诺
普罗提诺（Plotinus，又译普洛丁，204—270）代表了一个重要的转向，他“既是一个终结又是一个开端，——就希腊人而言是一个终结，就基督教世界而言则是一个开端”。
普罗提诺，据传生于埃及，青年时曾在亚历山大港游学，师从新柏拉图主义的创立人阿摩尼阿斯·萨卡斯（Ammonius Saccas）。参加过罗马对波斯人的远征，后来在罗马定居，并进行讲学。像许多贤人一样，他的著作也是死后由弟子编纂的。共六集，每集九篇，故称《九章集》。普罗提诺在哲学史上受到了极高的评价，“他是一位富有原创性的哲学天才，是晚期希腊思想史中唯一能达到柏拉图和亚里士多德水准的哲学家”。“普罗提诺是亚里士多德与奥古斯丁之间700年中最伟大的哲学家”。诗学是普罗提诺庞大而辉煌的哲学大厦的一部分，正因为如此，它才更具有理论的阐释力。
一、流溢（emanation）说
普罗提诺的形而上学是从一种神圣的三位一体，即太一、精神与灵魂而开始的。但这三者并不是平等的，像基督教的三位一体中的三者那样：太一是至高无上的，其次是精神，最后是灵魂。
太一是不可定义的，我们不能说它是什么，只能说它不是什么。太一既先于“善”也先于“美”。太一是宇宙万物的源头，同时又是它们的归宿，普罗提诺用不同的隐喻来阐明他的意思。“上帝是无限的喷泉，从中涌出流水，而水源永不枯竭。上帝是太阳，它放射光芒，照临万物，而太阳无损。”正因为如此，emanation汉译中有人用“流溢”，也有人用“放射”。太一次第流溢出一切：首先是精神世界，然后是灵魂世界，最后是物质世界。距离太一越远就越不完美。但是普罗提诺还指出了一条回归（回忆）的路径，即使是距离绝对最远的物质世界，也是从太一中流溢出来的，它的美是绝对的反映。而艺术就是人类回归那个完美的世界中去的道路：
想一想绘画的情形吧：凡是以肉体的感官看见了绘画艺术的作品的人，绝不是以唯一的一种方式在看见这件东西的；他们从眼前被勾画出来的事物里面认识到了深藏在理念之中的事物的表现，因而深深地被感动，并这样被唤起了对于真理的回忆，——这正是“爱”所由以产生的经验。
从柏拉图那里开始的光的形而上学被普罗提诺进一步发展，用以说明流溢与回归之路：
每一个生存对于任何另一个生存都是通明透亮的，无论是在广度上还是在深度上；光明是通过光明而进行的。他们每一个的自身之中都包含着一切，并且同时又在另外的每一个之中都见到了一切，所以处处都有一切，一切是一切而每一个又是一切，这种光荣是无限的。他们每一个都是伟大的；微小的也是伟大的；太阳在“那里”是一切的星而每一座星又都是一切的星与太阳。每一种里面都以某种存在方式为主导，然而每一种又都彼此反照着一切。
所以，“对美的热爱是超感觉的思念故园”，审美经验也是道德经验，也“说明了我们热切地期望美，也就是热切期望自己的故园——善、上帝以及真理”。赞成普罗提诺的美学史家认为，“他试图把美恰当地安排在形而上学体系中的这种意图表现出相当大胆的精神，它在人类历史中几乎是唯一的尝试。”
二、美是太一（神明）的性质
普罗提诺的理论是超验的，因此，美只能属于太一（或曰神明），是生命与神明的契合，他叙述了自己几次特殊的经历：
