如果光从“白描”的角度来看，对这个次要人物的“肖象描写”的分量已经足够。但是，所有这些细节似乎都是松散的，没有在一个主要特征上统一起来：“高高的发髻”、“柔和的线条”、“浓密的睫毛”、“干涩的嘴唇”，并没有充分阐明如何“惹人爱看”。本来，“惹人爱看”是李斯特尼次基的感知效果，其中包含着他的感情特征，也就是他的着迷点。但由于上述描写的感觉是分散的，缺乏因果联系，不能充分显示李斯特尼次基的感知深度，因而这样的描写是很平淡的。肖洛霍夫显然对此很不满意，在另一页手稿上，他这样修改：
在午饭的时候，李斯特尼次基才仔细看清楚了女主人，她脸上的线条是柔和的，虽不十分匀称，但却惹人爱看，可以说她的脸是一张最平平常常的脸，唯有嘴部特别引人注目：在这金发女人的明亮的脸上长着一双薄薄的、深红色的、由于无名的焦灼而现出干裂皱纹的嘴唇。娇小的脑袋，与她的身材颇不相称，显出一副高傲的姿态，或许是由于沉甸甸的发髻才显得高傲。
肖洛霍夫在这里以“惹人爱看”这一男性着迷的感受为线索去寻求李斯特尼次基的纵深感觉和知觉。为了避免一般化的概括，他把感知限制在一个特定的时间（吃午饭的时候）。他从容地展开了他的感知，而且逐渐活跃起来，一些主观性很强的词语如“无名的焦灼”，没有充分理由（只是“由于沉甸甸的发髻”）的“高傲的姿态”，并不完全是展示奥尔加的肖像，而是为了揭示李斯特尼次基的感受。但这仍然有些繁琐、紊乱，缺乏内在逻辑性，“无名的焦灼”与“高傲的姿态”，缺乏外部的和内在的联系。特别是，这一切与李斯特尼次基的情绪，尤其是潜在的情绪有什么关系，连一点必要的暗示都没有。因而这样的描写给人一种杂乱的感觉。肖洛霍夫当然不能满意，又一次进行了改写：
在午饭的时候，李斯特尼次基才十分认真地看清了女主人，在她匀称的身段和脸上都显出了一种正在逝去的美，这种美在一个度过了三十个春秋的女人身上放着淡淡的光华。但在她一双透着讥笑意味的，多少有些冷冰的眼睛里，在她的举止中，仍然保留着尚未消尽的青春。她脸上的线条是柔和的，虽不十分匀称，但却十分惹人爱看。
这样一改的好处是把奥尔加的主要特征和李斯特尼次基的感受特征结合起来了，客观的信息变成了主观的感知流程，二者结合得相当紧密。从“正在逝去的美”和“放着淡淡的光华”中透露出李斯特尼次基隐隐约约的着迷，这种着迷把冰冷的眼睛，做作的笑容，热情的嘴唇，柔和的线条统一为“正在逝去的美”的直觉。表面上看，这里的感知没有明显的变异，但读者不仅感觉到了李斯特尼次基的表层感知，而且隐隐约约感到在他的潜意识中产生了一种被吸引的感觉。这种表层感觉和潜在感觉的结合，使李斯特尼次基的感觉开始由平面趋向纵深。但此时还不太明显，因为被吸引的潜在感觉还不太强烈，两个人之间的关系还相当疏淡。这一点由冰冷的眼睛和高傲的姿态得以暗示，而做作的笑容又把二者的心理距离缩短。
肖洛霍夫就这样把读者引入李斯特尼次基心猿意马的纵深感知结构之中。但粗心的文本分析可能忽略，因而肖洛霍夫不能不以理性的语言提醒读者：
两个月以来，除了肮脏的女护士外没有看见过女人的李斯特尼次基，觉得她分外漂亮。
这一下把整个潜在的感知变异的内在逻辑揭示了出来。
表面上看来没有什么变异性的感知，原来也是有变异的，这是感觉的相对性在起作用。所有这一切都是潜在的受到压抑的性意识在起作用。肖洛霍夫唯恐这些仍然不够强烈，又特别在外部效果上强化了一下：
他看着奥尔加·尼古拉耶夫娜的姿态高傲的、梳着沉甸甸淡黄色发髻的脑袋，时常答非所问。
这就不但向读者展示了人物的潜在感觉，而且把这种潜在的性意识作用（断断续续地抑制了人物的语言）表现了出来。
到了这个份儿上，人物就不但有了自己的感觉，而且不难按自己的性格逻辑行动了。
在这一点上，作家好像是演员。按照斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系，每一个演员都应该忘掉自我，进入角色的规定情景，并且找到角色的自我感觉，这叫做进入角色。所不同的是，演员只要进入一个角色，找到一个人物的感觉，而作家却要进入每一个角色，为每一个人物找到自己的感觉。而每一个人物即使在同一个场合，他们对同一个对象和同样的环境都有着不同的变异感知。
