在当代群星璀璨的女作家中，迟子建是非常独特的一个。这不仅仅是由于她笔下反复渲染的异域风情所致——迟子建携带着《北极村童话》步入文坛，犹如东北雪原拂来的一股清新之气，其间初试锋芒的细腻、灵性的风物描述，一种浓得化不开的大自然情结，在她后来的创作中贯彻下来——更为重要的因素或标志在于，迟子建在创作中透露出的独特的个体哲学，一种带有古典倾向的主体定位。
进入迟子建的小说世界并不难。尽管她的笔法散漫了些，作品结构也略嫌不修边幅，但总有一个古老、迷人的故事主干。故事，这一小说的传统形式，在迟子建这里没有遭到先锋派式的冷遇和鄙弃，相反，它得到了呵护。虽说作者无意制造故事，捕捉、抒发难言而诗意的情调才是其构思与书写的重点，但对故事她显然不反感，而且，其叙事、写实的能力在女作家里亦属技高一筹者。应该讲，迟子建是把故事作为小说文体的一种必要“束缚”来予以接受的。这使她的作品具有了亲和的外观。不仅如此，其小说内在的品格也朴实得很。没有怪异的表情，也极少奇峰突起、横逸斜出的笔法，无论就行文，还是情绪的表达而言，都泛着自然、健康的生命底色，甚至那最抑郁、微妙、最容易走火入魔的部分（这在下文会有详细的说明），也不例外。一种绝处逢生的平和化处理。与其说这暴露了作者思想的“软肋”和浅近，不如说它更接近于一种主动的“度”的修持：不做病态的极端展示，伤感而不致自怜，把单刀直入、硬度十足的批判与揭露转化为一种温煦的丰满，一种人性厚度的寻觅与还原，这才是迟子建的追求所在。
纵观迟子建的创作，度的守持是始终如一的。它在造成主体情感节制的同时，亦给出了发展自我同一性（包括风格和人格）的起点与边界。很难找到比迟子建更具和谐性的文本了。透过那舒缓低回的节奏、明亮忧伤的格调，能清楚地感受到幕后的主体气息：踏实、温暖、自足。在此，文本的浑然、平和与主体的气质吻合了。一种纯属传统的人格魅力。它让人在油然生出亲近之感的同时，又保持敬意地隔出一段距离。与新时期以来的女性写作大相径庭的是，性别意识在迟子建这里是相对“钝化”的。这并不是说迟子建不具备女性意识，而是她不想将自己女性的身份识别建立在一种剑拔弩张的男女对立的基座与背景上，这太张扬，与“度”不符；也不愿陷入一种自戕式的“独语”——虽然这种言说方式容易深刻，但亦有导致人格撕裂的危险。更糟糕的是，女性这颇具勇气的自审与“道出”在阅读消费中难免沦为“他视”目光中猎奇的风景——从一开始，迟子建就致力于在公共空间开掘。其作品题材大多来自民间，来自日常生活的琐事，这种平民化的倾向或立场在她近来的创作中日趋明显，作者借此在公共空间里站稳了脚跟。而人性善主题的反复吟唱则使她获得了中正、大气的形象。这不能不说是一种自我选择、定位的结果（度的成效），尽管在实际的操作中主体往往是下意识的。这种主体塑造和创作交织在一起，呈现出相互促进的态势。写作事实上成为在想像、虚构中的一种自我筹划。通过这种筹划，迟子建成功地逃脱了女性写作天然被“窥视”的怪圈。但这并不意味着女性意识在她这里就偃旗息鼓了，而毋宁说它以一种迂回的、后发制人的方式潜藏、显现，局部的隐藏是为了整体的更大程度的彰显。
