在小说创作中选取或虚构特殊的细节，完成典型化的任务，毕竟还是少数。通常的情形是，作家从极其平凡的大量生活琐事中，独具慧眼地抽取几件，化平凡为神奇，使其产生意想不到的效果。《红楼梦》二十九回有这样一段细节描写：
且说宝玉在楼上，坐在贾母旁边，因叫个小丫头子，捧着方才那一盘子东西，将自己的玉带上，用手翻开寻拨，一件一件的挑与贾母看。贾母因看见有个赤金点翠的麒麟，便伸手拿起来，笑道：“这件东西，好像是我看见谁家的孩子也带着一个的。”宝钗笑道：“史大妹妹有一个，比这个小些。”贾母到：“原来是云儿有这个。”宝玉道：“他这么往我们家去住着，我也没看见。”探春笑道：“宝姐姐有心，不管什么他都记得。”黛玉冷笑道：“他在别的上头心还有限，惟有这些人带的东西上，他才是留心呢。”宝钗听说，回头装没听见。
贾宝玉脖子上的玉石和薛宝钗脖子上的金锁，一直被封建婚姻卫道者看成是“金玉良缘”的像征，而贾宝玉却针锋相对地主张“木石前盟”。黛玉是他的坚决的同盟者。因此，当人们面前出现一个“赤金点翠的麒麟”时，就有着南辕北辙的不同反应：贾母问得粗心，宝钗答得细心，探春说得无心，黛玉听得有心。黛玉的冷笑和讥讽，薛宝钗竟“回头装没听见”——即画出了黛玉的尖刻，又画出了宝钗的宽厚、极深的城府和善于故作姿态的虚伪。
斗篷是富贵人家冬日必备的衣物，但到了曹雪芹的笔下，抓住了斗篷的不同质料、花纹和尺寸，便将极普通的细节，写出了特征性，有力地帮助刻画人物。对此，脂砚斋有一段绝妙的评论：
此文线索在斗篷，宝琴翠羽斗篷，贾母所赐，言其亲也。宝玉红猩猩的毡斗篷，为后雪披一衬也。黛玉白狐皮斗篷，明其弱也。李纨斗篷是哆罗呢，昭其质也。宝钗斗篷青斗纹锦，致其人也。贾母是大斗篷，尊之词也。凤姐是披着斗篷，恰似掌家人也。湘云有斗篷不穿，著其异样行动也。岫烟无斗篷，叙其穷也。只一斗篷，写得前后照耀生色。
（《脂砚斋重评石头记批语》，《中国历代小说论著选》第450页）
我们对平常的奕棋，如加以仔细的观察，便会有着有趣的发现：有人宽宏退让，有人着着计较，有人输了棋哈哈一笑，有人一输再输，“不取得最后胜利”便不肯罢休，甚至不准对手睡觉。在这种地方，普通的细节便具有了特征性，活了起来。《李自成》中有一段关于崇祯与袁妃下棋的描写：
短香只剩下二指长了。崇祯的棋势仍无喜色。他自己十分焦急，眉头紧皱，脸色难看。他不仅不能容许别人赢了他的棋，而且它害怕一输就得不到湖广和陕西方面的捷报。周后又气袁妃，又怕她惹出大祸，却想不出使袁妃聪明让棋的方法。恰好有一只小猫走来，她赶快向田妃使个眼色。田妃会意，赶快将小猫抱到膝上，准备一旦皇上快输时就将小猫放出，蹬乱棋盘。但她和周后又担心这样做也可能使皇上更加恼怒。她们正在无计可想，忽见袁妃一步疏忽，把一个最得力的边车给皇上吃了，整盘棋势陡然大变，对袁妃十分不利。又过片刻，袁妃又一疏忽，丢掉了一个沉底炮，接着，一个过河卒也被吃了。袁妃勉强支撑一阵，终于败在崇祯手里。周后的心中猛一轻快，暗暗叫道：“袁妃也够聪明！”她揩去了鼻尖上急出的汗珠，同田妃交换了一个含而不露的微笑。田妃将膝上的小猫放手，那小猫轻轻跳到地上跑了。
（姚雪垠：《李自成》一卷，第457页）
一件极其平凡的生活琐事，出现在特定的场合，特定的人物身上，便成了富有特征的细节，往往会焕发出耀目的光彩。姚雪垠用下棋这一琐屑“闲笔”，既刻画了“万乘之尊”崇祯皇帝的骄矜和惶悚（崇祯暗暗祈祷赢棋，以便得到湖广和陕西两方面的捷报，虽表现了他的迷信，更重要的是显示了他对江河日下形势的恐惧），又刻画了侍奉君王的后妃们的惶恐。一箭双雕，无比深刻奇妙。并施加上有着生动表现力的色彩。
三、细节务必精选
