当然，我们中国人也不是没有这样的幽默感，几乎每一个相声演员在舞台上都会以“大言不惭”的“胡吹”引起人们的笑声。明明不会唱歌而冒充内行，明明不懂外语而装着很精通，结果弄巧成拙、狼狈不堪或者是歪打正着、偶然巧合而蒙混过关。但这是属于表演艺术，是演了给人逗乐的、让人欣赏的。这可以说明中国人有足够的智慧和情趣去欣赏故作大言的幽默，但却很少有人在实际社会生活中用以自我调侃。中国人的温良恭俭让传统使得中国人的幽默感在这方面比他们的道德意识显得逊色，因而在人际交往中，特别是在受到社会赞扬时人情味就不如其他方面那么丰富。20世纪50年代，布劳先生被任命为美国钢铁公司的董事长时，有人问他对这个新职位的感想，他就不像中国的许多同行那样对自己采取谦虚谨慎的态度，他说：“毕竟，这不像匹兹堡海盗队赢了一场棒球。”他说得很幽默也很有分寸，并没有显得很傲慢，但是他也没有掩盖自己内心的得意。在美国赢得一场棒球在国民心目中比在中国重要得多，可是他觉得比起他的新职位来说，赢场棒球已经算不了什么。他把他的大话隐藏在曲折的暗示之中，因而显得比较精致。
中国人把故作大言的幽默用之于社会生活中的确还不成风气。传说在“文革”中，红卫兵批斗侯宝林，要他主动交代自己的罪行，按当时的不成文规定，交代的罪行越大，就算态度越好，越可能得到“从宽”的处置。于是侯宝林就故作大言地把发动第二次世界大战、侵朝战争，乃至导致邢台地震的罪名都加在自己头上，结果是引起了哄堂大笑。但是据“文革”以后考证，这仅仅是传说，并非事实。这似乎可以说明，即使是侯宝林那样善于故作大言的幽默大师也还没有能以故作大言为武器，在特殊的社会交际中保护自己。同时，这似乎又可说明，那些创造这种幽默故事和传播这些幽默故事的人，对于把故作大言的幽默从舞台上解放出来，用之于人际交往中是多么神往。
故作大言的幽默，其实是幽默中最易成功者。试想在多少次婚礼、集会上，为了推选主持人我们花去了多少时间，即使最后有人勉强接受了，又不得不忍受其语言无味的照本宣科式的主持。其实，这时主持人只要敢于故作大言，会场就会活跃起来。他满可以放开想象：“今天承蒙莎士比亚（或月下老人）之派遣，我不胜荣幸地为罗密欧与朱丽叶主持婚礼……”如果新郎姓王新娘姓周，可以改口：“不，王密欧和周丽叶。”可以想象这样的故作大言该会给新娘、新郎及来宾带来多少忘情的欢乐，就是那些最拘谨的客人也会丢掉礼仪的制约而神采飞扬起来。中国人之所以很少进入这样的境界，那是因为他们太执著、太认真，不习惯于“忘我”。在创造欢乐的幽默气氛时，你必须暂时把自己想象得伟大起来，或者“渺小”起来，让你的想象自由地飞翔，只有这样你才能很自然地“大言不惭”幽默起来。
故弄玄虚
故弄玄虚的奥秘是利用对方预期转化的心理，出奇制胜，但其解释要在真理与歪理之间。
幽默具有多方面的特性，它的规律相当复杂。一般地说，它多追求含蓄，同样的一句话说得含蓄，幽默感就强些，反之则可能煞风景。比如说，一个有地位的人不愿直接道破他的父亲是屠户，他可以改换一种间接的说法，说他的父亲是“牛的外科医生”。几乎所有的幽默感都多少以间接的暗示使读者在曲折的顿悟中得到精神的享受。比如说，一个妇女匆匆走进一家商店诉说五分钟前她的儿子在这家商店买了一磅果酱，可是分量不够。售货员十分有把握自己没有克扣果酱的分量，他猜到是孩子在路上把果酱吃掉了一部分。这时如果他直接回答说，那是因为你儿子在路上偷吃了，就毫无幽默感可言了。如果他准确估计顾客的理解力，而把自己的观点掩藏在似乎牛头不对马嘴的语言之中，效果就可能好得多。比如，他可以这样说：“太太，请你回家称称您的儿子吧。”乍一听似乎令人摸不着头脑，细一想，原来他的意思是孩子的体重肯定因大吃果酱而增加了。顾客会因顿悟了售货员的智慧和情趣而领略到一种愉快。幽默的秘诀之一就是通过你曲折的暗示把对方争取过来，共同创造幽默的效果。
许多研究幽默的学者都指出幽默在开端都有一个悬念，然后有一个对转，最后有一个发现。这种理论并不是很完善，但是它也有一个作用，那就是揭示出了幽默不是直接的告知，而是间接的发现，特别是经过曲折的推理，让对方自己去发现、去领悟说话者的智慧和奇妙的情趣。
由于幽默通常有这样一个规律，它总是有个对转，总是让你领悟到与你原来期待不同的东西，所以康德才说，笑是在期待失落以后产生的。久而久之，一旦进人幽默的情境，人们总是期待十分出乎意外的谜底。这可以说已经成了一种心理习惯，或者用心理学的术语来说，是心理定势。这是幽默的正格。但是幽默不拘一格，有正格意味着必有破格；有预期的失落，必有预期失落的失落。故弄玄虚就属于这种破格。