我们在迟子建的作品中很难看到隐私小说、身体写作的痕迹，它们被审慎地过滤掉了而表露出某种美学的“洁癖”。我觉得这和作者潜在的、女性身份的自我提示是密不可分的。一种大家闺秀的气派：随和而不逾矩，醇厚而不狎昵，断断是驱除了非分之想的——它在文本里具有压倒一切的地位，是理解迟子建的关键——而主体在封闭自我的同时，亦守住了特属于女性的某种神秘。这是迟子建尤为珍视的部分。在她那看来坦荡的诉说中，一直蓄含、克制着某种疼痛，否则她的笔调不会那样一如既往的伤感。正是在这个意义上，写作衍变成了疼痛的抚慰，但碍于“度”的限制，又不能一蹴而就地抚平，于是写作化为绵绵不绝的奔赴。那么，这疼痛或曰神秘，究竟是什么呢？
我以为，这疼痛隶属于一种少女的情愫，即对爱的希冀与渴望。如此讲并不含任何轻视或低贬的意思，在我看来，这恰恰是迟子建的动人之处。一个敏感、柔弱的心灵部位，出于成熟与体面的顾虑而被小心翼翼地掩饰住，但它就像荧荧跃动的火苗，微弱却持久，不时地会从体面的缝隙中泄露出来……
根据迟子建小说的叙述风格及老练程度，我们大致可以将其创作历程分为三个阶段。时间上约以1989年和1994年为界。1989年之前是迟子建创作的起步、成长期，以《北极村童话》为代表，还包括一些像《炉火依然》、《遥渡相思》、《关于家园发展历史的一次浪漫追踪》等具有探索、过渡性质的作品。此后迟子建日渐成熟，以1991年《旧时代的磨坊》的发表为正式标志，迟子建进入了她创作的第二阶段，出现了《秧歌》、《香坊》、《岸上的美奴》等一批类似于张爱玲“传奇”式的作品：故事的虚构意味很浓，一个暧昧的（历史）场景，进出的人物也亦古亦今，犹如一幅旧时的水墨画，缭绕着雾气与落寞之情；自1994年起，迟子建开始关注日常生活，尤其是普通人的情感世界，创作了一大批诸如《亲亲土豆》、《雾月牛栏》、《逆行精灵》、《观彗记》、《门镜外的楼道》、《微风入林》等写实性较强的作品。笔法日趋朴素、致密，主体的情绪也更为内敛了。
就三个阶段的简单勾勒来看，迟子建的成长之快是惊人的。阶段之间呈现出断裂，一种跳跃式的发展。由文本透视其中的主体人格，如果说第一阶段显露的是一个充满梦想与躁动的少女（这不大会有异议），那么到了第三阶段，则已然是一个洒脱、成熟的女人了。一个尘埃落定、自我平复的过程。问题在于早先的冲动是否真的像文本表面所力图呈示的那样，被剔除干净了呢？我想并非如此，这不符合客观规律。而迟子建后来的作品也的确保持、延续了早期的女儿本色，尽管是以一种隐蔽的、矛盾的方式。我将在具体的文本分析中指明这一点。在迟子建多变的创作历程中，有一点是一致而清晰的，即无论她的视角和题材如何变换，其文本都保留着一种罕见的、单纯的质地。就主题而言，正像大多数论者所指出的那样，迟子建一直致力于人性善的开掘。这化作了某种执着与虔信，甚至当有人指出它造成了迟子建小说的局限，“阻碍了她的笔触向人类的劣根性、向文明深层的痛处延展”，迟子建亦不为所动，并针锋相对地提出，“温情的力量也就是批判的力量”，她永远不会放弃“对辛酸生活的温情表达”。那么，这温情的所指，那人性善的内容到底是怎样的呢？