每一个人物都有他自己的感觉世界，这个感觉世界应该与别的人物拉开距离，如果没有距离，这个人物的生命就完结了。
文本分析的难度与作家所面临的是一样的，就是要把不同人物的不同感觉和潜在的纵深的感觉揭示出来。
19.海明威修改了三十九次的对话有什么妙处
——人物的对话和潜对话
重点阐释作品
月照东墙/浩然 红楼梦/曹雪芹
永别了，武器/海明威 摩尔，弗兰德斯/笛福
哭泣的骆驼/三毛
人物的感觉世界是一种立体的结构，这是由于人的意识世界是一种立体的结构，由于意识有它的显性层次和隐性层次（潜意识），感觉也才有显感觉和潜感觉。意识的这种复合层次，不仅影响到人的感觉，而且影响到人的行为，因而人往往有下意识的行为，梦游性行为，在特殊情况下，还有连意志也控制不住的神经质发作。安娜在伏隆斯基坠马以后的行为就属于这一类。这种行为主要由潜意识控制。这种行为变异，对于人物的社会交际来说是不利的，但对艺术家来说是十分珍贵的。除行为变异以外还有语言变异，李斯特尼次基被奥尔加·尼古拉耶夫娜吸引，对着她看，觉得她分外漂亮，属于感知变异，而盯着她出了神时的答非所问则属于语言变异。
语言变异，涉及人物的对话。
通常人们以为人物对话的职能就是把心里想的都说出来，这是一种误解。
人物心理不是平面的，人物的语言也不是平面的。人的语言也像人的意识和人的感知一样有表层和深层的不同。事实上只有在歌剧和话剧的独白中，人物才倾向于把心灵深处的思绪倾泻出来。在小说对话中，人物很少直截了当地讲真话。只有在很独特的环境和条件下人们才讲真话，如在酒后或者特别的情绪爆发中……总之是在情绪不受意志控制的情况下。还有一种情况，那就是还没有学会用意志控制自己的语言时，例如小孩子或者《红楼梦》中的傻大姐之类。除此以外，人们的对话是比较复杂的。雷班在《现代小说技巧》中说：
我们说的话，并不是心里所想的，我们说话时常常转弯抹角加暗示，然后就开始绕弯子，我们用语言掩饰心里所想的。
这个说法很精彩，对话的妙处并不是像一些马大哈的电视剧作家想象的那样，是直接表达人物的情感和思想的，恰恰相反，倒是绕着弯子去“掩饰心里所想的”才能显出对话的妙处。
浩然在小说《月照东墙》中写一个农民外出，他妻子难产。老队长尚友朋打算抬这个女人进城到医院抢救，可是他的老伴思想不通。草稿中是这样写的：
老头子放下碗，绑上一副担架，就要往医院里抬。尚大娘很生气，上前一把扯住老头，气哼哼地说：“我不能让你去！当队长没领这份钱，干一天活了，刚才你还喊腰痛，再抬个人跑几十里，你还要命不要？”
这话说得很直，可谓直抒胸臆，但是浩然把它修改了：
尚大娘很不高兴，心想，干了一天活，刚才还喊腰疼，这么大岁数，再抬人跑几十里地，受得住吗？于是说：“你呀，越来越不守本分了，这是老娘们的事儿，你可掺乎什么？再说，你还是个叔公辈哩，一点伦理都没有啦。”
这显然比原来的写法生动多了。原因是：第一，老太太心里想的是一回事，说出来的又是一回事，她的语言不是表达她的思想，而是掩饰她的思想，不过她找到一个堂而皇之的、使老伴几乎无法反驳的理由，这样说更符合她的身份，更符合她与老伴关系的特点和当时环境的特点；第二，从读者来说，不但看到了老大娘的表层语义，而且看出了她的深层语义。在表层与深层、在心与口的误差中，读者对人物的心灵有了新的领会。
可以说，凡是写得精彩的对话，都有这种心口误差的特点，正是在心与口不一致的地方，人物的对话显出了立体感。斯坦尼斯拉夫斯基表演体系强调，演员进入角色时，不但要理解人物的台词，而且要想象人物的潜台词。
事实上对话的最高艺术效果是由对话和潜对话的错位结构造成的。
《红楼梦》的对话十分精彩，其中绝大部分都有这样的特殊结构和特殊效应。例如《红楼梦》第二十四回，贾芸想讨好王熙凤以便钻进大观园混个差事，但自己又没钱送礼，就向舅舅卜世仁去赊一些料，不料反被训了一顿。贾芸听他唠叨得不堪，便起身告辞。世仁并不认真地说了一声：“你吃了饭再去吧。”