摆脱了自己的身体而升入于自我之中；这时其他一切都成了身外之物而只潜心于自我；于是我便窥见了一种神奇的美；这时候我便愈加确定与最崇高的境界合为一体；体现最崇高的生命，与神明合而为一；一旦达到了那种活动之后，我便安心于其中；理智之中凡是小于至高无上者的，无论是什么我都凌越于其上：然而随后出现了由理智活动下降到推理的时刻，经过了这一番在神明中的遨游之后，我就问我自己，我此刻的下降是怎么回事，灵魂是怎样进入了我的身体之中的，——灵魂即使是在身体之内，也表明了它自身是高尚的东西。
因此，普罗提诺并不把美或者崇高归结为艺术家的创作，他认为艺术的价值只是参与了神的创造。他像分析哲学家那样，用两块石头的对比来证明自己的理论：
试假定两块石头，并排放着，一块参差不整，未经艺术加工，另一块经过艺术降伏，成为神像或人像，若是神像，就如美神或诗神的像，若是人像，它就不是任何一人的像，而是艺术从一切人体美中创造出来的雕像。显而易见，这块由艺术加工而造成形式美的石头之所以美，并不因为它是石头（否则那块顽石也应该像它一样美了），而是由于艺术所放进去的理式。然而，这种理式不是石头的自然物质原有的，而是在进入石头之前早已存在于那构思者的心灵中；而且这理式之所以存在于艺术家心中，也不是因为他有眼睛和双手，而是因为他参与艺术的创造。
石头之所以美，是因为艺术所赋予它的那种形式。海德格尔认为不是诗人说语言，而是语言说着人，与普罗提诺有异曲同工之妙。吉尔伯特、库恩把普罗提诺的观点化简为：“更具体地说，美即理念的具体表现。”这种说法似乎暗示我们，一方面普罗提诺影响了黑格尔，另一方面，黑格尔的理论又影响了我们对普罗提诺的描述。
总之，美既不属于主体（艺术家），也不属于客体（石头），它只属于神明或者说理式。
三、反对和谐说与摹仿说
自毕达哥拉斯学派以来，古希腊罗马时代广泛流行着一种形式主义的美学观念，认为美是和谐，把美归结为某种完善的数或者几何关系，因而美是各部分之间一定比例。普罗提诺对此提出了有力的反驳。首先，如果美是各部分之间的和谐，那么，单一的不可分割的事物就不可能美了，例如，一个单独的音；并且悦目的也往往不可分离，例如黄金、阳光或星辰的光辉；再次，既然像一个面孔，虽永远具有对称性，却有时美有时不美。由此可见，美不仅仅是对称性而已。最后，很难说清楚抽象的事物是否有比例，如精神性格、美德、法律、知识、社会职业，等等。所以，美不可能是关系，它只能是一种品质。
对上述几个问题，普罗提诺运用流溢说一一作了解说：
单纯颜色之所以美，是由于它的形式克服了物质中的黑暗，而且由于有了一种无形体的光辉，这光辉就是理性或理念。……听得到的和谐音调是由听不到的谐调形成的，心灵凭借后者才感觉到音调的美，因为它在差异中显出了相同。因此，可感觉的音调是用数的关系来测量的，但这并不是任意一种关系，而是服从理念之创造，服从理念之统辖的这种关系。关于各种感性美，已如上述，它们仿佛是袭来的幻象和阴影，潜入物质之中，把它组织安排，使我们一见就感到惊讶。
所以，如果说事物的外部形状、对称与和谐是美的，只是因为它们“分享”了人的内心的、精神的、理性和内在的形式的美。
普罗提诺的另一项重要进展是，他认为艺术是有创造性的，而不像柏拉图所说的那样，只是摹仿的摹仿，是最低级的。普罗提诺把自然视为是最低级的领域，而把艺术提到了比自然更高的地位，他特别指出，由于艺术家的想象，艺术可弥补自然的不足；自然对神的形象更是束手无策：