《北国一片苍茫》（1987）括号中的年份系作品发表的时间。下同。是迟子建早期由稚嫩向成熟过渡的一部作品，虽然在一定范围内它仍延续了《北极村童话》、《沉睡的大固其固》中的童年视角，但内里的声音却明显地沧桑了，人物间的纠葛也较以前错综复杂。特别值得注意的是，这里出现了迟子建笔下第一个“善恶同体”的角色——父亲，一个守林人。他在妒火中烧死了芦花的母亲，“头也不回地朝山外走”，但蓦地，他“走不动了，将她（指芦花）扔在地上，把脸深深地埋在雪中，耸着肩哭了。那是她第一次看见爸哭。”这里的“爸爸”形象与弗洛伊德恋父情结中的父亲相去较远，小说告诉我们，这个被芦花口口声声称作父亲的人其实与她并无血缘关系，他更大程度上是作为主体对男性总体感觉的一个模糊的象征而存在的。芦花的童年视角进一步加强了这种蒙胧与恍惚感，一种对异性认识的开始。如果说父亲的恸哭表征了一种良心发现式的善，那么这善的内涵应该是指向爱的。尽管下手狠辣、残忍，但它并不能抹去爱意，父亲仍旧爱着母亲。这便是男女之间最深刻、终极的关联，我们从中能感受到主体对于爱的虔诚的预期。如果不是这样，她不会将那场灾难的大火描绘得如此明媚、灿烂：“屋子已经变成了一团大火球，灿灿爆燃着。这火球像黄昏的落日，沉在黑黝黝的山林中，又像一轮朝阳，冉冉地欲从林中升起。”语句中分明含着一种脱胎换骨的喜悦，显然，主体已然看到了爱的回归，而对此她已等待多时了。
事实上，这种等待早在《北极村童话》中便开始酝酿。这部被作者自称为“早期最具代表性”的作品带有明显的少女特质。俏丽的语言自不必说，第一人称的童年视角也是少女初涉写作经常采用的手法；而强烈的抒情愿望胀破了“我”的天真，使文本染上了一层修饰的色彩。真正的孩子是不大会抒情的，她只是尽可能地把每天经营得自在而充实。当我们从那个在姥姥、姥爷及傻子狗中寻觅“温暖和爱意”。的女孩身上体验到孤独、痛惜的感觉时，就已经不再是纯粹的孩童旨趣了，它指向少女青春期特有的感伤与惆怅。在“我”对动物、自然的亲近，对老人的眷恋以及那有些泛爱色彩的万物有灵的观念中，我们不难读出少女内心对爱既盲目又强烈的希冀。一种情感的投射与转移：借助于孩子纯净的视角，主体克服了羞怯而开启了内心爱的闸门。
由此重新切入迟子建的作品，我们发现，其实迟子建那些描述人性善的小说大多可还原为爱的主题。作为人性善的最高内涵，爱的期待与召唤成了迟子建作品中孜孜以求的目标。与《北国一片苍茫》中“爸爸”的形象相一致，迟子建喜欢刻画刚中带柔的男性。王二刀对女萝先奸后娶，又三心二意，但女萝在他不经意的泪水中还是感受到了男人内心深藏的脆弱与温存（《秧歌》，1992）；以吃喝嫖赌着称的商人马六九却让假小子式的邵红娇成了真正的女人（《香坊》，1993）；那个五大三粗的杀猪人齐大嘴居然也是个柔肠子，他收容了大肚子的外乡女，并原谅了她的谎言与欺骗（《腊月宰猪》，1995）……这些男性没有一个是十足的恶人，透过粗犷的外表，总能找到闪烁的爱的灵辉。这种对于男性的独特感知和执拗的寻找与少女内心对爱的企盼是相对应的，从而多少带有了圆梦式的理想色彩。父亲的形象也是这样。曾有论者指出迟子建身上有恋父情结的倾向，我以为并非如此。作者虽然经历了丧父之痛，但那已是成年工作后的事情，应该不至于陷入缠绵的恋父漩涡。而且，就述说父亲的几篇小说（《白雪的墓园》、《重温草莓》）来看，也算是朴素的父女之情。迟子建是一个非常在意自我形象的作家，她决不会在作品里渲染任何关涉自身的“不同寻常”的情感。如果迟子建对父亲真有类似于男女情爱的意识，那么她就不会在作品中如此反复、从容地“展示”了。而父亲之所以能够常常进入她的文本，恰恰是因为父女之情乃是人世间一种天经地义的伦常之情。在此，父亲实际上已成为一个完美男性的符号或借代；借着父亲的名义，主体尽可以书写内心爱的期待。与童年的视角相似，父亲也是主体在书写爱的过程中一种战胜羞涩的方式。这种矜持和自我保护的心理是与迟子建的主体定位相一致的，它贯穿了她的创作历程。
