第三节 日本诗学的成熟
自江户时期（1603—1867）到明治维新（1868—1911）时期，被称为日本诗学的成熟期。“虚与实”、“义理与人情”、“劝善惩恶”、“真善美”、“物哀”等美学范畴都有了更为深刻的阐述。和歌学界兴起了复古思潮和国学派，给僵化的日本诗歌理论界带来了清新的气息。“国歌八论”之争、富士谷成父子歌论及香川景树的“格调”说等，大大丰富了和歌的诗学理论。思想界出现了以伊藤仁斋为代表的反朱熹理学的古文辞派，对宋儒朱子学有违人情的论点持批判态度，强调学问要努力追求人的自由发展。戏剧理论、俳论等内容也愈加丰富与深刻。
一、近松门左卫门的戏剧理论
近松门左卫门（1653—1724）是江户时代最著名的木偶剧（净琉璃）及歌舞剧的作家，生于高级武士家庭，少年时代家道中落，但近松在这一时期养成了高度的文学修养，为以后的文学创作奠定了坚实基础，后来他抛弃了代代世袭的武士身份，步入受人歧视的“梨园”，开始了剧本的创作。经过十余年的艰辛努力，近松成为了日本家喻户晓的剧作家。
近松门左卫门不仅创作剧本取得成功，而且在戏剧理论上也有很大的贡献。他在前人理论的基础上，将“虚实皮膜论”应用于戏剧的创作上。关于“虚实皮膜论”，近松本人没有著述，元文三年（1738）由三木贞成（生卒不详）所著的《难波土产》一书序文中，记载了近松门左卫门的一些学说，其中就有“虚实皮膜论”。“虚实论”作为文学方法论的术语被用于汉诗、俳谐、戏剧上。“虚实”一词来自我国，在医术、兵法、书画、诗论、老庄等典籍中被广泛使用。如《三体诗》的作者周弼说：“虚”是指主观的境地，或情思；“实”是指眼中的客观景象。如在绝句的创作时，起句、承句以及结句都是实事，转句则立足于情思，这是“虚接”的手法；如只有转句是实事，便是“实接”的手法。在律诗的创作上，中间的四句，即前联与后联为对比句，虚实交替。虽用实语，但表现的为情思，则也算为“虚”。在俳谐创作上，虚实的自在融合被认为是俳谐的理想形态，从具体方法来看，俳谐的方法论及本体论多将重点放在“虚”上，而非“实”。
著名学者重友毅在《近松的制作苦心谈——关于皮膜论》中说：“净琉璃（木偶剧）的创作应当赋予真情实感，为此要将事实客观表现出来，但仅靠这些仍然不够，创作中还要加入‘虚’的成分，否则难以称之为艺术。森修的论文《实与虚的皮膜论》（《国语国文》，1948年4月）也论及虚与实的搭配如能恰到好处，便能打动观众”。用近松的话说就是“虽虚而非尽虚，虽实而非尽实，其间有慰藉”。但他所说的虚实并非文学理论所说的虚构与事实，而是一种表现的方法，由于近松曾师从于古学派的伊藤仁斋，可以认为近松是受到汉诗论的影响，他的“虚”与“实”同“景”与“情”的关系应该是同义的一对范畴。在近松晚期的作品中更多的是用了“虚”的手法，享和元年（1801）他在《戏财录》一书中提出：以“世界”（事实）为竖轴，以“趣向”为横轴，则产生新的艺术效果，这里的“世界”是既定的事实，无法改变，而“趣向”相当于作者创作出来的“虚”。