法国寓言家拉封丹习惯于每天早上吃一个土豆，有一天，他把土豆放在餐厅壁炉外的架子上凉一下，不久却不翼而飞了。于是他大叫：“我的上帝，谁把我的土豆吃了？！”他的佣人匆匆走来说：“不是我。”“那就太好了！”“先生为什么这样说？”“因为我在土豆上放了砒霜，想用它毒老鼠。”“啊，上帝！”
“我中毒了！”拉封丹笑了：“放心吧，我不过是想让你说真话罢了。”
这里拉封丹用的正是故弄玄虚的方法，从心理预期来说是双重的失落。第一次是仆人说自己没有吃，而拉封丹说太好了，仆人有轻松的预期，结果却转化为非常严重的后果，接着又来了一个对转，预期的危险完全消失。这是双料的故弄玄虚，本来什么事也没有，平淡无奇，借一个没有毒的土豆，弄了两次玄虚，让仆人的心理失落了又失落。
故弄玄虚的全部奥秘就是利用对方预期转化的心理。这种方法变化万千，有时不是给人一种双重转化，而是相反，故意给他一个没有转化的谜底，让他期待对转的心理落空，恢复到常态。
一位画家给一位求画者看一幅只有一张白纸的“画”，并且说：“先生，在这张画里，你可以看到一头牛，它正在吃草。”求画者：“草在哪儿？”画家：“哦，给牛吃光了。”求画者：“那牛呢？”画家：“那还用问吗？既然草已经被吃光了，它还待在那里，岂不是等着饿死吗？”
这个幽默故事的含义也许比通常的幽默故事更丰富些，牛可能是画家的自喻，说明他在这样的环境里已无生活素材，无画可作了。一张本来平淡无奇的白纸之所以能产生这样的效果，就是因为作者利用读者强烈的心理预期，以为总得有些比白纸更惊人的东西出现，不可能就是一张白纸，结果是作者把读者的心理期待猛然放松。值得注意的是，幽默的功力不仅在于构成悬念，而且在于解释悬念。解释悬念，要讲一定的逻辑性，才能服人，如果像拉封丹那样直接说：“别发傻了，我骗你上当呢！”只能说明他有智慧，还不能说他有特别的情趣。但如果真的要讲道理，而且要符合逻辑，那也不可能，因为故弄玄虚本身就很玄、很虚，实实在在的道理是讲不出来的。所以在解释悬念时，往往要讲一点歪道理。歪道理从逻辑上来说，本来就是没道理。明明没道理，却要讲出道理来，就要歪得巧妙，不给人武断之感。这时的关键就在于抓住任何一点在概念上沾上边的细节来作为推理的支点，大加发挥。例如，画上没有草，如果他硬说有就武断了，他说给牛吃了，因为沾上了一点牛在现实环境中要吃草的边，而显得有一点“理”；但认真讲起来，也是无理，因为画上的牛绝不会吃草，如果你拘泥于画上的牛不会吃草这一点“正理”，你就幽默不起来。所以幽默之妙就妙在“正理”与“歪理”之间。
运用故弄玄虚达到幽默效果，主要环节不外两个：第一，构成一个玄虚的、不存在的悬念，这个悬念可能看起来是非常可怕，后果严重，但实际上是没有什么大害处的，表面上的荒谬性与实际上的无害性之间的错位越大，喜剧性（严格说来是轻喜剧性）越强，如果看起来很荒谬、很可怕，后果又非常严重，那就不是幽默的喜剧而是痛苦的悲剧了。假如拉封丹的土豆如果真的有毒，仆人吃了满地打滚，拉封丹就有失厚道，很难获得读者同情了。第二，就是为玄虚的悬念寻找巧妙的歪曲的解释，从某种意义上讲，寻求歪解比构成悬念更能显示出作者的智慧和情趣。
任何对于悬念的解释都以出奇制胜为佳，一忌落入窠白，二忌一本正经。
我国南北朝时期北齐高祖身边有一个叫做石动筩的优伶，专门以幽默的言行来逗皇帝开心，有一次齐高祖大宴近臣，出了一个谜语叫众臣猜。谜面很古怪，叫做“卒律葛答”，按古代汉语的读法有点像现代汉语：“疙里疙嗒”。大家都猜不出，只有石动筩猜对了，是煎饼。齐高祖又提议大家出一个谜语让他猜猜。大家不敢，只有石动筩出了一个谜语，也是“卒律葛答”。齐高祖给懵住了，问他谜底，他说：“是煎饼。”这是利用了现场的一种心理预期，既是新出谜语，必有新谜底，谁也不会想到竟是原来谜语的重复。这就是故弄玄虚的功能了。但是石动筩的幽默如果仅限于此，也就只是耍一点小赖皮而已，算不得上乘的幽默。他的杰出之处在于他对这个谜底作了创造性的歪解。当齐高祖问他为什么照搬他的东西时，石动筩说：“趁你的热锅子我再煎一个。”这就有点不俗了。石动筩的妙处在于把谜底作为煎饼的概念不动声色地变成了具体的物质的煎饼，由煎饼的过程再联想出现场的热锅子来，因而虽然是照搬人家的谜，他的故弄玄虚歪解就有点不同凡响了。
