第一节概述
一、军旅诗溯源
新中国军旅诗歌是新中国诗歌的组成部分。它是以战争、军旅生活和军人情感作为主要表现对象的一种特殊题材的诗歌样式。它在审美内容上的别具一格也带来了它在审美风格上区别于非军旅诗的某些特质。虽然人们在新时期军旅文学运动自成一格局以后才将军旅诗从当代新诗中划分出来加以特别的规范和观照，但它作为一种独异题材的诗歌类别，却是由来已久、源远流长的。从《诗经》（如《秦风.无衣》、《出车》、《破斧》等）、《楚辞》（如《国殇》等）、两汉乐府（如《十五从军行》、《战城南》等），一直到唐（边塞）诗、宋（抗战）词等等，或写战乱之苦，或言报国之志，或抒杀敌豪情，或唱猛士大风，它沉郁顿挫，豪迈苍凉，慷慨多气，壮怀激烈，无不闪烁着人道的光辉，震响着英雄的呼喊。作为一个遥远宏大的背景或积淀，古代军旅诗歌丰富的精神和艺术上的宝贵遗产，毫无疑问都或多或少地浸淫和滋养了当代军旅诗歌的孕育和成长。
当然，在切近地意义上说，当代军旅诗首先是现代军旅诗的合理延伸与发展。比如早期红军的歌谣；抗日战争时期艾青、田间、柯仲平等人“炸弹和旗帜”般的“鼓点式”的短章短句；解放战争时期毕革飞的快板诗，张志民、李季、阮章竞等民歌体的叙事诗等等，都是现代军旅诗的萌芽或代表之作。但是由于战争环境的动荡，由于军队整体文化素质的低下，由于服务于战争、服务于政治、服务于工农兵的文艺观念的要求，以及诸如此类种种因素的制约，所以，从严格的诗学角度看，现代军旅诗的发育还是不够成熟和完备的，至少它在现代新诗的整体格局中没有取得独立的地位和太多骄人的成就。指出这一点并不能否定它在当代的连续性，甚至恰恰相反，它不仅在运用新诗的形式表现战争和军人等方面为当代积累了许多有益的经验与教训，更在处理艺术与政治（战争）的关系等方面，为当代军旅诗的发展路线作了一个潜在的规定和导引，共和国成立以后军旅诗最初的繁荣正好说明了这一点。
二、“战歌”与“颂歌”
中国当代军旅诗歌的迅速崛起与两个几乎同时崛起的诗群是密不可分的。当时，这两个诗群一南一北遥相唱和，就像两个璀璨的星座，一下子就燃亮了新中国诗歌的星空。同时，这两个诗群一婉约一激昂，又像两把不同的琵琶，分别弹奏着“战歌”和“颂歌”，非常巧合地为此后相当长一个时期内当代新诗的整体格局作出了一次暗示和概括。所谓“战歌”就是来自抗美援朝战场上一群青年军旅诗人的带着炮弹的呼啸和燃烧的空气的战斗呐喊。这一批诗人首先是战士，他们都是从战场走上诗坛的，未央、张永枚、柯原、胡昭等基本上都是以反映朝鲜战争题材的诗从而在50年代一举成名的。他们当时从旧中国走向新中国的斗争经历，年轻而高涨的革命激情，都使他们毫不犹豫地把诗当成战斗的旗帜和武器，从观念、内容到形式，基本上承袭了现代的战时军旅诗的传统，多为简明上口的鼓点般的短章，及时抒发了广大农村战士朴实炽烈的爱国热情。这批诗作的被广泛传唱，与其说是艺术上的成功，还不如说是感情宣泄和政治鼓动巧妙结合的胜利。这一个诗群带有明显的过渡色彩，既是战争军旅诗向和平军旅诗的过渡，也是军旅诗从一种比较单一的农民文化背景和审美观念向着更加丰富开放的文化背景和审美观念的过渡。
所谓“颂歌”，则是发自遥远的西南边陲，它的歌手是一批差不多与前者同时崛起的以公刘、白桦为代表的青年军旅诗人。在公刘、自桦们的笔下，战争题材虽然仍旧占有一定比重，但更新鲜、更动人、更有魅力的旋律却是对和平的歌唱。也许不能说他们的诗学观念比前者有多么显而易见的区别或进步，但热带雨林的奇异风光、边疆民族的独特风情和美丽传说，以及开始脱离残酷的战争环境以后获得的相对宁静与宽松的学习条件，等等，都使他们较之于前者，在发现自己的抒情个性方面，在探索诗歌的艺术规律方面，拥有了更多的得天独厚的机遇和幸运。共同而特定地域的生活内容、自然景观和民间文化，使得他们有意无意地趋同一种新的诗美品格的追求。他们用豪迈、热烈、奇丽、清新的诗风，将战士心灵的揭示和边民情感的表现相融合，将民族风情与时代风云相交会，为50年代初期的中国诗坛吹奏起了一支又一支动听而优美的叶笛。由于政治和生活环境变迁的种种原因，他们虽然最终没有成为一个诗歌流派，但却毫无疑问地将现代军旅诗歌的艺术水准作了一次推进和提升，不仅开启了当代军旅诗歌发展的重要方向（颂歌），而且还启示性地提供了某一种抒情范式。