近松将悲剧的原因归结为“义理”与“人情”的冲突，提出了“义理人情”说。所谓“义理”，来源于朱熹理学，他理解为一种庶民的为人处世之道；“人情”的本意是指人的一切情感，狭义的“人情”专指男女的爱情，近世初期开始用于文学创作，但还只是停留在儒家伦理道德的层面，是一种具有封建伦理内容的社会道德或伦理概念，真正将它用作美学概念则要等到近松的出现，在描写一般市民的爱情悲剧时，这种矛盾的冲突集中表现为金钱的纠葛；在描写武士的题材时，如在《堀川波鼓》剧中，女主人公因喝醉酒被奸污，为了武士的名誉，只有选择一死。作者认为这种“义理人情”的冲突是无法调和的，只有悲剧结局，剧中人物选择死也并非是以死进行抗争，而是类似于宿命论一样，只有默默地接受。近松写的木偶剧大都被后人改编成其他形式，对当时及后世都产生了深远的影响。日本人对生死的观念很独特，如武士剖腹自杀被美化成为主尽忠，是勇气与忠诚的体现，值得赞美与摹仿。因此近松的悲剧将原因都归结为人情与义理的冲突，以及忠义与贫困现实的矛盾，这反而淡化了悲剧的真正原因，甚至在某种程度上助长了年轻男女殉情的社会风气。
近松在《难波土产》中说：“我所追求的忧（悲情之效果）皆以义理为灵魂。艺术的六义是把义理作为终极目标，如果符合‘物哀’之美学理念，则文章之词句也必合‘物哀’审美之标准。”近松所说的忧、哀是悲剧之效果（气氛）的表露，是木偶剧这一艺术形式的最高审美境界，为了达到这个目的，就必须讲究义理，而他说的六义是指剧中人物的台词、举动以及剧情等，这些内容越是符合义理，剧中的悲情也就越发得到彰显，也就会极大地感染观众。这样的“义理人情”说对后来的小说创作产生了重要影响，如井原西鹤的《武家义理物语》，以及武士题材的读本中，“义理”被忠义的内涵所替代；而在人情本（爱情小说）中，“义理”退到次要位置，主要描写的是男女痴情的“人情”。进入明治时期后，现代家庭小说的观念虽进入日本，但底流中仍然存在着“义理人情”观念的影响。
二、松尾芭蕉与谢芜村的俳论
俳句源自“俳谐”连歌，“俳谐”作为一种诗歌形式产生于室町时代（1336—1573）中期之后，俳谐一词源于《史记》的滑稽列传，俳谐即滑稽。俳句的鼻祖当首推山崎宗鉴（生年不详）与荒木守武（1473—1549），他们将俳句从俳谐连歌中分离出来。而由宗鉴编纂的《犬筑波集》和守武编纂的《守武千句》被认为是俳句之滥觞。这两部诗集充满了反传统的精神，摆脱了格律的束缚，用朴实率直的表现手法、通俗甚至流于庸俗的语言，表现了平民百姓的喜怒哀乐，或恣意嬉笑怒骂，或诙谐幽默，与和歌、连歌的格调风雅形成强烈的反差。正如日本学者泽木欣一所说的那样：“《犬筑波集》具有破坏宗教性权威和无视古典美的反中世因素。”
最初，俳句只是连歌师们酒席间即兴而作的一种“余技”而已，没有受到重视。但出身于高贵神官家庭的荒木守武意识到俳句应注重文学性及艺术性的重要性，为此他进行了积极的创作实践，在《守武千句》的跋中提出，俳谐的创作意义不仅在于诙谐幽默，应该具有完美的形式与风雅的内容。进入江户时代后，俳句的发展迎来了新的机遇。宋代以后，南禅思想传入日本，成为镰仓、室町及后来的日本文学艺术的基本原则。从这时期开始的诗歌和其他文学创作都着意表现随缘任运、安贫守寂和自由旷达的人生态度，展示自己空灵无垢的心境；表达对自然万物的微妙而丰富的情感体验；描写浮世的无常或者讥讽碌碌众生的愚昧可笑之相等等。这种禅风禅骨、禅意禅趣在后来的松尾芭蕉的俳句中得到淋漓尽致的表现。禅风禅骨促成了日本美学重要的范畴如“空寂”、“闲寂”、“幽玄”、“恬淡”、“风雅”、“一即多”、“不对称”等的产生。松永贞德（1571—1653）认为俳谐就是用“俳言”创作的连歌，所谓俳言就是日常生活中的俗言俚语，而这些在和歌和连歌中是禁忌的。但这种理论也有弊病，它使俳句的创作过分地强调语言风格的诙谐幽默，却容易流于一种打油诗似的庸俗。西山宗因（1605—1682）是谈林派俳谐的创始人。谈林派俳谐主要以大阪的町人（商人及手工业者等市民）为主，他们追求个性张扬，敢于向贞门权威挑战，主张即兴创作，强调俳谐的诙谐特色，认为“以虚为实，以实为虚，以是为非，以非为是”的庄子寓言才是俳谐之为俳谐的根本（《俳谐蒙求》）。