假如有人贬低艺术，说艺术的创造不过是摹仿自然，我们要首先问答：即使自然的造物也是摹仿另一种存在；再则，应该知道，艺术也绝不是单纯摹仿肉眼可见的事物，而必须回溯到自然事物所从出的理念这根源；不仅如此，况且许多作品是艺术所独创的，因为艺术既具有美，它就能补救事物的缺陷。斐狄亚斯创造宙斯像时，就不是以感性事物为蓝本，而是设想假如宙斯肯现身于凡眼之前，他应该是个甚么形象。
因此，“最卓越的是高尚心灵中的理式”，它“从更高的光源，从美的根源，给心灵带来光辉”；它使得心灵能够判断：“在它之前的那种不依不存独立自在的理式是甚么样子。”
四、论对艺术的观照
将美归之于客观的一个原因是只注意到了客体的美，而忽视了主体对客体的感知和观照，正如闭上眼睛时世界就没有悬崖一样，审美的前提是我们的眼睛和整个感官系统的感知过程。“不去观照美，怎能进入美中呢？”普罗提诺首先指出，我们对事物的感知主要是对其形式的感知：“能通过眼睛而入的只是事物的形式而已，要不然又怎能通过这样狭小的瞳孔呢？固然事物的体积也一起映入眼帘，但它所以显得庞大，实不因其质量，而是因其形式”。
但是，光用眼睛或者耳朵等器官是不够的，必须使主体的精神达到神的高度。
必须使视觉的主体符合或近似于视觉对象后才能进行观照。除非眼睛变得像太阳一样，它才能看到太阳。除非心灵变得美，它才能看到第一种美。因此，只有每个人首先自己和神一样伟大和美，他才能看到神和美。
普罗提诺提出，“领会美有赖于一种指定的审美功能”，这种审美功能能够解决美的形式的杂多和美的本质统一之间（一和多）的矛盾，“所以，当感官在物体中见到一种理念——这理念结合着、统辖着那与它对立的无形式的自然物质——也就是说，在别的形式中见到一种出类拔萃的形式时，我们就一下子抓住它的杂多部分，立刻把它们带来纳入那内在的不可分割的统一体中，使之具有内在的协调，彼此结合、相亲相爱。”
“至于各种最高的美，就不是视觉所能见到的，而是要心灵不凭借感官去观照它，去判断它，在观照时，心灵升到上界，把感觉留在下界。”因为普罗提诺担心感官会沉湎于肉体美的幻象，“就正像寓言所说的那个人，他想抓住自己映在水面的美丽的影子，就潜入清流下面，便永远失踪”。所以，不能流连忘返于种种感性的美之中。普罗提诺独具匠心地提出了“内心视觉”的概念：“必须抛弃这一切，不用肉眼来看，就好像闭上眼睛，另换一种视觉，要把人人都能有但是甚少人能运用的这种内心视觉唤醒过来。”“必须有内视工夫，才能见到物我合一，见到物即是我，正像一个人一旦被阿波罗或甚么诗神凭附，就能在自己心中见到神的形象，有了以心视神的能力那样。”
普罗提诺将美学和他的形而上学相结合的努力，对后来任何一个追求体系的美学家或者哲学家都产生了不可磨灭的影响。在黑格尔的体系中，美学是不可或缺的基石之一。而在康德的哲学大厦里，美学是它的金碧辉煌的穹顶。普罗提诺有很多具体而又很重要的进展，“它们包括：美是一种特质（不是各部分之间的关系）的概念；对感性美中的理性因素的认识；承认美是艺术的恰当目的；承认艺术的想象特点和它的直接情感作用等。”
假如用一句话来概括普罗提诺的美学，那就是：超越的美学。这是和他的神秘主义互为表里的。他为中世纪美学制作了框架，但是，“在普罗提诺的神秘主义里，并没有任何阴郁的或者与美相敌对的东西。……美以及与之相联系的一切欢愉，后来就被认为是属于魔鬼的了。”普罗提诺对超越的召唤也是温和的：“当一个人观看具体的美时，不应使自己沉湎其中，他应该认识到，具体的美不过是一个形象、一个暗示和一片阴影。他应当超越它，飞升到这种美的本源那儿去。”
