我们的旧诗大体上看来太没有时代精神的变化了,从唐朝起,我们的诗发育到成年时期了,以后便似乎不大肯长了,直到这回革命以前,诗的形式同精神还差不多是当初那个老模样。(词曲同诗相去实不甚远,现行的新诗却大不同了。)不独艺术为然,我们的文化的全体也是这样,好像吃了长生不老的金丹似的。新思潮底波动便是我们需求时代精神的觉悟。于是一变而矫枉过正,到了如今,一味的时髦是骛,似乎又把“此地”两字忘到踪影不见了。现在的新诗中有的是“德谟克拉西”,有的是泰果尔,亚坡罗,有的是“心弦”“洗礼”等洋名词。但是,我们的中国在那里?我们四千年的华胄在那里?那里是我们的大江,黄河,昆仑,泰山,洞庭,西子?又哪里是我们的“三百篇”,“楚骚”,李,杜,苏,陆?《女神》关于这一点还不算罪大恶极,但多半的时候在他的抒情的诸作里并不强似别人。《女神》中所用的典故,西方的比中国的多多了,例如Apollo,Venus,Cupid,Bacchus,Prometheus,Hygeia,……是属于神话的,其余属于历史的更不胜枚举了。《女神》中底西洋的事物名词处处都是,数都不知从哪里数起。《凤凰涅槃)底凤凰是天方国底“菲尼克斯”,并非中华的凤凰。诗人观画观的是Millet底Shepherdess,好像赞的是Beethoven底像。他所羡慕的工人是炭坑里的工人,不是人力车夫。他听鸡声,不想着笛簧的律吕而想着orchestra底音乐。地球底自转公转,在他看来,“就好像一个跳着舞的女郎”,太阳又“同那月桂冠儿一样”。他的心思分驰时,他又“好像个受着磔刑的耶稣”。他又说他的胸中像个黑奴。当然《女神》产生的时候,作者是在一个盲从欧化的日本,他的环境当然差不多是西洋环境,而且他读的书又是西洋的书,无怪他所见闻,所想念的都是西洋的东西。但我还以为这是一个非常的例子,差不多是个畸形的情况。若我在郭君底地位,我定要用一种非常的态度去应付,节制这种非常的情况。那便是我要时时刻刻想着我是个中国人,我要做新诗,但是中国的新诗,我并不要做个西洋人说中国话,也不要人们误会我的作品是翻译的西文诗;那么我著作时,庶不致这样随便了。郭君是个不相信“做”诗的人,我也不相信没有得着诗的灵感者就可以从揉炼字句中作出好诗来。但郭君这种过于欧化的毛病也许就是太不“做”诗的结果。选择是创造艺术的程序中最紧要的一层手续,自然的不都是美的,美不是现成的。其实没有选择便没有艺术,因为那样便无以鉴别美丑了。
《女神》还有一个最明显的缺憾,那便是诗中央用可以不用的西洋文字了。《雪朝》《演奏会上》两首诗径直是中英合璧了,我们以为很多的英文字实没有用原文的必要。如Pantheism,rhythm,energy,disillusion,orchestra,pioneer都不是完全不能翻译的,并且有的在本集中他处已经用过译文的。实在很多次数,他用原文,并非因为意义不能翻译的关系,乃因音节关系,例如——“我是全宇宙的energy底总量。”
像这种地方的的确确是兴会到了,信口而出,到了那地方似乎为音节的圆满起见,一个单音是不够的,于是就以“恩勒结”(energy)三个音代“力”底一个音。无论作者有意地欧化诗体,或无意地失于检点,这总是有点讲不大过去的。这虽是小地方,但一个成熟的艺术家,自有余裕的精力顾到这里,以谋其作品之完美。所以我的批评也许不算过分吧?
