一、白璧德新人文主义的演进逻辑
新人文主义最先是由学衡派引进中国的。他们之所以致力于这一译介工作，与当时新文化运动引进西方其他理论思潮有着相同的背景与动机。学衡派的核心人物大都受过良好的国学教育，对中国传统文化十分谙熟和珍视。而白璧德的新人文主义本来就是“兼采释迦、耶稣、孔子、亚里士多德四圣之说，而集其大成”……新人文主义与儒家学说的相通，成为白璧德的这些中国弟子很快接受和认同其学说的重要契机。白氏的这些中国弟子回国后，于1922年1月创办《学衡》杂志，先后译介了白璧德《文学与美国大学》、《民主与领袖》等著作中的重要章节，宣传新人文主义思想，以《学衡》为阵地掀起了一场现代中国语境中的人文主义运动。
梅光迪曾说：“在许多基本观念及见解上，美国的人文主义运动乃是中国人文主义运动的思想泉源及动力。”这特别突出地表现在学衡派的代表人物明确地把白璧德的新人文主义作为自己的人生观和匡时救世的药方。吴宓多次强调：“今日救时之道，端在不用宗教，而以人文主义救科学与自然主义之弊。”梅光迪在论及人文主义的两位代表人物白璧德和穆尔（P.E.More）时也认为：“吾国固有文化中之缺点流弊，亦可得两人之说以补救之。”学衡派之所以把新人文主义当作救世的良方，是由于他们也像白璧德一样“确信人性二元之说”，把“以理制欲”作为挽救社会危机的基本纲领。
作为一个文化流派，学衡派对文学问题十分关注，他们中有不少人本身就是诗人、批评家。作为新人文主义的道德救国论者，他们理所当然地也像白璧德一样，特别重视文学在道德方面的作用和影响，从而开创了中国新文学中的道德批评模式。学衡派从新人文主义“人性二元”、“以理制欲”的理论出发，认为文学应是“载道”即表现道德要求的工具，文学必须“以道德为本”，把道德提到“作品所寄”的土壤和根基的重要地位，并强调文学在增进人类的人格和道德修养方面的作用。
文学的性质和功用如此，那么学衡派又是怎样认识和要求文学批评的呢？关于文学批评，吴宓有一段颇能代表学衡派观点的表述：“盖今之文学批评，实即古人所谓义理之学也。其职务，在分析各种思想观念，而确定其意义。更以古今东西各国各时代之文章著作为材料，而研究彼等思想观念如何支配人生，影响事实。终乃造成一种普遍的、理想的、绝对的、客观的真善美之标准，不特为文学艺术赏鉴选择之准衡，抑且为人生道德行事立身之正轨。……是故文学批评乃以哲学之态度及方法研究人生。”总的来说，“学衡派基本上属于文化保守主义和道德理性主义文学批评，在理论上没有跳出西方的窠臼，而且缺乏具体的美学内容和文学体验。”
作为新人文主义理论的自觉代表，学衡派在20世纪的中国文学中仿佛是个孤零零的特例，他们与整个新文学的对立姿态，也使他们显得落落寡合。然而，实际上，由于传统与现代的复杂纠葛以及在现代文化发展中传统不可忽视的影响，他们所代表的文化理念与审美理想对新文学的影响和渗透仍然十分明显。在新文学的最初十年，其首要目标是打破禁锢以生存下去，因此它的策略是通过破除传统来取得“立”的资格。第二个十年，它立稳了脚跟，调动包括传统在内的文化资源以实现发展，成为它理解传统的新起点。与此同时，随着政治局势的变化，一些人在反思新文化运动的得失中对传统的正面价值作了重新认识，另一些人则在传统中寻到精神避风港。这样，新人文主义那种融化中西的文化理念和节制、均衡、和谐的审美理想，就与趋新而又在深层趣味上守旧的文化心理一拍即合，并逐渐成为理解文学中传统与现代关系的一种原则。在此，起作用的是新人文主义的美学精神，而不是其僵硬的伦理原则，其影响突出地表现在主流文学外的作家群体中。