第五节 奥古斯丁
奥古斯丁（Augustins350—430），欧洲中世纪初期基督教神学的主要代表，号称“教会之父”，他也是中世纪早期最重要的美学家。他出生于北非的塔加斯持，父亲是异教徒，母亲是基督教徒。早年信仰波斯的摩尼教，384年在米兰任修辞学教师期间，接受洗礼，改宗基督教。396年出任非洲希波城的主教。据他自己说，早年曾写过《论美与适宜》，但当时就已失传。他的主要著作是《上帝之城》、《忏悔录》、《论三位—体》、《论自由意志》、《论音乐》、《论激情》等，都涉及美学问题。
一、美——上帝的一个名字
奥古斯丁在皈依基督教之后，修正了早年的观点，认为，美不过是上帝的另一个名字，“是你，主，创造了天地。你是美，因为它们是美丽的；你是善，因为它们是好的；你实在，因为它们存在。但它们的善、美、存在，并不和创造者一样；相形之下，它们并不美，并不善，并不存在”。因为上帝是产生其他美的“至美”——“万美之美”。这一点和普罗提诺是一样的，但是他却把普罗提诺的对手——毕达哥拉斯主义也拉进了同盟军。他说：“数始于一，数以等同和类似而美，数与秩序不可分”。“理智转向眼所见境，转向天和地，见出这世界中悦目的是美，在美里见出图形，在图形里见出尺度，在尺度里见出数。”可以看出，奥古斯丁把数、秩序、上帝在美的名目下统一起来，其模式不过是神学三位一体理论的翻版而已。吉尔伯特和库恩称奥古斯丁的“数论”为“算术咒文”（arithmetical incantation）：“数始于一。数以其相等和相似而为美，数为秩序之组合……一切事物之形成初皆有赖于与数相等与相似之形式、有赖于这种形式美之硕果，借最宝贵之爱，自一而始，一一相加，增殖不已。”
奥古斯丁的另一个基本概念是节奏，并把它“视之为一切美的源泉。与此同时他把节奏的含义扩展到包括视觉节奏、形体节奏、心灵节奏、人自身的节奏、感觉与记忆的节奏、个别现象的无节奏和宇宙的永恒节奏等各个方面。”对节奏和审美经验的分析，是奥古斯丁把心理学引进美学取得的进步，并引起了学者的特别兴趣。
奥古斯丁说：“美是事物本身使人喜爱，而适宜是此一事物对另一事物的和谐。”很多学者以为他区分了美与善（美与适宜），其实中了他的障眼法。美和善是不同的“位格”，是统一的而不是分裂的。“天主是美善的，天主的美善远远超越受造之物。美善的天主创造美善的事物，天主包容、充塞着受造之物”，他还发挥道：“在某种方面，遵守教规是心灵美，由于这一点人成为美的，甚至身材佝偻丑陋的人也往往是美的。”显然，奥古斯丁为了弥合理论的缝隙已经不惜强词夺理了。
二、论丑
从上帝创世的角度，奥古斯丁当然不愿意承认丑的存在，所以，“没有绝对的丑。但是存在着一些与其他组织得更完美和更富有对称性的事物相比显得形式不足的事物。丑仅仅是相对的残缺而已。”“这样，奥古斯丁就把丑主要地归之于观察者的眼睛未经训练，而不是归之于事物的本质。就丑是客观存在而论，奥古斯丁认为，丑只是美的较低的等级而已。”