但是，以两个诗群为代表的青年军旅诗人，在文化素养和艺术准备两个方面都明显不足。由于高度政治化的诗歌理念的框定，他们的艺术资源主要来自民间文化（如民歌、民谣类）和“五四”新诗，尤其是来自解放区诗歌传统，而对于我国深厚的古典诗歌传统则缺乏有意识的系统的深入研究和学习，对于20世纪的世界诗歌艺术潮流，除了有选择地介绍与借鉴苏联和其他社会主义国家少数左翼诗人的革命诗歌以外，基本上都处于隔膜状态。这种先天不足和后天封闭所造成的艺术资源的单一化，使他们13后的创作愈来愈表现出由于“偏食”而导致营养不良。正是在这样的前提和背景下，1958年的“民歌运动”才在军营获得了广泛的响应，而由郭沫若、周扬领衔主编的《红旗歌谣》则成了一时的诗歌范本，不少更年轻的军旅诗人就是在这种激昂高阔的诗风煽动下开始了他们的诗歌习作。与此同时，想像方式的简单化和象征体系的程式化（如青松、红日之类）也在军旅诗歌的发展道路上埋下了陷阱。
少数诗人是个例外。他们有更资深的革命经验和人生阅历，有更丰厚的文化准备和艺术修养，有比较富于个性的政治理念和诗歌追求。他们的声音没有被铺天盖地的大跃进民歌所淹没。郭小川以革命信念、战斗经历、政治热情与人生哲理为表达内容，以中国古典诗词严谨、丰富、独特的结构和民歌健康、朴素、粗犷的语言为表达形式，创作了军旅题材的叙事诗《白雪的赞歌》、《深深的山谷》、《一个和八个》、《将军三部曲》等成功之作。与此同时，以“边疆歌手”著称的闻捷也写出了长篇叙事诗《复仇的火焰》第一、二部《动荡的年代》、《叛乱的草原》，达到了当时长篇叙事诗的最高水准，征服了大批诗人和读者，致使不少有才华有雄心的诗人总想在叙事诗方面一试身手。比如王致远、王群生在60年代就创作了长篇叙事诗《胡桃坡》、《新兵之歌》、《红缨》等。和郭小川、闻捷宏阔深情的叙事诗形成对应的，是贺敬之高远豪迈的抒情诗。《雷锋之歌》取材重大，立意深远，高屋建瓴，气势磅礴，饱蕴革命哲理，极具时代风采，再加上采用马雅可夫斯基的“楼梯式”为形式载体，使其节奏更加铿锵作响，语气分外斩钉截铁，朗诵起来如沉雷滚滚。一时间，政治抒情诗风靡神州大地，仿效者此起彼伏，但多是东施效颦，得其皮毛，不见精神。贺、郭的军旅诗影响巨大，但在军旅诗坛却不见传人，原因何在？第一，贺、郭的艺术素养之丰和语言功力之探修炼日久，不易学得；第二，贺、郭的人生境界之高和革命胸襟之大出自天然，无法学到，稍有不及，即成“假、大、空”；第三，贺、郭新中国成立后均已脱离军旅，与现实军旅生活只有精神联结，而无具象写真，难以学像；第四，因郭小川的《一个和八个》等探索之作当时即遭到质疑，涉嫌“人性论”禁区而不敢学习。因此之故，贺、郭诗体虽然覆盖军旅诗坛，冲击军旅诗群，吸引军旅诗人，但最终并没有使五六十年代的军旅诗歌发生实质性的整体改变。
三、“李瑛模式”
真正使当代军旅诗歌艺术臻于成熟和规范，并使之产生广泛而久远的影响的还是李瑛。尽管李瑛也是从炮火硝烟中走来，早期也一直在战争题材领域辛勤耕耘，但由于他气质、个性等因素的制约，他的声音始终被另外一些更为尖锐、强悍和激烈的“战歌”所淹没，直到50年代中期才算是脱颖而出。这时候，他将自己主要的抒情形象明确定位为和平时期的战士，通过大量平凡生活（站岗、巡逻、潜伏、行军）中不平凡的发现，来表现一种近乎神圣的责任感、自豪感、爱国主义精神和英雄主义气质。