日本古代诗学主要是以和歌（包括连歌）尤其是短歌的理论批评为主，而和歌史的划分并非同朝代的更迭相一致，日本学者一般将其分为古代和歌、中世和歌、近世和歌及近代和歌，本章将不涉及近代和歌。至于具体的分法，古代与中世的分界是在平安时代（794—1192）后期，《拾遗和歌集》与《后拾遗和歌集》相继问世的那一段时间里，和歌的创作手法及风格都开始发生了变化；古代和歌以《万叶和歌集》为代表，中世和歌则以《新古今和歌集》为代表，两者的主要区别在于前者重写实和直抒胸臆，后者注重诗境的挖掘和唯美风格。中世和歌的结束时期以细川幽斋（1534—1610）的“古今传授”为标志。近世和歌主要是指江户时代的和歌创作，直到明治维新为止。由于和歌的创作与理论批评密不可分，因此本章的日本诗学史也按此分成三大部分加以论述。本章兼及介绍日本诗学中的“幽玄”、“物哀”、“劝善惩恶”、“虚实”、“真善美”等重要理论。
第一节 日本诗学的萌芽
一、“言灵”信仰与“真”的观念
日本社会的人类活动始于新石器时代，史称“绳文文化”，距今有8000年。而“弥生文化”至“古坟文化”（公元前4世纪至公元3世纪）才是日本文化的真正形成期，原始日本人依靠巫术和祭祀维系着部落共同体的日常生活，原始神道教呈现雏形，它是日本人思想信仰的始源。据《魏书倭人传》记载，邪马台国女王卑弥呼“事鬼道、能惑众”，这说明当时的日本政治还要依赖巫术的力量，尚未完全脱离氏族社会阶段。在农耕渔猎及祭祀等活动中，原始歌谣开始出现，但尚不具备完整的诗歌形式，还不能算是文学意识的自觉。由于没有文字记载，歌谣只能靠口头传承，成为后来各种文艺形式的胚胎。这时的歌谣多为集体创作，在体裁上还没有成熟，每句少则二言，多则九言，不过五言与七言的歌谣已占大多数，为后来和歌的文体奠定了基础。
我们知道歌谣的产生与宗教祭祀密不可分，而日本古代歌谣中有一种称为“祝言”的文体，主要是神官在祭祀活动中诵唱的咒文一类，它的产生基于原始“言灵”信仰。所谓“言灵”，是指原始日本人相信语言中存在神灵，所以语言也就具有了某种神力。“言灵”带有咒语和禁忌的属性，它能使人祈祝时发出的愿望变成现实。“言灵”一词最早出现于《万叶集》，如山上忆良（660—733）的诗中的“言灵昌盛国”等，其用意是希望语言的神灵给国家带来好运。可以说“言灵”信仰对日本古代文学意识的形成与发展产生过深远影响，出于对“言灵”的崇拜，在集体创作歌谣的活动中，原始的文学观念——“真”（真美）的概念便产生出来，“真”字日语的读音为“makoutou”，“真”最初用于对神道及皇权的崇拜，具有宗教及伦理色彩，后来由此衍生出诸如“幽玄”及“物哀”等美学和文学范畴。上古的日本民族，对现实事物有着淳朴的亲近感，自然形成了“真”的美意识。从客体上来说，认为身边的日常事物有着真实的感性美，从主体上来说，具有真情、诚意、诚实的心态。如《宣命》中所说的“有明净真诚之心”。“真”首先是作为古代的文学观念被认识的。久松潜一认为：“真”体现在《古事记》和《万叶集》的一些歌作中，其本质是真情和诚实，是一种无做作、无装饰的抒情表现，体现为一种自然和自由的格调。应该指出：“真”这一观念，在当时并未得到理论表述从而使其成为一个明确的审美理念，只是到了江户时期的国学者田安武宗、贺茂真渊、小泽芦庵、香川景树关于《万叶集》的论述中，才被加以阐明《日本古典文学大辞典》。如果说任何民族的文学都注重真善美和谐统一的话，那么，崇真尚实的“真”思想决定了日本文学的价值取向具有以真为美的性格，相比之下，儒家诗教决定了中国古代文学以“善”为美的道德标准。
二、古代中国诗学的影响