经典作家的创作实践告诉我们，一个形像的成功塑造，并不需要太多的细节，需要的是独具慧眼，精妙抉择。别林斯基说道：“艺术性在于：仅用一个特征，一句话，就能够把任何写上十来本书也无法表现的东西生动而充分地表现出来。”（《别林斯基选集》第2卷第26页）真正的艺术家在自己的作品中，绝不是不分轻重，喋喋不休地平铺直叙，而是极力避免那种不是为整体所不可缺少的事物，哪怕它仅仅是个细节。从一百个类似的细节中，选取一个细节，这个细节所发出的光和热，是难以估量的。高尔基写信指出作家李亚浩夫斯基作品中的不足时，有这样的话：“你笔下的人物谈论许多不必要的和无意义的事情。当然，他在现实生活中也谈论许多琐细事情，但是艺术的作用，就在于尽可能地抛弃各种琐细事情，展示实在的、极其重要的事物的根源。”（《文学书简》下卷第47页）契诃夫说得好：“为了着重表现那个女请托人的穷，不必费很多笔墨，也不必描写她那可怜的、不幸的外貌，只要带过一笔，说她穿着褪了色的外套就行了。”（《契诃夫论文学》）李准也说：“塑造一个成功的形像，并不需要太多的细节，但需要非常准确的细节。”（李准：《我的经验》第106页）
我国古典主义小说家的创作实践和契诃夫的话不谋而合。《儒林外史》写周进出场只用了一句话：“那右边的袖子同后边坐处都破了。”多么简单的一个细节，便写出了周进的职业特点：因为是冬烘先生，整天坐教馆，写字，自然会将“右袖”和“后边坐处”磨破。而他到新教馆去，仍穿得这么破旧，其境况之不佳不言而喻。正是为了摆脱这样的窘境，他才一心想中举，想得着了魔。同书中，还有一个例子：范进中举之后，欢喜得发了疯。人们无计可施，有人建议由胡屠户打几巴掌，使他清醒过来。胡屠户先是不肯“打举人老爷”，后来才答应了。这时，老太太赶出来叫道：“亲家，你可只吓他一下，却不要把他打伤了！”这一细节，乍看似无必要，为了治好儿子的疯症，打上一掌岂不是做妈妈的希望？但是，她是母亲，尽管是为了医治儿子的疯症，也怕被亲家打重了！传神一语，慈母之心，跃然纸上。
莫泊桑在《俊友》中有一段关于主人公杜洛阿的细节描写：
随后他长久地向镜子里望着自己，认为自己真是这样一个漂亮的小伙子，他心里惊喜交集了；随后他满意地微笑，向自己的影子告辞，如同向着大人物鞠躬一般，用礼貌彬彬的态度很低很低地向着自己鞠躬。
（《俊友》34～44页）
柯切托夫在《叶尔绍夫兄弟》中，也有一段对克鲁季里契的类似描写：
他在马马虎虎试了一下的镜子里，看到了自己的尊容。气色很好，眼睛没有过去那种邪气，颧骨也隆起来，目光安详自若。这个人不是废物。将来某些人还会知道他的厉害，某些人还会懊悔当初不识泰山，不该以傲慢的、不是平等相待的态度对待他。克鲁季里契认为对任何人、任何事都不应原谅。你原谅他们，他们未必领情，还以为你弱软呢。不原谅，他们立刻感到你的力量，就会尊敬你。即使不能尊敬，至少也要怕你。
（《叶尔绍夫兄弟》483页）
两者都写了照镜子的细节，杜洛阿坚信，“自己真是这样一个漂亮的小伙子”，于是惊喜交集——可以毫无顾忌地以之为资本，俘获贵妇人的玉体，作为向上爬的阶梯。克鲁季里契则从镜中发现自己“目光安详自若”，能够隐瞒住眼睛了的“邪气”，心满意足地等待时机，进行报复。他要对“任何人，任何事都不应当原谅”，使人们害怕他，“知道他的厉害”。请看，通过“照镜子”这一极普通的细节，给两个恶棍涂上了多么浓烈而又不同的色彩。
果戈理的《死魂灵》中有这样一个细节：
泼留希金却坐在靠椅上，拿起笔来，那纸片还在手指之间翻来覆去的转了好一会；他在研究，是否还可以从这里裁下一点来；然而终于知道做不到了，他她这才把笔浸到墨水瓶里去，那里面装着一种起了白花的液体，浮着许多苍蝇，于是写了起来；他把字母连得很密，极像曲谱的音符，还得制住那在纸上随便挥洒开去的笔势。他小心点的一行一行写下去，一面后悔着每行之间，总还是剩出一点空白来。
（《死魂灵》250页）
巴尔扎克在《欧孔妮·葛朗台》中有这样两个人们熟知的细节：