“谈林俳谐”兴起之初，由于倡导通俗性与自由性，吸引了大批民众加入到创作队伍中来，但没能提出独特的理论，于是渐渐庸俗化了，而且西山宗因等领袖人物也将精力转回连歌的创作上，“谈林俳谐”的创作活动陷入了群龙无首的混乱局面。不过在短暂的过渡时期还是出现了一批优秀的俳句诗人，如池西言水（1650—1722）、上岛鬼贯（1661—1738）、松尾芭蕉（1644—1694）等人，其中松尾芭蕉最为著名，他开创了被称为“蕉风”的俳句新时代，对俳句理论有着巨大贡献，他在继承前人理论的基础上，提出了“闲寂”这一美学范畴，进而创立了“风雅之诚”的理论体系，使俳句成为了能与和歌、连歌等相比肩的诗歌艺术。
（一）松尾芭蕉的俳论
松尾芭蕉的俳论的核心内容是“风雅之诚”与“不易流行”。首先解释什么是“不易流行”，“不易”即是没有变化，永恒之意，“流行”即是变化、创新。据《去来抄》的记述，芭蕉是在元禄二年冬提出的“不易流行”说。但是芭蕉本人并未直接论述过此说，我们可以通过其弟子们的著作大概了解其主要观点。“不易流行”是“千岁不易，一时流行”（《去来抄》）的省略语，或者说“万代不易，一时变化”（《三册子》）。对“不易流行”的解释，芭蕉的两个主要弟子去来与土芳执有不同的看法。去来等人认为“不易流行”分别代表“不易之句”和“流行之句”，说的是“句姿”及“句体”，也即是从文体论上进行解释；而服部土芳则从认识论的角度认为“不易”与“流行”对立统一在“风雅之诚”的基础上。据芭蕉的另一位弟子其角的解释：“俳谐（俳句）之新旧难分矣，情薄之句自然使人生厌，且避闻之，而情厚之句，词及心（意蕴）虽古，然由诗人之诚而发者，合时而新，可显不易之功”。服部土芳更是用宋理学的气理说来解释“不易流行”，“师之风雅有万代不易，有一时之变化也。”两者以“风雅之诚”为根本，世间万物之中存在一种不变之理，即普遍规律，但同时也会适应时代的发展而变化，即特殊规律。要认识俳句的“流行”，就要通过“责诚”、“凝心”，领悟出俳句的艺术真谛在于“贵真”、“归俗”，并在此基础上达到“不易”与“流行”的辩证统一。俳句本意就在于通俗性，然而过于强调通俗性，则会陷入谈林俳谐那样的庸俗。芭蕉注意到这种危险性，便用“风雅之诚”来告诫自己的弟子们，俳句的出现就是为了摆脱传统和歌在用词格律上的羁绊，将俗言俚语入诗，自由自在地抒发情感。因此，俳句诗人在“感物起兴”时，不能有丝毫的矫揉造作，将感情的自然流露、诗境的浑然天成视为理想。
松尾芭蕉提出的“风雅之诚”中的“风雅”是指俳句而言，作俳言就是“为风雅也”（《三册子》）。“诚”即是“真”，是日本古代自《万叶集》时代就有的诗学范畴，像“幽玄”及“物哀”等范畴都是由“诚”派生来的，芭蕉的“风雅之诚”是其俳句理论的灵魂，同时也是芭蕉人生态度的反映。芭蕉的“诚”除了继承古代文学思想外，吸收了庄子的哲学思想，并且与禅宗相结合，形成了“顺随造化，回归造化”的自然观，感应自然就是他所说的“任心感物写兴”（《猿蓑·跋》），用心去感受大自然，以质朴的语言表现真实的感受。他在《笈小文》中说：“然风雅者，顺随造化，以四时为友。所见之处，无不是花。所思之处，无不是月。见时无花，等同夷狄。