在这里，他细腻的艺术感受和丰厚的诗歌素养也得到了理想的结合与发挥，使他有可能将公刘开创的那种从具象描摹到哲理升华的构思与表达方式作了进一步的丰富、完善与发展，从而以一批短诗，建构起一种优美而又刚健、雄奇而又委婉的，精致、单纯、严格、和谐而又主旨明确的个人风格，一种稳定而特征鲜明的“李瑛模式”。一方面，是这种“风格”的艺术品位在当时适应并引导了中国军队这支农民的武装力量取得胜利以后开始提高与变化了的审美需求；另一方面，是它所传达的健康明朗的思想感情与当时的时代精神比较趋于一致，把艺术与政治的均衡关系处理到了一种极致；另一方面，则是它的易懂、易学和易于把握的艺术方式。三者合一，使“李瑛模式”很快地风靡一时，不仅将战时诗那种粗糙、直露的诗歌形式（枪杆诗、快板诗）取而代之，而且逐渐成为和平时期军旅诗歌的主导形式。从五六十年代之交到70年代末，这种模式深刻影响当代军旅诗坛长达20年之久。
朝鲜战争的结束，使北方这个军旅诗群自行瓦解；而1957年“反右”运动中公刘、白桦等人的先后罹难，又使西南边疆的军旅诗群中途夭折。在这种情势下，“李瑛模式”的和平军旅诗歌逐渐取得了垄断地位。尤其是“文化大革命”乃至此后的大批青年作者，几乎都是以李瑛的诗集《静静的哨所》、《红花满山》等作为自己学习写诗的蓝本。70年代初《解放军文艺》作为最早复刊的刊物之一，曾以大量篇幅来发表诗歌，也给当时的学诗者提供了宝贵的发表园地。铁道兵、工程兵部队先后出版的几本诗集就是这些诗歌新人的最初收获。这些诗作虽然稚拙和简单化，但毕竟透出一股健康、明朗、甚至活泼的情绪，充溢着一种粗犷、朴实、甚至鲜活的生活气息，在当时百花凋零的诗坛上还保持了一点生气和生机。这种广泛的群众基础和连续出版的李瑛诗集《枣林村集》（1972）、《红花满山》（1973）、《北疆红似火》（1975）、《进军集》（1976）相映生辉，就形成了“文化大革命”期间的一个独特景观。表面看来，当时军旅诗坛似乎进入了一个“繁荣期”，甚至与渐趋沉寂的当代诗坛形成了一种极鲜明的反差。但是，略加考察便不难发现，如果从艺术个性和审美风格的角度出发去辨识不同的“诗群”已相当困难了，充其量只能从题材的划分来区别他们（譬如写空军的周鹤、宫玺、廖代谦，写坦克兵的纪鹏，写骑兵的石祥，写工程兵、铁道兵的叶文福、韩作荣、喻晓、峭岩……）。这是一个庞杂而单一的军旅诗群，繁荣背后埋伏了危机，活跃的表象掩饰了僵化的本质。从这种意义上说，此时的“李瑛模式”已经成为当代军旅诗群继续前行的桎梏。
四、突破与超越
当代军旅诗人们冲破和超越“李瑛模式”乃至整个17年军旅诗歌的努力是从新时期开始的。它的冲击主要来自如下四个方面：
1.部分诗人超越惯常的军旅诗歌的思考视野和思维定势，进入到社会的、政治的、文化层面的反思和批判，将军人的职责与命运和国家、民族的前途联系起来加以重新审视和观照，勇敢地拨响时代琴弦的最强音。代表作品主要是几首政治抒情长诗，如李瑛的《一月的哀思》、叶文福的《将军，你不能这样做》、雷抒雁的《小草在歌唱》。他们热烈地呼应了当时的思想解放运动，为军旅诗赢得了新时期最初的声誉和影响。
2.在思想解放运动的推动和南疆局部战争的感召下，更多诗人把关注的目光投向了军营内部和军人自身，或者在战争的背景下重新思考战争与和平的深刻命题（如《山岳山岳丛林丛林》等），或者在和平的日子里重新寻找军人的价值定位（如《三十天》等）。军人的人性觉醒导致了军旅诗人的抒发情感方式的根本变化，程步涛、杜志民、马台省、贺东久、刘立云、陈云其等人在开掘军旅生活更新的领域和更深的层面方面都作出了自己的努力和贡献。还有一部分女青年诗人如阮晓星、辛茹、尚方、康桥等则在军旅爱情诗方面进行了尝试和突破，为军旅诗苑增添了新的风景。
3.80年代初崛起于西北边陲的“新边塞诗”的代表人物周涛把一股粗放豪迈雄浑的大气带进了军旅诗坛，在诗风上反李瑛而行之，它的近效果是带出了一批“豪放派”，它的远效应则是陆续产生了一批千行“大诗”，如马合省的《老墙》、李松涛的《无倦沧桑》、朱增泉的《京都》、王久辛的《狂雪》等等。