新月派是最早体现这种影响的文学群体，虽然新月诗人群并不是梁实秋那样自觉的新人文主义者，他们既不反对浪漫主义的基本美学观，也不强调新人文主义的伦理信条，但他们的诗学观却与梁实秋的理论颇为一致，他们也反对不加约束的任情宣泄，主张以理节情，并强调吸取古典诗歌养分、追求纯正和谐的诗美。闻一多的“三美”理论作为新月诗派的形式规范，体现了新人文主义和谐、节制、匀称的审美原则，而陈梦家所概括的“本质的纯正、技巧的周密和格律的谨严”的新月诗风，则体现了新人文主义的诗学理想。虽然新月诗派对形式的关注使它屡遭形式主义之讥，但它对纠正诗坛的粗率与散漫，重建诗歌语言的弹性与智性，却有重要的示范意义。
二、“人性”与梁实秋的诗学观
在梁实秋的文艺思想中，人性是一个关键的概念，他曾反复强调，“伟大的文学乃是基于固定的普遍的人性”，“文学发于人性，基于人性，亦止于人性”。显然，梁实秋文艺思想的内涵集中在人性这一核心范畴中，而这种人性观又来源于白璧德的新人文主义。白璧德新人文主义的理论核心就是善恶二元的人性论，而白璧德所谓新人文主义的纲领，就是为了解决这种人性中的善恶之争制定出来的。白璧德指出，人性中有善有恶，过去人们趋善避恶，依靠的是外在的权威，而近代以来，这些外在权威，如宗教信仰、传统道德规范等，已经坍塌或者动摇，因此，必须重新树立古代人文主义的原则，即以自己的理性来对个人的欲望和冲动加以控制。
（一）人性论：文艺思想的基石
梁实秋是用人性论作为他文艺思想的哲学基础和核心的。“人性论”是一个内涵相当复杂的概念，我们现今通常所理解的“人性论”即指人的本性，包含自然属性与社会属性两个方面。但是梁实秋的“人性论”明显与我们通常理解的“人性论”存在着很大的差异，他并没有直接去阐述人性的概念，正面去解释人性的内涵，而是把人性放在两个参照系中，通过比较的方法表达了对“人性”的独特的理解和认识。他将人性论与自然人性论相对立。自然人性论即人道主义人性论，也就是近代资产阶级“人性论”。文艺理论界一般认为自然人性论是浪漫主义文学的哲学基础和主要特征。梁实秋对自然人性论表现出强烈的反感，因为卢梭是自然人性论的代表，所以其理所当然成为他首先发难的靶子。梁实秋批评自然人性论、批评卢梭，其最根本的目的实际上表现了他对浪漫主义的强烈憎恶。所以他在借助于批判自然人性论的同时，把进攻“炮火”重点瞄准了浪漫主义。他把浪漫主义者的独创看成一种变态的标新立异；对于浪漫主义者一向注重的“自我”表现出不屑一顾的态度，“伟大的文学亦不在表现自我，而在表现一个普遍的人性”。
作为一个新人文主义的忠实信徒，梁实秋接受了白璧德善恶二元论的思想。他强调社会和传统借助某种精神力量对个体施加控制，而自然人性论和浪漫主义突出的则是个人对外在秩序及既定规范的否定和超越，与其新人文主义思想正好是背道而驰的，因此是不可容忍的。在《与自然同化》中，他认为浪漫主义者和古典主义者对于“自然”的态度也是迥然相反：前者把人自然化，其结果是人与自然合为一体；而后者将自然人性化，强调了宇宙的中心是人，反映了人本主义的思想。通过比较得出的结论是：“吾人欲表现善与真，换言之，吾人欲表现理想，若不于人性之普遍的方面入手，实别无良法。”借助于对自然人性论的批判，梁实秋对浪漫主义进行了彻底的清算，从而得出了“人性是普遍的”这一结论。
（二）将人性论与阶级论相对立
在如何看待文学与政治关系的问题上，他一开始采取的是断然否定的态度。“文学的国土是最宽泛的，在根本上和理论上没有国界，更没有阶级的界限”，在他看来，社会生活领域内存在阶级性是不容否认的事实，但文艺领域内却不可能存在阶级性，“阶级性只是表面现象。文学的精髓是人性描写。人性与阶级性可以同时并存，但是我们要认清这轻重表里之别。”按照他的理解，阶级性只是文学作品中没有必要重视的内容，“如以文学为革命的工具，以文学为政治的宣传，干脆说，这便失了文学的立场”；强调了文学的阶级性就会使文学走上堕落的不归之路，“文艺的价值，不在做某项工具，文艺本身就是目的”……这样的观点似乎与“为艺术”派有点接近，但是他反对阶级性的目的不是在于宣扬技巧和艺术表现手段，而是强调人性的重要意义，认为唯人性才能使作品具有感人的艺术魅力，使作品获得真正的社会价值。