我前面提到《女神》之薄于地方色彩底原因是在其作者所居的环境。但环境从来没有对于艺术产品之性质负过完全责任,因为单是环境不能产生艺术。所以我想日本底环境固应对《女神》的内容负一分责任,但此外定还有别的关系。这个关系我疑心或者就是《女神》之作者对于中国文化之隔膜。我们前篇已经看到《女神》怎样富于近代精神——即西方文化——不幸得很,是同我国的文化根本背道而驰的,所以一个人醉心于前者定不能对于后者有十分的同情与了解。《女神》底作者,这样看来,定不是对于我国文化真能了解,深表同情者。我们看他回到上海,他只看见——“游闲的尸,淫嚣的肉,长的男袍,短的女袖,满目都是骷髅,满街都是灵柩,乱闯,乱走。”
其实他哪知道“满目骷髅”“满街灵柩”的上海实在就是西方文化遗下的罪孽?受了西方底毒的上海其实又何异于受了西方底毒的东京,横滨,长崎,神户呢?不过这些日本都市受毒受的更彻底一点罢了。但是这一段闲话是节外生枝,我的本意是要指出《女神》底作者对于中国,只看见他的坏处,看不见他的好处。他并不是不爱中国,而他确是不爱中国的文化。我个人同《女神》底作者的态度不同之处是在:我爱中国固因他是我的祖国,而尤因他是有他那种可敬爱的文化的国家;《女神》之作者爱中国,只因他是他的祖国,因为是他的祖国,便有那种不能引他敬爱的文化,他还是爱他。爱祖国是情绪的事,爱文化是理智底事。一般所提倡的爱国专有情绪的爱就够了;所以没有理智的爱并不足以诟病一个爱国之士。但是我们现在讨论的另是一个问题,是理智上爱国之文化底问题。(或精辨之,这种不当称爱慕而当称鉴赏。)
爱国的情绪见于《女神》中的次数极多,比别人的集中都多些。《棠棣之花》,《炉中煤》,《晨安》,《浴海》,《黄浦江口》都可以作证。但是他鉴赏中国文化底地方少极了,而且不彻底,在《巨炮之教训》里他借托尔斯泰底口气说道——“我爱你是中国人。我爱你们中国的墨与老。”
在《西湖纪游》里他又称赞——
“那几个肃静的西人一心在校勘原稿。”
但是既真爱老子为什么又要作“飞奔”“狂叫”“燃烧”的天狗呢?为什么又要吼着——“啊啊!不断的毁坏,不断的创造,不断的努力哟!”
(《立在地球边上放号》)
“我崇拜创造的精神,崇拜力,崇拜血,崇拜心脏;我崇拜炸弹,崇拜悲哀,崇拜破坏;”
(《我是个偶像崇拜者》)
“我要看你‘自我’底爆裂开出血红的花来哟!”
(《新阳关三叠》)
我不知道他到底是个什么主张。但我只觉得他喊着创造,破坏,反抗,奋斗的声音,比——“倡道慈俭,不敢先底三宝”。
的声音大多了,所以我就决定他的精神还是西方精神。再者他所歌讴的东方人物如屈原,聂政,聂荌,都带几分西方人的色彩。他爱庄子是为他的泛神论,而非为他的全套的出世哲学。他所爱的老子恐怕只是托尔斯泰所爱的老子。墨子的学说本来很富于西方的成分,难怪他也不反对。
《女神》底作者既这样富于西方的激动的精神,他对于东方的恬静底美当然不大能领略,《密桑索罗普之夜歌》是个特别而且奇怪的例外。《西湖纪游》不过是自然美之鉴赏。这种鉴赏同鉴赏太宰府,十里松原底自然美,没有什么分别。
有人提倡什么世界文学。那么不顾地方色彩的文学就当有了托辞了吗?但这件事能不能是个问题,宜不宜又是个问题。将世界各民族底文学都归成一样的,恐怕文学要失去好多的美。一样颜色画不成一幅完全的画,因为色彩是绘画的一样要素。将各种文学并成一种,便等于将各种颜色合成一种黑色,画出一张sketch来。我不知道一幅彩画同一幅单色的sketch比,那样美观些。西谚曰“变化是生活的香料”。真要建设一个好的世界文学,只有各国文学充分发展其地方色彩,同时又贯以一种共同的时代精神,然后并而观之,各种色料虽互相差异,却又互相调和,这便正符那条艺术底金科玉臬“变异中之一律”了。
以上我所批评《女神》之处,非特《女神》为然,当今诗坛之名将莫不皆然,只是程度各有深浅罢了。若求纠正这种毛病,我以为一桩,当恢复我们对于旧文学的信仰。因为我们不能开天辟地(事实与理论上是万不可能的),我们只能够并且应当在旧的基础上建设新的房屋。二桩,我们更应了解我们东方的文化。东方的文化是绝对的美的,是韵雅的。东方的文化而且又是人类所有的最彻底的文化。哦!我们不要被叫嚣粗野的西人吓倒了!
“东方的魂哟!