在奈良朝时代（710—794）的宫廷里，天皇与群臣常作汉诗，以为风雅之举。汉诗成了各种公开场合文学活动的主角，而和歌却变成了私下里消遣自娱之物，汉诗与和歌的这种关系被称为“晴”与“亵”，即“圣”与“俗”。这种重视汉诗文创作一边倒的现象，从平安时代诗人大江为时在《日观集》中所发的感慨可窥一斑：“夫贵远贱近，是俗人之常情，开聪掩明，非贤哲之雅操，我朝遥寻汉家之谣咏，不事日域之文章”。
公元751年，日本人创作的汉诗集《怀风藻》序中说：“余撰此文之意，乃为不忘先哲之遗风，故以怀风名之”。诗序中提到了诗与儒教的关系是“调风化俗”、“润德光身”。还说诗集编撰的目的在于“恢开帝业，弘阐皇猷，道格乾坤，功光宇宙”。当时已传入日本的唐僧道人宣著的《广弘明集》的《道士坛谛诔序》中，有“寄筌输以怀风，援弱毫而舒情”，以及《鹿苑赋》中有“慕德怀风，杖策来践”等诗句，可谓两者同义。而“藻”之义，根据《文选》卷十七中收录的《文赋》李善注中说，“孔安国尚书传曰，藻为水草之文者，故以喻文”。但六朝至中唐之前未见有以“……藻”命名的诗集，有日本学者认为是效仿了石上乙麻吕编的散逸诗集《衔悲藻》。以后又先后出现了《凌云集》、《文华秀丽集》、《经国集》等敕撰汉诗集，足见当时汉诗文对日本文学的影响之深。
这一时期日本人对汉诗学的接受集中体现于空海的《文境秘府论》中。空海（774—835），法号遍照金刚，死后被尊为弘法大师。公元804年，空海随遣唐使来唐，当时唐以诗赋取士，规定用齐梁体，因此应试者对声病体格莫不悉心演练。后来声病说成了诗文格律的沉重枷锁，阻碍了诗歌表现形式的自由发展。空海认为：“或曰笔论笔经，譬如诗家之格律，诗有调声避病之制，书亦有除病会理之道。诗人不避声病，谁论诗什？书者不明病理，何预书评？”（《文镜秘府论》）
空海的诗学思想则表现在“论文意”、“论体”上。他注重诗文的政教功用，以“乐”为中心来阐明诗歌的情感表现。其次，他提出了“心”与“词”的关系问题，即诗歌要表现的思想内容与表现形式的关系。作者吸取了诗教的言志说，另一方面，他也注重诗歌的言情作用，将情、志、心、气结合起来，发展了古代日本的诗歌理论。此外，遍照金刚还按照自己的理解对格律进行了阐释：“意是格，声是律，意高则格高，声辨则律清，格律全，然后始有调。”
在中国古代诗学和佛教思想的催化下，古代日本固有的“言灵”信仰及“真”的文学思想开始由朦胧的文学意识上升为理论，关于这一点，可以从8世纪初的《万叶和歌集》中看到零散的诗学理论和批评意识。《万叶集》受《昭明文选》的影响，以“相闻”、“挽歌”、“杂歌”三大类总括全书。
编者之一的大伴家持（718—785）从体裁、题材、表现手法等方面将歌集进行了分类，这种方法明显受到了我国诗歌中的“赋、比、兴”的启发。另外在一些和歌的旁注中也能看到带有评论性质的内容，如柿本人麻吕歌集的“反歌”的旁注说：“此反歌谓之于君不相者，于理不合也。宜言于妹，不相（宜）也。不可言之因妹者，应谓之像君也，何则反歌云，公之随意焉”。大意是说这一类的“反歌”（一种歌谣）只适于写男女之情，无助于辅君教化。我们认为，这种批评意识是建立在一定文学意识的自觉之上的。《万叶和歌集》中有许多作者不详的作品，说明《万叶和歌集》时代由集体创作的歌谣开始向诗人自觉创作阶段转化，它标志着日本诗学由朦胧的文学意识开始走向理论的觉醒。
三、第一部诗学著作《歌经标式》