由此可见，通过与自然人性论和阶级论的比较，梁实秋强调社会性、共同性，排斥个体性、差异性，最终得出了人性是永久的、普遍的这样的结论。在此基础上，他把人性看成是文学表现的唯一的对象和目的，并进行了具体的阐述：“伟大的文学亦不在表现自我，而在表现一个普遍的人性”梁实秋：《论“第三种人”》，载《益世报》，1933年第10卷第48期。；“文学发于人性，基于人性，亦止于人性”；“文学就是这最根本的人性的艺术”……这些论述充分重视了文艺作用于人的根本目的，以及人性在形成人的观念和态度中的影响，并由此构成了梁实秋文学思想的基石。
1.以理制欲：文艺创作的策略
如果说人性论是梁实秋文艺思想的基础与核心，那么以理制欲的策略则是其进一步探讨文学创作中理性与情感之间的关系，对人性论作出的具体的补充说明。作为一个新人文主义者，梁实秋和浪漫主义者在认识上又存在着巨大的差异。在对情感与想像肯定的同时，他对文学中的情感泛滥与想像的没有节制又深恶痛绝。每当谈到浪漫主义情感时，他总是掩饰不住内心的痛恨，“浪漫的成分无论在什么人或是什么作品里恐怕都不能尽免，不过若把这浪漫的成分推崇过分，便成为一种主义，使情感成为文学的最领袖的原料，这便如同是一个生热病的状态。”
梁实秋批评情感的放纵，推出了他的新主张：文学的纪律。什么是文学的纪律呢？梁实秋作出了非常具体的表述：“文学的力量，不在于开扩，而在于集中；不在于放纵，而在于节制”；“伟大的文学者所该致力的是怎样把情感放在理性的缰绳之下”；“伟大的文学的力量，不藏在情感里面，而是藏在制裁情感的理性里面”；“人生中之普遍元素，只能于想像中体会之，而其想像又必须有节度有约束。”概括起来实际上就是一句话：情感与想像只有在理性的控制之下才能产生真正健康的艺术，理性才是文学创作中至高无上的因素。
2.折中保守：文艺批评的观念
文学批评本体论是梁实秋这个时期研究的一个主要方面，在相当程度上表明了其文艺思想的倾向，艺术本质论和文学价值观这两方面是他论述的重点。
在阐述亚里士多德时，梁实秋把艺术的本质判定为“摹仿”。从表面上看这虽然与现实主义的艺术本质论有些接近，但实质上却截然相反。他认为艺术摹仿的对象应该是“真”和“理想”，“艺术的摹仿乃超于现象界的羁绊而直接为最后的真实之写照。歌德的解释最为精当，他说摹仿乃‘较高的真实之幻想也’”，艺术“所摹仿者乃理想而非现实，乃普遍之真理而非特殊之事迹”。可见，他所说的“真”和“理想”实际上是人生普遍固定永久的元素，是潜藏在包罗万象的现实底层的人性理性，因而是人性论、理性说的重要补充，同样具有浓厚的古典色彩和传统倾向。
从艺术价值观上看，通常可分为功利派和超脱派两大类。梁实秋在这个阶段的观点比较复杂。梁实秋在主张文学与政治保持一段审美距离的同时，又强调文学对干预人生的社会作用，所以归根到底他试图寻找的就是在超脱派和功利派之间的一条折中道路。
梁实秋的文学批评已开始贴近现代中国语境中的文学创作实际，不像先前的学衡派，基本隔膜于当时的文学创作，只是根据新人文主义的古典原则对新文学创作进行道德判断。因此可以说，新人文主义在现代中国语境中也经历了一个逐渐贴近现代文学创作，从外在到内在的发展过程。正是从这个意义上，梁实秋的人文主义批评的确构成了20世纪中国现代诗学整体格局中不可分割的一维，对新文学主潮形成了一种有意味的互补。
第三节 自然主义诗学的中国化阐释
