第三节 环境描写的要求
描写环境的正确方法，总的来说，应该写出环绕着人物并促使他们行动的氛围。这是环境描写的大前提。在这个前提下，环境描写还应从下述五个方面努力。
一、真实性
巴尔扎克说过：“一部小说，头一个条件就是引起兴趣。可是想要引起兴趣，就得使读者发生幻觉，相信书中的事情全是真有过。在我们这时代，大家潜心钻研，主要是改造艺术形式，就在同时，找到了一种猎取读者注意的新方法，多给读者一种证据，证明故事的真实性，这就是所谓的历史色彩。”（《巴尔扎克论文选》99页）所谓环境真实，就是提供巴尔扎克所说的“证据”。小说要求细节的真实，但环境的真实更为重要。细节的失真是局部的、表层的，环境的失真则是根本性的，它将使故事情节的发生和人物性格的发展完全失去依据。因此，环境的真实性，意味着为作品中的人物和事件提充分的可能性和必然性。
雨果在《悲惨世界》中有一段描写拿破仑骑兵冲锋的场景：
那整队骑兵，长刀高举，旌旗和喇叭迎风吹荡，每个师成了一纵队，行动一致，有如一人，准确得像那种无坚不摧的铜羊头[ 古代攻坚的长木柱，柱端冠以铜羊头，用以冲击城门等。]，从佳盟坡上冲下去，深入尸骸枕籍的险地，消失在烟雾中，继又越过烟雾，出现在山谷的彼端，始终密集，相互靠拢，前后紧接，穿过那乌云一般向他们扑来的开花弹，冲向圣约翰山高地边沿上峻急泥泞的斜坡。他们由下上驰，严正，勇猛，沉着，在枪炮声偶尔间断的那一刹那间，我们便可以听见那支大军的踏地声。他们既是两个师，便列了两个纵队，华迪贰师居右，德洛尔师居左。远远望去，好像两条钢筋铁骨的巨蟒爬向把高地的山脊。有如神兽穿越战云。
……
那一刹那是惊天动地的。那条坑谷在猝不及防的时候出现，张着大口，直悬在马蹄下面，两壁之间，深达四公尺；第二排冲着第一排，第三排冲着第二排，那些马全立了起来，向后倒，坐在臀上，四脚朝天向下滑，骑士们全被挤了下来，垒成人堆，绝对无法退后，整个纵队就像一颗炮弹，用以摧毁英国人的那种冲力却用在了法国人身上了，那条无可飞渡的坑谷不到填满不甘休，骑士和马匹纵横颠倒，一个压着一个全滚了下去，成了那深渊中一整团血肉，等到那条沟被活人填满以后，余下的人马才从他们身上踏过去。翟波亚旅几乎丧失了三分之一在那条天堑里。
（《悲惨世界》二卷，398～400页）
这是对滑铁卢大战的一段描写。骑兵部队冲锋时，三千匹马组成的大军，如暴风骤雨、钢铁巨蟒般势不可挡，不料，在狂飙般的铁流面前，突然出现了意想不到的困难——一条深坑挡住了去路。可是狂奔的洪涛，再也收束不住，结果，后排冲前排，一齐再进了深沟里，直到人和马的血肉之躯，填满了沟谷，后面的人马才得以继续前进。这段精彩的描绘，使读者不但看到了惊心动魄的冲锋和死亡场面，而且仿佛闻到了刺鼻的血腥气味。真实极了。
再看契诃夫在短篇小说《草原》中的一段描写：
可是末后，等到太阳开始西落，草原、群山、空气受不了压迫，失去耐性，精疲力尽，打算挣脱身上的枷锁了。出乎意外，一团蓬松的、灰白的云从山后露出来。它跟草原使了个眼色，仿佛在说：“我准备好啦，”天色就阴下来了。忽然，在停滞的空气里不知什么东西爆炸开来；猛然起了一阵暴风，在草原上盘旋，号叫，呼啸。立刻，青草和去年的枯草发出沙沙声，灰尘在大道上卷成螺旋，奔过草原，一路裹走麦秸、蜻蜓、羽毛，像是一根旋转的黑柱子，腾上天空，遮暗了太阳。在草原上，四面八方，那些野麻踉踉跄跄，跳跳蹦蹦，其中有一株给旋风裹住，跟小鸟那样盘旋着，飞上天空，变成一个小小的黑斑点，不见了。这以后，又有一株飞上去，随后第三株飞上去，叶果鲁西卡看见其中两株在蓝色的高空碰在一起，互相扭住，仿佛在决斗似的。
（《契诃夫小说选》107页）
草原的气候变幻莫测，太阳刚刚西沉，一团灰云从后山爬出，一场暴风便突然降临。它盘旋呼啸，席卷一切。凡是见过这一情景的读者，不能不为作家准确的描绘而叹服。
必须指出，环境的真实性，虽不等同于细节的真实性，但两者又总是互相联系密不可分的。环境的真实，必须借助细节的真实才能达到。巴金的《家》中，有一段写到巫师作法：
一天晚上天刚黑，高家所有的房门都关得紧紧的，整个公馆马上变成了座没有人迹的古庙。不知道从什么地方来了一个尖脸的巫师。他披头散发，穿了一件奇怪的法衣，手里拿着松香，一路上洒着粉火，跟戏台出鬼时所做的没有两样。巫师在院子里跑来跑去，做出种种凄惨的惊人的怪叫和姿势。他进了病人的房间，在那里跳着，叫着，把每件东西都弄倒了，甚至向床下也洒了粉火。不管病人在床上因为吵闹和恐惧而增加痛苦，更大声地呻吟，甚至向病人做出了威吓的姿势，把病人吓得惊叫起来。满屋子都是浓黑的烟，爆发的火光和松香的气味。这样的继续了将近一个钟头。于是，巫师呼啸地走出去了。又过了一些时候，这个公馆里才有了人声。