雍容温厚的东方的魂哟!
不在檀香炉上袅袅的轻烟里了,
虔祷的人们还膜拜些什么?
东方的魂哟!
通灵洁彻的东方的魂哟!
不在幽篁的疏影里了,
虔祷的人们还供奉着些什么?”
(梁实秋)
字写画
原始的象形文字,有时称为绘画文字,有时又称为文字画,这样含混的名词,对于字与画的关系,很容易引起误会,是应当辨明一下的。
一切文字,在最初都是象形的,换言之,都是绘画式的。反之,任何绘画都代表着一件事物,因此也便具有文字的作用。但是,绘画与文字仍然是两件东西,它们的外表虽相似,它们的基本性质却完全两样。一幅图画在作者的本意上,决不会变成一篇文字,除非它已失去原来的目标,而仅在说明某种概念。绘画的本来目的是传达印象,而文字的本来目的则是说明概念。要知道二者的区别,最好是看它们每方面所省略的地方。实际上便是最写实的绘画,对于所模拟的实物,也不能无所省略,文字更不用说了。往往为了经济和有效的双重目的起见,绘画所省略处正是文字所要保留的,反之,文字所省略处也正是绘画所要保留的。以现代澳洲为例,什么是纯粹的绘画,什么是文字性质的绘画,不但土人看来,一望而知,就在我们看来,也不容易混淆。在他们的绘画中,我们可以看到每一笔都证明作者的用意是在求对原物的真实和生动,但在他的文字性质的东西里,情形便完全不同。那些线与点只是代表事物概念的符号,而非事物本身的摹绘。
大体说来,绘画式的文字总比纯粹绘画简单些。但照上面所说的看来,绘画式的文字,却不是简化了的绘画。由此我们又可以推想,我们现在所见到刻在甲骨上的殷代象形文字,其繁简的程度,大概和更古时期的象形文字差不多。我们不能期望将来还有一批更富绘画意味的甲骨文字被发现。文字打头就只是文字——只是近似绘画的文字,而不是真正的绘画。
但是就中国的情形论,文字最初虽非十足的绘画,后来的发展却和绘画愈走愈近。这种发展的过程包括两个阶段,和绘画本身的发展过程完全相合。两个阶段(一)是装饰的,(二)是表现的。
离甲骨略后而几乎同时的铜器上的文字,往往比甲骨文字来得繁缛而更富于绘画意味,这些我从前以为在性质上代表着我国文字较早的阶段,现在才知道那意见是错的。镌在铜器上的铭辞和刻在甲骨上的卜辞,根本是两种性质的东西。卜辞的文字是纯乎实用性质的纪录,铭辞的文字则兼有装饰意味的审美功能。装饰自然会趋于繁缛的结构与更浓厚的绘画意味。沿着这个路线发展下来的一个极端的例,便是流行于战国时的一种鸟虫书,那几乎完全是图案,而不是文字了。字体由篆隶变到行楷,字体本身的图案意味逐渐减少,可是它在艺术方面发展的途径不但并未断绝,而且和绘画拉拢得更紧,共同走到一个更高超的境界了。
以前在装饰的阶段中,字只算得半装饰的艺术,如今在表现的阶段中,它却成为一种纯表现的艺术了。以前作为装饰艺术的字,是以字来模仿画,那时画是字的理想。现在作为表现艺术的字,字却成了画的理想,画反要来模仿字。从艺术方面的发展看,字起初可说是够不上画,结果它却超过了画,而使画够不上它了。
字在艺术方面,究竟是仗了什么,而能有这样一段惊人的发展呢?理由很简单。字自始就不是如同绘画那样一种拘形象的东西,所以能不受拘牵的发展到那种超然的境界。从装饰的立场看,字尽可以不如画,但从表现的立场看,字的地位一上手就比画高,所以字在前半段装饰的竞赛中吃亏的地方,正是它在后半段表现的竞赛中占便宜的地方。这一点也可以证明文字的本质与绘画不同,所同的只是表面的形式而已。
评论书画者常说起“书画同源”,实际上二者恐怕是异源同流。字与画只是近亲而已。因为相近,所以两方面都喜欢互相拉拢,起初是字拉拢画,后来是画拉拢字。字拉拢画,使字走上艺术的路,而发展成我们这独特的艺术——书法。画拉拢字,使画脱离了画的常轨,而产生了我们这有独特作风的文人画。