当这样做仍然解决不了问题的时候，奥古斯丁显示了他的天赋，就像罗素赞扬他对于自己并不专心的纯粹哲学一样，他运用了对立统一的方法，指出“宇宙的对称中本质上就包含着这种矛盾双方的对立，在一首美的歌曲中，在修辞学的对偶中，在一幅画的阴影中，也都是这样。阴影如果布置得正确，并不会使画显得丑。”虽然，奥古斯丁意识到，一切事物的美都来源于差异性和多样性。丑的东西是美的东西的一个从属的要素，丑是美的衬托物。这在当时是一个重大进步，鲍桑葵赞扬奥古斯丁的“丑”论“马上就把我们带到了我们在今天的诗歌情趣或正统情趣中可以找的那种关于丑的近代流行理论的水平”。但是，不像一些中国学者误读的那样，鲍桑葵的赞扬毫无保留，相反，他更多的是暗示了奥古斯丁的不足，丑只能是一种陪衬，并最终被克服。奥古斯丁不可能预见或接受审丑的“美”学观念和时代。
三、艺术的魅惑与“欺骗”
奥古斯丁从情感上是承认艺术的魅力的，而事后当他用基督教的理念反省的时候，他总是懊悔不已。我们虽然不能径自批评他虚伪，但至少可以看出他也是矛盾的。他说：“除了美，我们能爱什么？什么东西是美？美究竟是什么？什么会吸引我们对爱好的东西依依不舍？这些东西如果没有美丽动人之处，便绝不会吸引我们。”虽然奥古斯丁晚年古板，但他的童年也是活泼可爱地沉醉在古典诗歌中的。“我童年时爱这种荒诞不经的文字过于有用的知识，真是罪过。可是当时‘一一作二、二二作四’，在我看来是一种讨厌的歌诀，而对于木马腹中藏着战士啊，大火烧特洛伊城啊，‘克利攸塞的阴魂出现’啊，却感到津津有味！”
奥古斯丁承认艺术有虚构的权利：“尽管画家努力使其所画的人具有人的形貌，但它却不可能是真实的。……在某种意义上说，只要它们只能追随其创作者的意志，它们便唯有如此。……如果我所说的罗斯科斯不想成为虚构的赫克托，他又何以成为一个真正的悲剧演员呢……而如果一幅画中的马不是虚构的马，它又如何成其为真正的绘画呢？”
奥古斯丁诚实地说，虚构的戏剧能激起恻隐之心。“我被充满着我的悲惨生活的写照和燃炽我欲火的炉灶一般的戏剧所攫取了。人们愿意看自己不愿遭遇的悲惨故事而伤心，这究竟为了什么？”他洞悉了悲剧的秘密在于赚取眼泪，同时他的理念立即唱起了反调，戏剧只是淫秽，于教化无补。“戏剧并不鼓励观众帮助别人，不过引逗观众的伤心，观众越感到伤心，编剧者越能受到赞赏。如果看了历史上的或竟是捕风捉影的悲剧而毫不动情，那就败兴出场，批评指摘，假如能感到回肠荡气，便看得津津有味，自觉高兴。于此可见，人们欢喜的是眼泪和悲伤。但谁都要快乐，谁也不愿受苦，却愿意同情别人的痛苦；同情必然带来悲苦的情味。……但是，我的灵魂啊！你该防止淫秽，在我的天主、我们祖先的天主、永受赞美歌颂的天主保护之下，你要防止淫秽的罪。”
奥古斯丁的主要观点有：“美在于比例与尺寸，可感美与理性美的区别，以及有关世界美的观念。”更重要的是“他沟通了有关艺术理论和有关美的理论；赋予审美经验的分析以重要性；扩展了节奏的概念，把‘美的痕迹’的理论向前推进了一步，并使诗与视觉艺术之间的区别更加明确”，从而建立了一种带有宗教色彩的美学理论体系。奥古斯丁的美学是基督教与古代美学妥协调和的体系，如果我们愿意向他表示敬意，再略微加些穿凿的功夫，那么，后来的主要美学观念，都能从奥古斯丁的残简断章中找到“青萍之末”。
第六节 托马斯·阿奎那圣托马斯·阿奎那（Saint Thomas Aquinas，1225或1226—1274，又译亚昆那）被认为是最伟大的经院哲学家。自从列奥十三世发布敕令（1879）以来，在天主教中他的体系是唯一正确的官方哲学。他的哲学不仅在历史上占有重要地位，而且对后世产生了巨大的影响。不过，撰写《西方哲学史》的罗素并不赞赏他，认为他不能跟一流的哲学家比肩，因为他的哲学只是由启示（信仰）的前提出发，作一些似是而非的理性推理。当然也有学者维护他，肯定他“依傍理性走向神的信仰”，具有信仰真理和认识真理相结合的特征。应当特别指出的是，奥古斯丁是柏拉图的信徒，而阿奎那则是亚里士多德的信徒，因此，他们二人的诗学有很大不同。