19世纪后期起源于法国，流传于欧美各国和日本的自然主义文学，作为文学思潮是一个具有特定时空内涵的历史范畴；而作为创作方法和文学观念，则是源远流长，不仅可以上溯到古希腊的“摹仿说”，而且到了20世纪，几乎无一例外地陆续渗透到世界各国文学和各种不同流派之中。对于我国的五四文学革命，自然主义也曾产生过广泛的影响。被视为中国现代文学开端的五四文学革命从“文学是人学”的根本观点出发，积极投入世界性的文学交流，广泛借鉴和吸取外国文学特别是西方文学的经验，以探索和开拓中国文学的未来。在这股“别求新声于异邦”的历史洪流中，以法国作家左拉为代表的自然主义文学，是中国现代诗学创始者们引进得最早和介绍得最多的一种。
一、自然主义的译介与传播
率先推崇自然主义的是文学革命的发难者陈独秀。早在文学革命酝酿时期的1915年，陈独秀就在《青年杂志》第一卷第三、四号上连载发表的《欧洲文艺史谭》中，重点评介了自然主义。他认为自然主义是欧洲文学发展的历史必然，比现实主义更进了一步。“欧洲文艺思想之变迁，由古典主义（Classicalism）一变而为理想主义（Romanticism），此在18—19世纪之交。文学者反对摹拟希腊、罗马古典文体，所取材者，中世之传奇，以抒其理想耳，此盖影响于18世纪之革新，黜古以崇今也。19世纪之末，科学大兴，宇宙人生之真相，日益暴露，所谓赤裸时代，所谓揭开假面时代，喧传欧土，自古相传之旧道德、旧思想、旧制度，一切破坏。文学艺术，亦顺此潮流，由理想主义，再变而为写实主义（Realism），更进而为自然主义（Naturalism）。”对于自然主义的历史地位，陈独秀指出：“现代欧洲文艺，无论何派，悉受自然主义感化。”并且预言：“自然派文学艺术之旗帜，且被于世界。”
人所共知，进化论一度是五四新文化运动的思想武器。陈独秀正是站在进化论的立场上把自然主义作为首选对象介绍进来的。在他看来，既然西方先进，而那里的文学发展经历了由古典主义而理想主义（浪漫主义），再由写实主义（现实主义）到自然主义的过程，那么越是后来出现的文学就越优秀，落后的中国文学就应该学习。陈独秀的这种思辨并不含有形而上学的意味，他是一方面审视了自然主义与现实主义的差异，一方面联系了文学革命的使命，才形成了“仆之私意，固赞同自然主义者”的信念。
在倡导学习自然主义文学之后，他两次撰文阐释自然主义优于现实主义之处。其一，“自然主义尤趋现实，始于左喇（今译左拉）时代，最近数十年事耳。虽极淫鄙，亦所不讳，意在彻底暴露人生之真相，视写实主义更进一步。”其二，“自然派文学，义在如实描写社会，不许别有寄托，自堕理障。盖写实主义之与理想主义不仍也以此。”陈独秀把自然主义看成是打倒旧文学、建立新文学的重要战略武器。他所提出的文学革命的“三大主义”是：“曰，推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。”这里所谓的“国民文学”、“写实文学”和“社会文学”，其对引入西方经验的选择取向显然在于现实主义和自然主义。
关于这种倾向性的见解，陈独秀在《文学革命论》的结尾处表述得十分具体明确：“欧洲文化，受赐于政治科学者固多，受赐于文学者亦不少。予爱卢梭、巴士特（今译巴斯德）之法兰西，予尤爱虞哥（今译雨果）、左喇之法兰西；予爱康德、赫克尔（今译海克尔）之德意志，予尤爱桂特（今译歌德）、郝尔特曼（今译霍普特曼）之德意志；予爱倍根（今译培根）、达尔文之英吉利，予尤爱狄铿士（今译狄更斯）、王尔德之英吉利。”