思时无月，类于鸟兽。故应出夷狄、留鸟兽，顺随造化，回归造化（自然）。”这样才能升华为艺术的真实，达到“风雅之诚”的境地。而这些理论并非芭蕉自己著书立传，而是集中反映在其弟子向井去来的《去来抄》及服部土芳的《三册子》两部著作中。早在芭蕉之前，上岛鬼贯在《独言》中就提出“诚之外无俳谐”的命题，他主张艺术要注重真实性，如果“俳句惟工于姿、词，则少诚。宜深入于心，不拘姿词”。就是说不应雕章琢句，过分追求词藻的华丽。鬼贯俳论中的“诚”是建立在禅宗“无”的思想之上，他在《俳谐惠能录》序中说：“本来无一物，是我俳谐之主眼也”。诗人只有处于物我两忘的境界才能创作出上乘之作。
“不易流行”的对立统一构成了“风雅之诚”的理论核心，而“闲寂”则是“风雅之诚”在美学思想上的反映。芭蕉在总结古代尤其是中世诗学的基础上形成自己的俳谐理论。“闲寂”的本义也是说诗人的造诣老到高超之时，其作品中就会自然而然地渗出一种闲寂枯淡的色彩或情趣，外表枯淡，然外枯内膏，这比外表华丽的诗歌更能使人回味无穷，真正享受到审美的乐趣。“闲寂”脱胎于日本中世纪时期形成的、带有宗教性质的“空寂”思想，它反对富贵恶俗的奢华趣味。早在藤原俊成的和歌判词（评语）中就有“姿色闲寂也”等用例。芭蕉的弟子向井去来在解释“闲寂”时说：“闲寂乃俳谐之色调，而非闲寂之词。譬如老者披甲胄上沙场，或身着锦绣赴盛宴，其老态均无以掩饰而渗出”（《去来抄》）。
芭蕉的“闲寂”思想中除了具有“幽玄”的深邃意境，以及具备“物哀”的纤细伤感之外，还有一种文人的风雅，即内敛的性格，淡泊名利、寄情山水的情怀，以及喜好寂寥枯淡的情趣。而读者要真正理解“闲寂”，除了要有敏锐的感悟力外，更需要丰富的人生阅历，须具有“闲寂居于山林而愉悦”的旷达胸襟，领悟“日月乃百代之过客，今岁又做旅人也。浮舟生涯、牵马终老，日日羁旅，旅次为家”的人生境界。所以，芭蕉的俳句看似平淡无奇，然大巧若拙、浑然天成，毫无矫揉造作之感。
（二）与谢芜村的俳论
与谢芜村（1716—1783），其艺术风格与芭蕉不尽相同。除俳句创作外，他在绘画方面也有很高的造诣，所以常常是他的俳句可入画，而画中有诗趣，独树一帜。他认为：“不摹仿其角之啸月，不摹仿岚雪之怜花，不为世间流行所谓蕉门之风气所迷惑，惟在自身的种种情绪中尊重思无邪”（《平安二十歌仙·序》）。芜村不像芭蕉那样把自我融化在大自然里，以牺牲日常性的生活为代价去追求与物象浑然一体的绝对的艺术世界，而是以吟咏花鸟风月作为俳谐的生命，从中发现感性美的境界，具有艺术至上主义的唯美情趣。如果说芭蕉的思想排除人对世俗的各种欲望，带有禁欲主义的色彩，芜村则肯定人的欲望，这也就决定了他具有浪漫主义的性格。
他后来提出“离俗论”，在《春泥句集序》中说：“俳谐尚用俗语而离俗，离俗而用俗，此离俗法最可靠”。这与芭蕉的“心高悟而归俗”在心境上是相通的。“离俗论”的本质是建立浪漫主义的俳谐观，重要的手段是吸取汉诗画的养分，所以芜村把“谈诗”作为离俗的方法，这里的“诗”指的是汉诗，就是说，多读汉诗才能提高审美意识，在俳谐里营造理想美的世界。芭蕉也是以汉诗扬弃俳谐的通俗性的，可见他们在以汉诗的高雅精神改造俳谐这一点上是基本一致的。芜村对芭蕉是取其法又变其法为我所用，在芭蕉意欲否定的明丽感觉的审美情趣上独辟蹊径，并且获得成功，开辟出一个崭新的俳谐世界，这就是芭蕉之后的芜村在俳句史上的存在意义，也是中兴俳谐革新的时代性。
三、百家争鸣的“歌论”