一、美是一眼见到就使人愉悦的
什么是美？托马斯说：“凡是一眼见到就使人愉悦的东西才叫作美的。这就是美存在于适当的比例的原因。感官之所以喜爱比例适当的事物，是由于这种事物在比例适当这一点上类似感官本身。感官也是一种比例，正如任何一种认识能力一样。认识必须通过吸收的途径产生，而吸收进来的是形式，所以，美本身与形式因的概念联系着。”
这个定义虽然简单，却具有伟大的历史意义。它包含了两个基本观点：第一，美的事物使人愉悦，这一点是我们用以判断事物美的标准；第二，并不是所有使人愉悦的东西都是美的，美的仅仅是那些在看到的当时就直接使人愉悦的东西，摒除了有用等功利的原因。因此，阿奎那的定义被认为是经院论美学的精华所在。
阿奎那提出了美的具体标准或者说组成：“对美有三个要求。首先，完整或完美，因为凡是残缺不全的东西都是丑的；其次，应该具有适当的比例或者和谐；第三，鲜明，所以，鲜艳的东西被公认为美的。……即使是丑陋的事物，只要完整地描绘了出来，这个形象也是美的。”阿奎那大部分继承了奥古斯丁的说法，不过按照基督教的传统，把第三点换成了鲜明。因为在中世纪，整个“光明”的语义场已经相当于美学上的“形式”，例如：明晰（claritas）、光辉（splendor）、灿烂（resplendentla）、闪光（fulgor）、勒克斯、流明、照亮（illumino）、明亮（lucidus）、光泽（illustro），几乎同表示形式的词一样时常出现。从柏拉图的洞穴隐喻开始，到犹太教的经典到中世纪，光明已经逐渐从物理学转移到形而上学的领域，上帝是光的观念在中世纪已经不再是隐喻，而是套话了。阿奎那只是强调了上帝是美的原因。
二、美与善的区别
在阿奎那之前，从柏拉图、亚里士多德起，虽然不断有人谈论美与善，但是他们都倾向于把它们混为一谈。阿奎那则充分论证了美与善的不同，突出了审美的非功利性。他说：“善与美在实体上是同一的，因为二者都以形式为基础，因此，善被人们当作某种美的东西来称赞。但是，在概念上二者毕竟是不同的，善本身是与欲念相联系的，因为善是人人希望得到的东西，它与目的概念联系在一起。所谓欲念的东西，也是一种迫向某个目的的冲动。美却只涉及认识能力，因为凡是一眼见到就使人愉悦的东西才叫作美的。”
对这段话，塔塔科维兹作了很好的解说：“美的东西是观照的对象而非欲念的对象，而善的东西则是欲念的对象，但我们对此并无观照。美的东西是我们所观照的对象。我们渴望善的东西，但我们对此却并无观照。美的东西是我们所观照的形式，而善的东西是我们所渴求的目的，为了使善的欲念得到满足，我们必须具有善的东西本身；而要满足对美的东西的渴望，只需具有美的东西的形式就够了。”简单地说，“美在本质上是不关欲念的，除非美同时分得善的本质。就同时分得善的本质这点来说，真也是有关欲念的，但是按照它自己的本质，美具有鲜明性。”阿奎那以对牡鹿的感官体验为例，说明人和动物的区别在于，人才有美感。“狮子在看到或听到一只牡鹿的时候感到愉悦，是因为这预示了一顿佳肴。而人却通过其他感觉体验到愉悦，这不仅是由于可以美餐一顿，还由于感性印象的和谐。产生于其他感觉的感性印象因为其和谐而使人愉悦，譬如当人对完美和谐的声音感到愉悦的时候。因此，这种愉悦也就不再同维持其生存相联系。”这就是说，人的审美能力是在实用即功利的基础上发展出的非功利性的对纯粹形式的感悟能力。康德提出的审美是一种无任何利害计较的快感，审美是无目的的合目的性，显然来自阿奎那的启发。