一句未完，只见他娘子说道：“你又糊涂了。说着没有米，这里买了半斤面来下给你吃，这会子还装胖子呢。留下外甥挨饿不成？”卜世仁说：“再买半斤来添上就是了。”他娘子便叫女孩儿：“银姐，往对门王奶奶家去问，有钱借二三十个，明儿就送过来的。”夫妻两个说话，那贾芸早说了几个“不用费事”，去的无影无踪了。
这段对话的妙处在于，公开声言，不留贾芸是因为怕留他挨饿，及至留了，又去借钱买面招待他，看起来是非常慷慨的，而对实际情况，作者虽不置一词，读者已十分明白。这个女人明明是鬼也骗不了的，连她自己也骗不了的，然而她表演得那样认真，刚编了一通谎言，又激发出另一通谎言，编得这样有逻辑性，有这样的本事的人是很少的。尽管如此，读者仍然不难看到她表层慷慨的语言和深层吝啬的心机之间的反差。
这种很明显的心口误差在古典小说中是常见的，但在西方现代小说中，情况就不像这么简单了。如果没有一定的修养，是很难看出其中的妙处来的。
海明威的《永别了，武器》（林疑今译，上海译文出版社，2004年），其结尾据作者说修改了三十九次。写的是主人公在第一次世界大战的战火中逃亡，与爱人会合到中立国瑞士隐居，但妻子却因难产死了。作品的结尾就是写男主人公在得知妻子已死于产房后的心情：“我走进房去，陪着凯瑟琳，直到她死去。她始终昏迷不醒，没拖多久就死了。”这时，经历了许多悲欢离合和人世沧桑的主人公亨利先生该有多么强烈的内心震撼呀。但是善于“白痴一样叙述”的海明威，并不让他的主人公像莎士比亚作品中人物那样长篇大论地宣泄他心中的苦闷，也不像司汤达尔那样去剖析他内心的复杂思绪，甚至也不像托尔斯泰那样去展示他的感觉与潜感觉。海明威擅长的是用平静的对话掩盖不平静的潜对话。
在房外长廊上，我对医生说，“今天夜里，有什么事要我做的吗？”
这表明妻子死了，亨利好像很冷静，开始考虑善后。
“没什么。没有什么可做的。我能送你回旅馆吧？”
“不，谢谢你。我在这里再呆一会儿。”
表面上很冷静的样子，可是内心并不冷静。明明没有什么事可做，却还要呆在那里。这就留下了极大的空白，这里口头上讲的与心里想的开始有了误差。医生说：
“我知道没有什么话可以说。我没办法对你说——”医生实际上要说的是，没有保全他妻子的生命，感到万分抱歉，但他无从说起。
海明威全部的努力都用来不让人物直接说出自己的心情，人物的语言只是他心情的一种线索，供读者去想象。
“晚安，”他说。“我不能送你回旅馆吗？”
“晚安”在英语中，用来告别，可是告别了，又提出送亨利回旅馆，可见医生的对话与潜对话的距离，读者的想象在这里有了激活的可能。
“不，谢谢你。”
“手术是唯一的办法，”他说。“手术证明——”
“我不想谈这件事，”我说。
“我很想送你回旅馆去。”
“不，谢谢你。”
他顺着走廊走去，我走到房门口。
在这一段海明威苦心经营的对话中，最动人之处在于，医生反复提出送亨利回旅馆，实际上是说不出的歉意在反复冲击着他的心灵，而亨利却无动于衷，这是为什么呢？待他走进了停着他妻子尸体的产房，敏感的读者才逐渐有所领悟。
“你现在不可以走进来，”护士中的一个说。
“不，我可以的，”我说。
“目前你还不可以进来。”
“你出去，”我说。“那住也出去。”
但是我赶了她们出去，关了门，灭了灯，也没有什么好处。那简直是在跟石像告别。过了一会儿，我走出去，离开医院，在雨中走回旅馆。
原来亨利潜在的意向是到停尸的产房去和妻子告别，因而他对医生的好意和歉意非常麻木，而且他的这种意向越来越强烈，护士的阻拦只能引起他的暴怒。
平静的应对和强烈的动机形成反差，外在的动作性越小，内心的动作性越大，二者的对比度就越强烈，这样的对话也就越能激活读者的想象力和理解力。
在二十世纪西方现代小说乃至电影的对话中，追求的就是这种对话与潜对话的反差效果，只要拿这段对话和笛福的《摩尔·弗兰德斯》中的对话一比较，就可以看出，不到三个世纪的历程中，对话作为一种艺术手段已经有了多么惊人的发展。