《白银那》（1996）是迟子建成熟期的代表作：鱼汛后村民腌鱼要大量用盐，个体户马占军夫妇趁机高抬盐价。村长之妻卡佳进山采冰块以储存鱼，不料在途中遭熊袭击而死。村民群情激愤，一场暴力冲突箭在弦上。然而就在这时，马占军回心转意，将盐挨家挨户主动奉上。小说此前曾插叙一笔：卡佳是马占军年轻时恋慕的女子。结果，又是爱的力量占了上风。而一向懦弱的村长在妻子死后也变得果断、坚毅起来，他平息了村民的愤怒，将干戈化为爱的玉帛。这峰回路转的结局在出人意表的同时，亦在一团和气中牺牲了小说的张力而有一种匆匆收尾的感觉。因为在现实生活中，马占军之流很可能仍旧将盐价居高不下，如果就此挖掘下去，会触及人性深处某种坚硬而残酷的东西。而迟子建的回避其说是构思、选择的定式，不如说是基于内心某种深刻的需要，一种微妙的自我说服与摇摆。
我以为，这依旧是与创作主体对少女心结的压抑联系在一起的。就迟子建而言，稳重与成长是第一要坚持的东西，大家闺秀的形象是以少女情怀的克制为代价的。后者被当作了单薄肤浅、难登大雅之堂的东西。用迟子建的话来说，“青春时代抒写个人情感往往带有一种自以为是的虚荣成分”，而主体虽极力摆脱却又无法清除这种情绪；受制于自尊与羞怯，主体不能在内容中直接书写自我对爱的希冀，而强烈的抒情欲望又力图使这种希冀突破障碍地表达出来。于是爱的“实现”成了永恒的主题，一种斗争和妥协的结果。换言之，主体需要这种“实现”来曲折地平复、满足少女对爱的顽强期待——这也是迟子建与冰心的最大区别：同样秉持爱的哲学，冰心遁入了空幻的宗教，而迟子建则追溯到了细节，现实的场景。这使她较之冰心远为实在、可亲——作为一种意向化的行为，爱的显示对于文本的构成具有优先的组织性，表面自在游动的故事实则难以走出爱的“视界”。由此来看《白银那》的结尾，便不再觉得仓促了，其身后原是有着坚执的自我伦理支撑的。在迟子建这里，爱“实现”的方式不是在情人、爱侣之间，因为这容易让人联想到主体的影子；而是在夫妻之间（《亲亲土豆》、《花瓣饭》），在爷孙的默契里（《日落碗窑》），在对父亲的怀念中（《白雪的墓园》、《重温草莓》），在残疾的生命里（《盲人报摊》、《雾月牛栏》），在往昔女子的传奇中（《旧时代的磨坊》中的四太太，《月光下的革命》中的李恒顺的女人。）甚至在动物与主人的相濡以沫里（《北极村童话》中的傻子狗，《一匹马两个人》中的老马）……一切的浪漫都通过“正常”、“合法”的途径呈现出来；在如此爱的诉说中，没有人再会对主体说三道四、捕风捉影。尽管这中间也存在着无法弥补的缺憾，就像《雾月牛栏》（1996）中的宝坠，到底也没有走出失忆的阴霾，但主体毕竟与爱相遇了。实际上，他者的缺憾亦是对主体内心的一种变相抚慰，缺憾本身乃是主体对少女心结遭压抑这一事实在创作、虚构中的结构指认与呼应。