公元772年，藤原浜成（724—790）创作了日本第一部和歌理论著作《歌经标式》，因序中有“名曰歌式”，又被称为《浜成式》。作者在序文中谈及和歌的功用、起源及品评的方法等内容，他认为和歌的本质是“感鬼神之幽情，慰天人之恋心”，提倡诗歌的社会功用性，但兼顾诗歌的艺术性，“韵者所以异于风俗之言语，长于游乐之精神者也”，这与将文学作为政教伦理工具的做法相比是一种进步。在内容与表现形式的关系上，他主张诗歌应以义为宗，不能以文（辞）为本，强调诗歌应以内容之美为前提，不能以文害义。然后他又谈到中国六朝诗学的音韵问题，效仿沈约的“四声八病”说，主张日本和歌也应注重音韵，他说：“尽雅妙，音韵之始也。”然而藤原浜成将沈约的“四声八病说”及《诗式》运用到和歌上有生搬硬套之嫌，而且从内容上来说也是组织杂乱，缺乏系统。
此外，藤原浜成把和歌分成新体与旧体，如他提出和歌的表现形式要有新的创意（这使人会想到钟嵘在《诗品》一书上提出的“用事”、“古事”及“新事”说），他将不用典者称为“新意”；此外，他还对“枕词”和“序词”的用法作出了最早注释，而“枕词”与“序词”主要用于特定的词语前，起到补足音调、美化及产生联想等作用。藤原浜成关于歌体的论述对和歌的定型起到了指导作用。
《歌经标式》之后，又相继出现了《倭歌作式》（又名《喜撰式》）、《和歌式》（又名《孙姬式》）以及《石见女式》，与《歌经标式》并称“和歌四式”。但都没有摆脱对《诗式》等中国诗学的生硬摹仿，没能摆脱歌病声律的樊篱，虽作为文献资料常被后人引用，但对实际的诗歌创作则没有产生太大的影响。
四、“和歌三序”
平安时代中期，日本人的汉诗文创作进入了鼎盛时期，无论是宫廷酒宴中君臣们的吟诗酬唱，还是作为选拔官吏的考试内容，在公开的文学场合都以作汉诗为荣。而平安时代后期，由于大唐国势的日渐衰落，日本停止了遣唐使的派遣，开始注重民族文化的发展。日本文化进入了一个“反刍”和消化吸收的时期。正是这种契机，使日本审美文化在外来文化的深刻影响下总有反思和创新的机会，于是它又具有不同于中国文化的审美特质。
在这种背景下，和歌的理论建设与创作活动重新受到重视，而以几代天皇为代表的统治者们对和歌的特别喜爱更是起到了推波助澜的作用。所谓“和歌三序”是指《新撰万叶集·序》、《古今和歌集·序》以及《新撰和歌集·序》。
《新撰万叶集·序》出自菅原道真（844—903）之手，他提倡诗文的政教功用性，试图将汉诗文的诗教思想应用到和歌的创作中，他主张立足于本民族的审美理念，活用汉诗的学问，做到“和魂汉才”，他的和歌集《菅原文草》便是对汉诗日本化的一种尝试。菅原道真将《万叶集》之前的诗歌称为“古歌”，而将其后创作的诗歌称为“今歌”，并概括各自的特点为：“古歌实而今歌花”，意思是说《万叶集》早期的诗歌多为歌谣，风格质朴而雄浑；而今人所作和歌多雕章琢句，纤细绮丽，如大伴家持的和歌纤细哀婉，就像日本文学史家西乡信纲所说的那样，纤弱得像颤抖的神经一般。为此，他在《新撰万叶集》的序中道：“以今比古，新作花也”，提出了“花实对称”的命题。所谓“花实”，是“心词”的另一种说法，简单地说就是指思想内容与形式体裁的关系。
《古今和歌集·序》有“假名序”与“真名序”（汉文序）两种，两者虽然大体相同，但还是有微妙差别，如汉文序中诗教的色彩要更浓一些，这反映出中日古代文学思想的不同，日本古代文学尤其是和歌创作具有明显的“非政治性”。由于汉文序基本上是摹仿《诗大序》，所以不为日本人所重视。纪贯之（866—945年）写的《假名序》被认为是日本诗学真正的鼻祖。《假名序”》主要论述了和歌的本质与功用、和歌的起源以及文体等内容，此外对诗歌作品及人品进行了品评，可以看成文艺批评式的风格论形成。