（巴金：《家》335～336页）
通过这细致的描写，巫师的“鬼画符”，变活灵活现地呈现在读者面前。试想，倘使作者不抓住巫师的嘴脸、装束、动作、叫喊等细节，加以描绘、渲染，这样强烈的真实感是不可能达到的。
总之，构成小说环境真实性的必要条件，除了为人物与事件发生发展提供可能性与必然性外，还要考真实的细节，予以显现。二者相辅相成，缺一不可。
二、典型性
环境的典型性和真实性密不可分。真实是为了给人物和情节提供充分的依据，而要使人物和事件生动、突出，使作品发挥强大的艺术魅力，还必须从一般的生活真实，升华为艺术的真实。生的真实，不一定都是典型的。典型的环境，才达到艺术的更高要求。恩格斯在评价哈克奈斯的《城市姑娘》时，曾向作者指出：“您的人物，就他们本身而言，是够典型的；但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那样典型了。在《城市姑娘》里，工人阶级是以消极群众的形像出现的，他们不能自助，甚至没有表现出（作出）任何企图自助的努力。想使这样的工人阶级摆脱其贫困而麻木的处境的一切企图都来自外面，来自上面。如果这是对1800年或1810年，即圣西门和罗伯特·欧文的时代的正确描写，那末，在1887年，在一个有幸参加了战斗无产阶级的大部分斗争差不多五十年之久的人看来，这就不可能是正确的了。”（《马克思、恩格斯、列宁、斯大林论文艺》135页）
一般的生活真实往往停留在对局部、偶然性的生活环境的抓取上。典型的环境真实，则能在局部、偶然的描绘中，反映出整体、必然、本质的东西。就是说，典型的环境不仅要具有鲜明的个性特征（冲突的特殊性和冲突展现的时空特殊性），还要具有对特定社会历史本质的概括力。
高尔基的《母亲》有一段对法庭的描写，给我们提供了范例：
法庭上，证人们无精打彩地陈述着，法官不大乐意地冷冷交谈着。胖法官用肥胖的手捂住嘴打了个呵欠。棕黄胡子的法官脸色更加苍白，有时抬起手用一个指头使劲按着太阳穴，抱怨似的睁大眼睛茫然望着天花板。检察官偶尔在纸上乱划一阵，又去和贵族的首席代表窃窃私语。贵族的首席代表捋着胡子，转动着漂亮的大眼睛，神气活现的低头微笑。市长把两腿搭在一起坐着，用手指轻轻地敲着膝盖，凝神注视着手指的动作。只有乡长用膝盖托着肚子，又用两手小心地捧着肚子，低头坐着，似乎肚子在倾听这单调的嗡嗡声。小老头缩在圈椅里，像无风天气的风标一样插在那里一动不动。这种状态持续很久，百无聊赖的沉闷气氛使人们重又感到迷惑起来。
（《母亲》368页）
打哈欠，按太阳穴，望天花板，窃窃私议，捋胡子，捧肚子……高尔基抓住了这群“公证法律”执行者的神态和动作，勾画出了可笑而有令人可厌的法庭场面。正是在这里，将要对革命者巴维尔进行一场“庄严”的审判。而这群百无聊赖愚蠢可笑的执法者，正是沙皇反动统治机器腐朽透顶真实而生动的缩影。
王蒙的《春之声》，写一个刚刚回国的科技干部坐闷罐子车回家探亲，颇似莫泊桑在《羊脂球》中采取的手法。如果说莫泊桑把普法战争时的法国社会，“装”在了一辆逃难马车上的话，王蒙则是把“四害”刚除时的中国社会，“装”在了闷罐子车里。在那破烂、拥挤、嘈杂，令人厌恶的旧闷罐子车里，却有着一些令人兴奋的“春之声”。正如作者自己说的，“在落后的、破旧的，令人不适的闷罐车里，却有先进的、精巧的录音机在放音乐歌曲。这本身就够典型的了。这件事大概只能发生于1980年的中国，这件事本身就即有时代特点，也有像征意义。”（《关于〈春之声〉的通讯》载《获奖短篇小说创作谈》165页）浩劫的痕迹，随处可见，振兴的潮头已经涌现。这就是作品具体环境所概括的富有典型意义的社会历史本质。
有些作品的环境描写，给人一种似曾相识的感觉，也有的环境描写像万金油似的，仿佛放在哪一部作品中都可以。结果，对主题的表达，人物刻画，起不到多少推动。这种情况，就是没有做到选择、提炼，写出的环境缺乏典型性造成的。
三、集中性
作家对环境的去伪存真、去粗取精的提炼过程，也是一种“集中”过程。但那主要是表现在对环境的社会内涵，与人物心境契合的开掘上。这里所说的集中，则是指环境的时空限定。小说的一切矛盾冲突，都在特定的时空中存在。矛盾冲突的延伸范围，取决于环境在时空上的集中程度。作品的生活容量越大，时空范围也大，长篇小说就是如此；生活容量小，则时空范围也小，短篇小说正是这样。但是不论长篇小说，还是短篇小说，都要求环境的集中、凝练。那种动辄数页、甚至数十页的环境描写，不仅使人感到冗长难耐，也冲淡了作品气势的连贯。