综观这份陈独秀开列的法、德、英三国人物的名单，各国的前两者各为哲学家和科学家，后两者除歌德外，均为现实主义和自然主义的代表作家（其中的王尔德当时也被陈独秀看成是英国的自然主义代表）。陈独秀把现实主义文学和自然主义文学看得比先进的西方科学理论更为重要，这固然跟他所高扬的文学革命大旗有关，但从中也说明了他的价值指向是在于这两种文学采用科学方法分析现实人生的社会功能。陈独秀之所以钟爱左拉，也正是出于对左拉那种强调科学精神的文学观的认同和向往。他在《现代欧洲文艺史谭》里的一段专论可视为他对自己这种情感偏执的诠释：“自然主义，……左喇（Emile Zola，法国巴黎人，生于一八四〇年，卒于一九〇二年）为之魁。左氏的毕生事业，惟执笔耸立文坛，笃诚所信，以与理想派文学家勇战苦斗，称为自然主义之拿破仑。此派文艺家所信之真理，凡属自然现象，莫不有艺术之价值。梦想理想之人生，不若取夫世事人情，诚实描写之有以发挥真美也。故左氏之所造作，欲发挥宇宙人生之真精神真现象，于世间猥亵之心意，不德之行为，诚实胪列。”
1920年，周无、李劼人、田汉等人先后在《少年中国》上发表文章评介自然主义文学。周无在《法兰西近世文学的趋势》一文中指出：“左拿（今译左拉）能一弃文人冥想意绘种种不确切的方法，专从事于实验观察，以为写实的材料，而兼收唯物主义（materialism）的精神，又带有性恶主义（pessimisme）臭味，专能揭出人生的里面，使自来人生的粉饰行为顿失其效益。”
李劼人在《法兰西自然主义以后的小说及其作家》中把自然主义作家划分为三类。一类称之为写实派，如左拉、莫泊桑等；另一类称之为理想派，如费叶、舍尔毗烈、浮茫丹等；第三类称之为印象派，如龚古尔兄弟、都德等。他认为，“三派之中，以写实派为最有力量，最富于特殊色彩。许多人往往称自然主义为写实主义，两个名词现在简直不能分论了。……左拉学派的长处，就是能利用实验科学的方法，不顾阅者的心理，不怕社会的非难，敢于把那黑暗的底面，赤裸裸地揭示出来。”田汉在他题为《诗人与劳动问题》的文章里对日本岛村抱月的“自然主义构成论”和厨川白村的“自然主义论”以及“卢梭的自然主义”、“左拿的自然主义”等作了详细介绍，并且将自然主义和马克思主义相提并论，以突出自然主义理论对于文学革命的指导意义。他阐述道：“自然主义的大成者是法国的左拿，所以叫左拿主义，社会主义的大成者是德国的马尔克思，又叫作马尔克思主义。它们共通的色彩，便是‘科学的’（scientific）‘唯物的’（materialistis）；他们共通的目的，便是改革人类的境遇，不过左拿的手段在探出社会的原因，马尔克思的手段在移动社会经济的基础。”
几位论者的观照视角不一，但在价值判断上却呈现完全一致的倾向。他们共同把客观和科学视为自然主义最可贵的品质和最先进的标志，对左拉尤其仰慕。其中的李劼人更是左拉的积极追随者，他在法国留学五年，在此期间广泛涉猎了自然主义的论著和作品，因而对左拉的理论体系了如指掌。出国前他是一家报社的主笔，在国外仍未中止为国内报刊写文章，1924年归国之后他将理论介绍和创作实践双管齐下，宣传左拉，效法左拉，被郭沫若誉为“中国的左拉”郭沫若：《中国左拉之待望》，载《中国文艺》，第1卷第2期，1937年7月……
潮流所及，许多进步报刊纷纷刊登译介自然主义的文章。如见之于1922年4月24日《晨报副刊》的周野荪的《剧本创作要素》，见之于《晨报副刊·文学旬刊》第十一号的王统照的《文学观念的进化及文学创作的要点》和该旬刊第二十五号的郑振铎（署名西谛）的《圣皮韦（今译圣勃夫）的自然主义批评论》，见之于1922年8月11日《时事新报》的李之常的《自然主义的今日文学论》等等。周野荪把具备“精密的观察”、“深刻的描写”、“切实的理想”和“好的艺术”等四种要素的剧本称为“确有自然主义，而兼有浪漫主义”的作品；王统照评价了“自然主义对文学的贡献”；李之常认为“以社会问题作材料的自然主义，不止可以化除一切不合时宜的滥污作品，而且无异乎是革命文学的建设论了”。其间显得最为活跃的是以“文艺为人生”为宗旨的文学研究会的机关刊物《小说月报》。