古代中国文学鉴赏和批评以形象的诗性的话语来描述欣赏者或批评者个人主观的审美感兴；以类比象征的手法来表达自己的审美感悟，通过以往所总结出来的一些经验性的情感模型比附、对照和品评具体的文本。古代中国诗歌理论和批评的诗性方法深深影响了日本和歌理论及和歌批评，成为日本诗学及批评的重要传统。例如，《古今和歌集》的真名序与假名序在评论歌人的诗歌时表述基本一致：
花山僧正，尤得歌体；然其词甚花而少实，如图画好女，徒动人情。在原中将之歌，其情有余，其词不足，如萎花虽少彩色，而有熏香。文琳巧咏物，然其体近俗也，如贾人之著鲜衣。宇治山僧喜撰，其词华丽而首尾停滞，如望秋月遇晓云。小野小町之歌，古猿凡大夫之次也，颇有逸兴，而体甚鄙，如田夫之息花前也。
《假名序》仍可见诗教的影响，但比起《真名序》来要淡薄得多，而且纪贯之以和歌与汉诗抗衡的意图非常明显。《假名序》写道：“夫和歌者，以人心为种，生出词林。人生在世，烦忧于事事，心之所想，眼之所见，耳之所闻，咏形于言。……未用力而可动天地鬼神，感动眼所不能见之魂灵，使男女之间和睦，感化武士勇猛之心为柔肠”。这种和歌的发生论强调和歌是歌人感于外物而咏言于形的精神产物，以“心”（情感）为主，将心与所见所闻联系起来，将心的真实作为歌论的重要命题，并非特别强调和歌的道德教化作用，有意识地淡化儒教的功用思想。
《古今和歌集·假名序》的出现标志着日本古代诗学体系的建立，他们意识到建立符合本民族审美情趣的诗学体系的重要性，开始摆脱对汉诗学的简单摹仿。在《假名序》中已经形成了诸如“幽玄”、“物哀”等审美范畴的理论雏形，所以说它是日本古代诗学的真正开端。
第二节 日本诗学的发展
从平安朝代（794—1185）后期到16世纪末左右，由于从皇室到平民文人对和歌的喜爱，使得和歌及和歌理论取得了突飞猛进的发展，歌学论述越发全面和深入。“幽玄论”日渐成熟，“物哀”的美学思想也基本形成。这一时期，作为和歌余兴的连歌也得到了发展，出现了许多优秀的连歌诗人及连歌理论家，如二条良基、心敬、宗祗等。其关于连歌的美学理论也成为日本诗学的重要组成部分。
一、和歌论
平安时代后期，日本人对和歌创作理论的认识更加深入，他们摹仿唐代的诗式对和歌的体裁形式进行分类，《和歌体十种》就是在这一条件下产生的。藤原公任的歌论在日本诗学史上开辟了一个新时代。在和歌史上的“院政时期”也出现了许多代表性的歌论。源经信、源俊赖、藤原基俊、显昭皆有歌论论述。后鸟羽上皇和花园天皇是日本历史上诸多爱好和歌的天皇的代表，其和歌理论对和歌的发展和繁荣也起到了推动作用。
（一）《和歌体十种》与藤原公任
《和歌体十种》的写作年代为10世纪末至11世纪初，关于作者，一说为壬生忠岑，以山田孝雄等为代表的学者持此观点；另一说认为是藤原公任（966—1041），藤平春男认为从文学意识的成熟阶段及时间来看，壬生忠岑不太可能是该书的作者。《和歌体十种》中最主要的有余情体、写思体及高情体等“三体”，在歌体的划分上标准混乱，有的是写作态度，有的是审美风格，有的则是表现形式。而关于“体”的概念在中国古代诗学中同样混乱。高情体的说明中有“义入幽玄”的词语，按照小泽正夫在《古代歌学的形成》第二编第一章第三节中的解释，高情体追求的是一种情景融合的境界，这为后来藤原俊成父子的幽玄论提供了理论基石。
藤原公任（966—1041）早期的诗歌作品多反映日常生活中的情景，直抒胸臆，语言表现上平易明白。后期的作品风格则显得雍容典雅，华艳绮丽。而审美从质朴走向唯美是人类自身与物质化的社会发展之必然，这种变化也与他在歌学书《新选髓脑》与《和歌九品》等书中的文学主张不无关系，在《新选髓脑》中，他认为：“盖和歌者应以内秀幽思、词采清远、情趣盎然者为上品”，反映出作者主张内容与形式应完美结合的文学理想。在创作技巧上，他主张用流丽的声调和巧妙的构思共同营造优美的意境。