除了在主题上对爱的反复书写外，最能证明主体少女特质的乃是其创作中所流露出的独特的情调模式。迟子建的小说多以第三人称写成，但往往给人造成第一人称的错觉。这和主体不自主的抒情意识以及散文化的笔法是联系在一起的，从《北极村童话》就开始了。一种类似于歌德所讲的“曲折的自白”。迟子建善于将人物的人生历程化繁为简地勾勒出来，几个画面一链接，故事就“完型”了。这在她第二阶段的作品中表现得最明显。女萝与王二刀（《秧歌》）的情感纠葛就三个画面：强暴、逼婚、老年时的相互依偎；而神秘的小梳妆也只是在最后才真正露脸。画面之间无尽的裂痕与空白折射出时间的流逝、青春的伤痛。故事一律被处理成了诗意的挽歌，死亡不时袭来，而主体也就在生死的褶皱间发掘、寻觅着脆弱的生命，飘忽的情绪，懵懂而执着的爱情。迟子建很少按部就班地叙述她的故事——严谨不是其特长——而是着力寻找与自身相契合的某种气氛，这成了主体在场的证明。
在捕捉、营造气氛的同时，少女莫名的忧伤也在传奇的人生画面中缓缓释放……与当下时髦的审丑或暴力美学不同，迟子建始终致力于纯美的耕耘与建构。有人曾说她的作品代表了文坛“理想话语”的存在，从审美所具有的深层的肯定意义来看，不无道理。只是这种肯定是双向的：不仅对读者，还包括创作者本人。在迟子建的作品中我们看不到污秽与血腥，即使涉及此类场景，作者也只是淡笔带过。《岸上的美奴》（1995）如果让男作家来写，很可能会死死揪住美奴杀母的阴暗心理不放，这虽会带给人震撼，但画面也早就污浊不堪了。而迟子建对此的处理却极为轻盈，显然，她不想因此破坏了整体忧伤而诗意的气氛。这种文本肌理的纯洁意识与主体内心潜藏的少女的爱美心理是一脉相承的。在迟子建的笔下，经常出现的意象是白雪、月光、细雨、雾岚，既晶莹，又朦胧。而月光是一种统治性的拂照，象征着女儿的温柔、梦幻与失落，一种主导的情绪。《逝川》（1994）中作者甚至虚构出一种红色的“泪鱼”，它给孤寡一生的吉喜婆带来了慰藉。这凄美绝伦的意象同样散发出浓浓的女儿气息，善良而清纯。迟子建的语言也受到了这种唯美倾向的浸润，第一阶段那流丽的笔触便是这种思想的外化。值得注意的是，在她后期的作品中，语言越来越朴实，主体似乎是想脱去早先的“脂粉气”，为此她甚至不惜动用日常口语。然而，不经意地，那优美的语言仍旧会复苏。这在她描述景物的时候表现得最为明显：
金井的山峦，就是大鲁二鲁的日历。
雪让山峦穿上白衫时，他们就拉着爬犁去拾烧柴；暖风使山峦披上嫩绿的轻纱时，他们赶紧下田播种。山峦一层一层由嫩绿变得翠绿、墨绿时，他们顶着炽热的太阳，在田间打垄、间苗、除草和追肥；而当银光闪闪的霜充当了染匠，给山峦罩上一件五彩的花衣时，他们就开始秋收了。
这是迟子建《采浆果的人》（2004）中的句子，依然是以前那鲜嫩的色调，活泼、俏丽也一如往昔。如果不注明，还以为早先的极地女孩又回来了。于是，文本中交织着两种语言精神：朴素与华美，宁静与修饰，大家闺秀与清纯少女，它们结合得虽然不算老练，但却形象而真实地显示了主体成熟的阵痛与艰难。女性“成为自己”并非一蹴而就的事情，有些东西实在是天性的附着，很难改变。单就题目而言，就透露出一致的审美情趣：《原野上的羊群》（1995）、《雾月牛栏》（1996）、《朋友们来看雪吧》（1998）、《清水洗尘》（1998）、《青草如歌的正午》（1999）、《格里格海的细雨黄昏》（2001）、《鸭如花》（2001）、《芳草在沼泽中》（2002）……无不清新，优美。