该月报大量发表了西方自然主义作家的译著和关于自然主义理论的评介文章，并且在第十三卷二至六号先后辟出“文学作品有主义与无主义的讨论”、“自然主义的论战”、“自然主义的怀疑与解答”等系列专栏，吸引广大有识之士参与讨论。讨论涉及自然主义的理论、方法、技巧等诸多方面，参与者见仁见智，各抒己见。讨论中持肯定态度者占多数，如周作人、沈泽民、夏丏尊、陈望道等；持怀疑态度者有之，如周志伊；持否定态度者亦有之，如周赞襄。茅盾组织并主持了这场大讨论，采用书信应答、编者按和记者附志等多种方式，同时撰写专论文章，发表了一系列精辟见解。
郁达夫在《文学概说》等文章中对自然主义作了详尽的评述，认为自然主义作品“脚踏实地，不枯燥，不假断，钻研事实的真相，无微不至”，这是其优点所在。但郁达夫更多地看到自然主义的不足之处，“没有进取的态度，不能令人痛快的发扬个性”。具体归纳为两点意见：第一，“自然主义所主张的纯客观的态度，是绝对不可能的”，他认为“自然主义者以为系由纯客观的态度而得来的经验，结果仍旧是有种种主观色彩混杂在里头”。文学作品之所以不同于科学、哲学，原因就在于表现的方法。郁达夫认为“哲学科学的表现重在理智，所用的都是抽象的论证”；文学作品表现“重在感情，所用的都是具体的描写”。所以，文学作品的写实是“有情的写实”，这是他一以贯之的诗学思想。第二，“自然主义把人生断作宿命的，把人生断定为一种自然现象，完全和其他的现象一样，须受自然律的支配这个断案，是错了的”，因为人类内部有一种强有力的要求，这种要求的结果，完全可以“打破环境，创造自我”。
茅盾在《小说新潮栏宣言》中指出，中国新文学要介绍新派小说，应该先从写实派自然派介绍起。1922年，茅盾撰写长文《自然主义与中国现代小说》，在文中大声疾呼“我以为必须提倡文学的自然主义”，这是他倡导与呼唤自然主义的标志。茅盾的自然主义批评观念体系寓含着十分耐人寻味的特定内涵。它既是中国现代文学史上著名的“茅盾传统”的一个雏形——从此以后，“坚持社会化理性化要求，同对于艺术的坚执追求，始终作为一个‘矛盾体’共存于茅盾的创作实践活动中”；它又是中国现代文学由初创阶段的多元时代走向整一格局的一个信号。紧接其后，作家们对自然主义赞同也罢，怀疑或者反对也罢，一概面临着民族救亡的重大历史使命。严峻的时代要求他们集中力量去积极把握人生的社会本质，于是文学革命开始转型，革命文学日益兴起，关于自然主义的理论探讨则渐趋冷却，原先的热衷鼓吹者大多收回脚步踏上了现实主义道路。
热潮过去之后，几位文学革命的名家基于探求“新兴文学理论与自然主义文学理论的联系”以供“文学理论建设者参考”陈望道：《自然主义文学底理论的体系·译后附言》，载《文艺研究》，第1卷第1期，1930年2月。的责任感，继续翻译了一些自然主义的论著。例如，刊载在北新书局1929年4月出版的《壁下译丛》上的鲁迅翻译的日本片山孤村的《自然主义之理论及技巧》，发表于《朝花旬刊》1929年第1卷第1期上的冯雪峰（署名画室）翻译的德国梅林的《自然主义与新浪漫主义》，发表于《文艺研究》1930年第1卷第1期上的陈望道翻译的日本平林初之辅的《自然主义文学底理论的体系》，发表于《译文》1935年第2卷第2期的孟十还翻译的卢卡契的《左拉与写实主义》等等。此外，还有一位相当特殊的作家张资平，他在1925年和1929年先后编著出版的《文艺史概要》和《欧洲文艺史纲》中，以空前的高调赞颂自然主义，认为“自然主义是为补救写实主义的缺点而兴起的，……理想主义的文艺偏重主观，……写实派文艺则过于客观，……自然主义除去两派的弱点，求主观与客观的统一。”他尤其赞赏自然主义在描写上的“精细与准确”，对自然主义作品中的性欲描写更是赞叹不已，认为“性欲是能够移动现实人生的强力”。