（一）和歌理论的复古思潮与国学的兴起
近世初期的歌坛上活跃着的诗人主要有细川幽斋等堂上派歌人，此外还有地下派歌人，如木下长啸子（1570—1650）、松永贞德等人，二条派的师承传授之风占据了主流，其风格虽具有轻妙淡雅之情趣，但由于遣词造句上有严格的限制，束缚了诗人们的艺术想像力，创作上往往陷入内容空泛的弊病。这时的歌坛内部也开始悄悄地酝酿着一场复古革新运动，首先木下长啸子开始发难，他在《举白集》中创作的和歌就摆脱了二条派的僵化理论，唱出自由的心声。木濑三之认为二条派的“古今传授”仅以《古今和歌集》为研究和歌学问的对象，而排斥其他歌集、歌风，是一种思想僵化的学阀作风。下河边长流认为：“和歌乃人之声（普通民众表达感情的艺术形式），非为贵族的占有物”。这场复古运动是针对重形式轻内容的二条歌派的反叛，是对真实自然的万叶歌风的一种回归。
户田茂睡（1629—1706）在其歌学著作《文词》等中，抨击了传统的歌学理论，他否定了“古今传授”的做法，主张打破思想僵化；针对二条派的“制禁之词”，他主张和歌的用语不应受“制词”限制。但他一方面从神道的立场出发，肯定人的欲望，另一方面却又以儒教的伦理加以制约，将歌论审美的“真”与道德伦理的“善”结合，进一步形成了“真善美”的政教观点，而且还借助朱熹理学树立他的权威。这种矛盾在他晚年提出“主情说”后得以解决，他认为诗歌作品只有依靠“情”才能表现纯粹的情感，这才是和歌的真正魅力所在。他说：“人心少真实，背人道也”。他强调“情”是人最本能的、最纯粹的东西，使重形式而僵化的和歌理论又回归到传统的和歌论上。这种“主情说”中的“真”已摆脱掉他早期提倡的“真”所具有的伦理性，于是将和歌从道德伦理的樊篱中解放出来。
户田茂睡等人的复古运动给僵化的日本诗歌理论界带来了清新的气息，不久更具影响力的国学思想开始崛起，它对日本诗学产生了深远的影响。所谓“国学”，据《倭训栞》解释：“国学名倭学也。有神学，有歌学”。“国学”一词出自荷田春满的“创造国学校启”。国学者又称古学派，他们以文献学和实证学方法论，通过日本古典文献研究日本古代的历史、制度、文学等，以探寻和恢复日本固有文化及其精神为目的。
契冲（1639—1701）是日本古学的开拓者。契冲的《万叶集》研究打破了长期以来所形成的师承传授的歌学道统，确立起了客观、实证的研究方法，具有划时代的意义。他认为和歌起源自神道，读古歌可知古人之心。他试图以神道思想为根基，以此取代儒教的影响，达到神道与佛法融合之目的；此外，他重视对古代和歌风体的继承，他褒《万叶集》而贬《新古今和歌集》，称赞万叶和歌的素朴歌风与真情实感，贬低《新古今和歌集》是矫情造作，雕章琢句。所以说契冲反对中世歌学唯美的歌风，崇尚万叶诗歌的朴实自然，力图恢复日本固有的“真”的文学思想，他认为这是建构国学思想的哲学基础。在物语论（叙事文学）方面，他谈及小说《源氏物语》的创作目的时，没有接受诗教的“劝惩”论，他认为恋爱之情趣体现了人的真情，是叙事文学的根本要素。契冲的文学思想与神道教密切结合，借神道教的“神神自知只适性，圣圣亲行不矫情”（《宝光遗篇》）之思想，希望恢复古代日本人率真自然的人性。
由契冲开创的复古主义与古典主义，经过荷田春满（1668—1736）、伊藤仁斋、贺茂真渊的继承与发展，最后在本居宣长之手集大成，建立起了古典文学的研究体系。这种复古运动实质上是一场思想解放运动，使人们从禁欲主义的新儒教的束缚中解脱出来，大胆地抒发美好的情感和人性的呐喊。