藤原公任使用了“髓脑”来作为书名，后来就成了歌学书的代名词，出现了一批以髓脑命名的歌学书。藤原公任提出了“心姿论”，将纪贯之在《假名序》中提出的“心词调和说”再推进一步，心（思想内容）与词（表现形式）完美的结合，使作品具有了强烈的艺术感染力，犹如美人的美妙姿态一般，于是藤原公任取其名为“姿”，其用意在于追求声律严整，优美典雅，类似于刘勰所说的“风骨”论，只不过刘勰所推崇的是风清骨峻、健康遒劲的美，目的是反对齐梁文学的绮艳文风，这与藤原公任推崇的华艳绮丽的“姿”可谓风格迥然。
在和歌的创作方法上，藤原公任主张作歌应以真情流露为上，直抒怀抱，而雕琢次之。一方面根据各人的技巧水平降低了作歌的要求，而另一方面又主张作歌应以声律和构思俱佳的和歌为目的；在对待歌病的问题上，藤原公任表现出灵活的姿态，主张不应过分拘泥之；他还认为作歌用典要慎重。在他的另一部著作《和歌九品》中提出了“心余说”（韵外之致），当和歌具备理想的“姿”时，才会有“心余”的境界。“心余”也称“余情”，即追求一种韵外之致，同时还应有优美平淡的风格，且富有诗美情趣。这种重视歌风的清远和韵外之致，已摆脱了重技巧、重形式的《古今集》风格的影响。藤原公任从音调（声律）和余情（余韵）两方面来论述和歌的文体，这在日本诗学史上开辟了一个新时代。
（二）院政时期的代表性歌论
所谓“院政”，是指天皇退位后（称为上皇）把持朝政，始于白河天皇，白河院为谥号，故称院政。和歌史上的院政期是指后冷泉朝末期（11世纪末）至后白河院政末期（12世纪末）这一段时期，宫廷政治斗争激烈，皇权更迭频繁，但同时也是和歌创作及理论批评繁荣的时期。在藤原公任去世后，源经信（1016—1097）便成了和歌歌坛的领袖人物，他是后一条天皇至堀河天皇时期的六朝元老，官至二品，人称桂大纳言，是著名歌人源俊赖的父亲。其歌论著作有《难后拾遗》，内容涉及众多方面。源经信主张和歌应有流丽的声调和新奇的构思，而且在引经据典时追求创作对象的“本意”（美的本性），即事物本身所具有的引起诗人创作欲望的艺术美。在他自己创作的和歌中，采取自然观照的态度创作的叙景歌（田园诗）具有典雅优美的律韵，自成一派。后鸟羽院在《御口传》中称赞源经信说：“大纳言经信，尤有格调，典丽且思巧”。
源经信之子源俊赖也是一位著名的和歌诗人，同时又是著名的理论家，著有《俊赖髓脑》。他十分注重和歌的修辞技巧，他说：“和歌之优劣，在于以心（情志）表达为先，追求新奇之声律，雕饰辞藻而作。虽有情思而无雕饰，则和歌闻之无味。而有词饰但无韵律亦闻之不佳。”
比源俊赖晚出生十多年的藤原基俊是藤原俊成的老师，他虽然表面上与源俊赖在歌坛上激烈对抗，其实两者在主要理论上则是一致的，只是藤原基俊的歌风具有感伤的寂寥枯淡和保守倾向。此外，显昭（1130—？）也是这一时期值得关注的歌学大家，与藤原清辅并列为六条歌派的集大成者。“风情论”是显昭在《显昭陈状》提出的美学命题，他认为和歌的创作应注重情趣：“习作大和歌，应以风情为先，不问实意者多矣。”
（三）两位天皇的歌论
和歌在古代日本文学中的高雅地位与皇室的支持是分不开的，历史上许多位天皇都喜爱和歌的创作，并成为和歌创作的中心人物，贵族歌人们聚集在他们周围，在宫廷里形成创作圈子。就像我国的南朝梁代，如果没有几位萧氏皇帝对诗文的提倡，也不会有诗歌理论的繁荣。日本的所谓“院政”期亦是如此，在诗学理论方面突出的有两位天皇值得一提，即后鸟羽天皇和花园天皇。