本区的教士来给他做临终法事的时候，十字架，烛台和银镶的圣水壶一出现，似乎已经死去几小时的眼睛立刻复活了，目不转睛地瞧着那些法器，他的肉瘤也最后的动了一动。神甫把镶金的十字架送到他唇边，给他亲吻基督的圣像，他却做了一个骇人的姿势想把十字架抓在手里，这一下最后的努力送了他的命。他唤着欧也妮，欧也妮跪在前面，流着泪吻着他已经冰冷的手，可是他看不见。
“父亲，祝福我啊。”
“把一切照顾得好好的！到那边向我交账！”这最后一句，证明基督教应该是守财奴的宗教。
（《欧也妮·葛朗台》161页）
泼留希金在写字据时，“翻来覆去”的“研究”面前的纸片，生怕浪费一点点。他把字“连得很密”，仍然后悔每行之间，“还是剩出一点空白来”。“研究纸片”的细节，把泼留希金，尿盆刮大碱般的吝啬，刻画的入木三分。葛朗台弥留期间的一个动作——抓十字架，一句嘱托的话——“把一切照顾得好好的，到那边向我交账！”既夸张又极富特征，它像一把锋利的解剖刀，把吝啬鬼的灵魂无情地解剖开来，展现在广大读者面前。
四、细节应力求隐蔽
在小说创作中，细节肩负着重任，甚至维系着作品的生命线。但是细节发挥它的巨大作用时，不应随处抛头露面，而应当极力隐蔽，隐蔽的使读者越不易察觉，越是最高境界。细节没有独立性，有的只是依附性。离开了人物和思想的细节，便成了丑女人上的脂粉，马褂上得领带。万里长城是由一块块砖石垒成，人们只慨叹长城雄伟，往往忽视了构成这种雄伟的因素——砖石。倘使有一块砖头歪斜凸出于平整的城墙之上，就会非常刺眼，破坏了整体和谐的美。其原因，就是由于细节违背了依附性的原则。左拉称赞福楼拜“是迄今运用描写最有分寸的小说家”，这分寸“就表现在环境描写”保持在一种合理的平衡中：“它并不淹没人物，而几乎总限于决定人物”。（《论小说》·《古典文艺理论译丛》第八册）毛姆说过：“在十九世纪以前，小说家很少描写景物，有之，每次一二千字已为足矣。但在浪漫主义盛行时，却以描写景物相尚。一个人到店里去买把牙刷，作者总要告诉你他经过的房子是怎样的，店里到底卖些什么东西。破晓的日出，星光之夜……一切都可以给他机会作冗长的描写。有许多本身就是很美的，但是它们都是题外的话。一个作者很久才会发现，对景物的描写，无论其描写得如何有诗意，如何美妙，如非必要——我的意思是如不能帮助作者进行他的故事，或者是告诉读者它们所关怀的书中人物时，这些描写都属徒劳。”（《世界十大名小说家极其代表作》8页）
老舍也说过：“写景在浪漫主义的作品中足以增加美的分量，真的，差不多没有在比写景能使文字充分表现出美来的了……天然之美是绝对的，不是比较的。一个风景有一个特别的美，永远独立。假若在作品中随便写些风景，即使写得很美，也不能给读者以深刻的印像。还有，即使把景物写得很美妙，而与故事没有什么关系，仍然不会有多少艺术的诉力”。（《物的描写》第78～79页）
要使出全力写细节，但又不是因小失大地靠细节去取悦读者。重视不等于偏爱。违反了细节自身的美学要求，它就会进行反抗：破坏结构、淹没人物，甚至给整个作品带来损害。安东诺夫谈到普希金在《铲形皇后》中写道伯爵夫人枯寂的生活环境时，有这样一个细节：“镀金脱落了的褪了色的锦缎安乐椅和有羽毛垫子的锦缎沙发处在凄凉的和谐中。”这简炼的笔触，准确地表现了安乐椅和沙发的今非昔比，但作者不是为安乐椅和沙发写照，而是为了表现人物的“今非昔比”，通过“物”表现了人。读者所关心的只有人，人的遭遇和命运——这就是确当运用细节的原则。
我们将细节的真实性、精炼性、特征性和隐蔽性等美学要求，分别进行分析，只是为了叙述的方便。事实上，高水平的、精妙确当的细节描写，总是上述各项要求的综合体现。它们的感人的美学力量，正是借助多功能的体现，得到最大限度的发挥，从而给我们留下一笔笔极为宝贵的文学遗产。