而浪漫的意象依旧在营造着，《逆行精灵》（1997）中那在森林薄雾中飞翔的女人便是，一个妓女的幽魂。虽然她只出现了两次，全篇也大多是写实的笔触，但作者却说，她印象最深的就是这个女人，题目命名为《逆行精灵》即可见出作者对她的重视。很可能正是这孤单单飘飞的魂魄诱发了作者创作此篇的冲动，这与读者通常对文本的理解产生了分歧。准确说，是双方的兴奋点存在差异。而之所以造成这种现象，是与作者对这个女人过于隐晦的描述分不开的：不单是篇幅少，关键问题在于，这个意象不像迟子建早期的作品，具有笼罩全文的辐射力。我认为这是主体有意克制的结果。妓女的灵魂在森林中飞舞，这带有少女情调的、过于罗曼蒂克的声音被强大的、成熟的声音覆盖了。人不能老是浪漫下去，不仅由于年龄不允许，最棘手的是无法通过自己的标准。要获得稳重、大气的形象，主体必须放弃某些东西，尽管它们有可能是自己最割舍不下的。
这种矛盾在迟子建第三阶段的作品中不时出现，《观彗记》（1998）便是一例。小说以第一人称的方式叙述了“我”只身前往出生地——漠河看彗星的经过，写得琐碎而密集：如何搞票，如何在火车上碰上记者王无寺和毕亮一家，如何嫌王无寺俗气而设法甩掉了他，下了火车后如何转车，与漠河的亲戚见面了又如何攀谈……在这新写实般的交代里，迟子建以前那古典的韵致几乎看不到了。然而，当我们读完后，才蓦地发觉这居然是一个再纯情不过的故事。故事真正的主人公叫周方庐，一个让“我”一见钟情的男子。他有自己的家庭，也很爱妻子、儿子。“我”和他只见过两次，彼此都没有捅破。“我”在火车上想他，看日全食时想他，要返程了，又不由自主地给他挂了电话。不料，他在电话里告诉“我”，他三天前到哈尔滨来找“我”了。就这样，为了那没有出现的彗星，“我”错过了与周方庐相聚的机会。
且不论周方庐这个人物是否真实，单就他被塑造得如此成熟、体贴这一事实，以及文中叙述人那痴心不渝的心理来看，主体内心是含着某种少女情愫的冲动的。一个相信一见钟情、并力图将其构思得入情入理的人，不大会成熟得铁板一块，其心底定藏着浪漫的因子。迟子建在与文能的对话中曾谈到这篇小说，后者问她在创作此篇时有什么新的想法，她是这样回答的：“如果真有这种想法的话，那么我希望老天有一天会扔下一个‘白马王子’给我，我想人生的此等‘偶然事件’是人皆大欢喜的。”这略带玩笑的话其实透露了主体内心真实的疼痛：少女心结并没有随着有意识的成长而泯灭，它一直潜伏着，寻找释放的时机。在《观彗记》中，主体试图用一种成熟的声音来讲述一个单纯的爱情故事，而这种成熟是通过对诗意语言的刻意回避来表现自身的，开头那不乏夸张的大白话“天上要出现大事故了”就是一例。显然，迟子建对早期少女的诗性声音里所暗含的矫饰已有了足够的警觉——虽然这种矫饰在某种程度上也是天性使然，且和少女的坦诚彼此交织、错杂——她力图用一种自然朴素的方式将这种纯洁、微妙的情感表达出来，特别是在面对这让读者和主体都敏感的第一人称“我”时，更是小心操作。不仅要让读者接受，也要符合自身大家闺秀的形象标准。文中最具诗性的部分是在描写日全食时：“我”感觉，那仿佛是太阳和月亮在做爱。一个大胆的比喻，像彗星一样越过文本那平静而略嫌单调的天空，在给人带来短暂兴奋的同时，亦觉得有些突然。