与美的非功利性相联系的是阿奎那对视觉和听觉优先性的强调。“最接近于心灵的感觉，即视觉和听觉，也最能为美所吸引。我们时常谈到美的景象和声音，而不大提及美的滋味和气味。足见美又是给善的意义增加了一种对于知识的力量关系。”阿奎那显然更看重审美的理性性质，认为审美来自于人的知识。“人被赋予感觉，不仅如其它动物可借以获取生活所需，而且也可以有助于知识本身。其它动物对于感觉对象，除了有关食欲或性欲之外，便无所谓爱好，唯有人能够欣赏事物本身所具有的美。”阿奎那可能没有想过、当然绝无可能看过《庄子》中“子非鱼”的讨论，也不会知道中国人有“美食”的语词和概念、有“回味”无穷的审美体验以及印度美学中的“味论”。也许阿奎那以为，视觉、听觉感官可以为更高的理性服务。美是一种属于形式范畴的东西，它所表现出来的整体性（“格式塔”）是最容易为眼睛广阔的视野即时把握，声音之入耳也有迅即的特性，二者都符合他对“一眼见到”的瞬时性直觉的偏好。相反，味觉、嗅觉或触觉等感官就有延迟和局部的欠缺，并且它们都和“食色”相连，具有较大的欲望成分。阿奎那的这些思想对后世产生了巨大的影响，例如达·芬奇就认为视觉更高于听觉，因此断定绘画高于诗歌音乐。莱辛也根据视觉和听觉的分别来确定画与诗的界限。
三、艺术摹仿自然过程
阿奎那承接亚里士多德、普罗提诺的摹仿说，作了很多大胆新奇的发挥。首先，阿奎那提出了摹仿“自然过程”的观点。由于他的摹仿是和上帝的创世理论结合在一起的，艺术家被放在了上帝的对面，因此，把“摹仿”读作“创造”可能更合他的本意。例如，他说：“亚里士多德教导我们，艺术所以摹仿自然，其根据在于万物的起源都是相互关联的，从而它们的活动和结果也是如此的。但是艺术作品起源于人的心灵，后者又为上帝的形象和创造物，而上帝的心灵则是自然万物的源泉。因此，艺术的过程必须摹仿自然的过程，艺术的产品必须仿照自然的产品。”所谓“自然的过程”即上帝创造自然的方式。艺术家之于上帝来说相当于学生之于老师：“学生进行学习，必须细心观察老师怎样做成某种事物，自己才能以同样的技巧来工作。与此同时，人的心灵着手创造某种东西之前，也须受到神的心灵的启发，也须学习自然的过程，以求与之相一致。”其次，他赋予了作家创造性的权利：“一个艺术家可以通过它的艺术，知道他还没有创造出来的东西。艺术的形式从他的知识流出，注入到外在的材料之中，从而构成艺术作品。没有任何东西可以阻止他去想到那些还没有做外在表现的形式。”因为，“装置的摹仿对象，乃是指作者心灵中的观念，而非工具本身。”当然一切最终归入上帝：“艺术乃是制造者心里有关制造事物的思想，至于艺术的掌握，则以上帝为最确实。”但就艺术论而言，阿奎那纠正了以往亦步亦趋的机械摹仿论，暗地里已经转到了“主观唯心主义”，对后来的“超现实主义”和“新浪漫主义”主张的“自由创作”有启迪之功。
总之，阿奎那对美的定义、美与善的异同、美感的直觉性、审美感官、审美经验中理智成分的强调对后世诗学产生了重大的影响，虽然他和他的世纪往往被人以“黑暗”遮掩，但并不能阻止他在黑暗中发光。