看得出，作者想通过两种笔触、两套语言的对比，通过平庸（王无寺）和洒脱（周方庐）的相互映衬，来突出那美好的情感。但问题在于两种语言中的“我”之形象并不统一，很难想像那个就因为王无寺说了几句带有小市民气的坦率话就心生厌恶的女人会对另一个有妇之夫一往情深。她太清醒，太矜持，太有规矩，以致我们无法将她与结尾处那个纯情得让人心痛的女子视为一人。爱上一个有妇之夫需要勇气，而仅仅见了一次面，就特地跑到另一个城市来找他更需要勇气，更不用讲在电话里说出“我看见太阳和月亮做爱了”这种大胆的、表露心迹的话了，这都不像是那种有规矩的人做出的举动。两套语言中的“我”相互抵牾、消解，这种人物形象的“断裂”反映了主体内在的困境：在坚定的成长与清纯的固执之间，主体究竟该何去何从呢？
《微风入林》（2003）是迟子建近期的作品，一个带有传奇色彩的故事。边区护士方雪贞在值夜班时受到鄂伦春汉子孟和哲的惊吓而停经，其夫到医院大闹一场要求给予方雪贞工伤补助，事情吵得沸沸扬扬。就在方羞愧难当之际，得知消息的孟和哲主动提出要为方医治。然而他治疗的方式居然是性爱，方措手不及地接受了，并在“医治”的过程中爱上了孟和哲。而后者在她恢复正常的生命周期后，恪守鄂伦春一夫一妻的规矩，毅然离开了方。《微风入林》是迟子建为数不多的描述性爱的作品之一。与众不同的是，浪漫的性爱在此却是与冰冷的治疗联系在一起的。尽管进行的过程如火如荼，但最终却只是一种歉意的弥补。小说的语言恢复了迟子建一贯的柔美与诗意，月光再次朗照于虚构的世界。然而，一个浪漫的故事外壳却包含了一个并不浪漫的内核，与《观彗记》截然相反。我们从中能够体验到某种女儿式的梦想的破碎。如果说这也算是一次婚外恋的话（方、孟都有自己的家庭），那么这恋爱是在家庭伦理的限度内展开的。热烈与忠诚，浪漫与责任，融洽地结合在一起。最终，每个人都停留在原地，没有逾矩、出轨，浪漫只是一次事故，一个偶然。迟子建在深深的思索之后，又回到了她的“度”内。
从某种程度上讲，这是一个用不着选择的选择，因为它早已在此在的精心筹划中了。一种节制而古典的个体哲学。方雪贞和《观彗记》中的“我”一样，在命运的安排下遇到自己的白马王子，却又与他失之交臂。这种失之交臂的故事贯穿了迟子建的作品：《遥渡相思》（1989）中的“我”（得豆）和那神秘的少年，《炉火依然》（1990）中的“我”与禾，《向着白夜旅行》（1994）中“我”与马孔多（亡夫的魂魄），《旅人》（1995）中“我”与郑克平（一个飘忽不定的浪子），《朋友们来看雪吧》（1998）中“我”和那个被“我”拒绝的夜晚想留宿的男子……我们发现，它们大都采用了第一人称的叙述方式，写得隐晦而浪漫。情节也差不多：女主人公在犹豫不决中，错过了一段本来是美好的感情或经历。这中间是否隐含着作者自身的影子？我不想妄作猜测。
这些第一人称下爱的缺失与远离的故事，与那一系列爱的实现的作品一道，构成了迟子建创作中的两条脉络：一个副线，一个主线。让人为之动容的是，主体从来没有被那带有梦幻色彩和自怜性质的爱的迷失所主宰；不仅如此，迷失与困惑还化作了爱的虔诚与动力。爱的困惑愈深，在他者那里，爱的实现就愈是灿烂。从极地的童话，到幽怨的历史传奇，再到小人物的悲欢离合，迟子建总的趋势是越写越朴实、明朗了。读她的小说，眼前会不自主地浮现出一个大家闺秀的形象，举手投足都透着一股宁静与端庄。只是不经意间，在她的眼中会出现少女般晶亮、梦幻的光彩，尽管是一闪而过，却让人久久难以忘怀……
