尽管格非的叙述动机未必执着于揭示形而上的生存论意义，对于他来说，形式方面的意义可能更为重要；但是，这些“空缺”作为某种反历史的书写方式，作为抗拒文本的统一的和深度的意义构成的装置，它产生的结果却颠覆了产生它的动机。
在这里，由叙述作用产生的“空缺”——一种非符号化的意指作用，却转化为含义复杂的“象征代码”，它具有了多重的意指作用，它不是一个空洞的“无”，而是无限。这个纯粹的记号以诡秘的光圈去照射那些不确定的然而可能存在的无数关系，作为补充和替代的意指链，它使意指作用相互连接的固定关系解除，它从文本或故事中的任何一个脆弱部位突现出来，使存在如此含混而虚幻，话语、历史、存在不再为一种社会化话语的总体意图所引导，它们依靠“不在”的力量，依靠文本的无限开放性任意漂流。
当叙述的描写性组织把那些“苦难”、“不幸”的往事加以抒情风格的改造时，描写情境分裂为两个方面：情境本身和对情境的“窥视”。这不仅仅在于叙述人以一种抒情的和感觉状态刻画的方式来表现该情境，而且人物对自身情境的意识中陷入一种错位的感觉方式。如果不是对“历史”和描写情境的超距离对话的方式，不足那种对生活本源性破裂的认同意识，格非的绝大部分看上去确实充满古典时代的浓郁的抒情风格；然而在这里，叙述人把任何事件都作了特殊的时空处理，任何事件都发生在一种情境中，闪此叙述作用制作出双重结构：客体事物的情态结构与叙述人主观语感的情调结构。叙述不仅描写一种客体事物存在的情态，同时产生一种叙述语感，客体的存在情态明显被叙述人主观化的感觉方式所渗透，叙事中人物所具有的感觉被叙述人的感觉方式所配置，因而甚至在灾难即将降临的时刻，人物却获得一种当时情境的分离感觉。他作为一个局外人审视自己的处境，比喻结构在叙事中产生的虚幻感减轻了客观事物存在的压力，不管是叙述人还是被叙述人或是读者都产牛了一种“失真”感。“失真”并不是“虚假”，而是主体处于特殊的情境中，他对真实的存在产生一种分离的体验，在从主体感觉返回到客观事物的途中产生某种感觉距离和感觉偏差。例如，格非在《风琴》里写到冯保长（冯金山）亲眼目睹日本兵抽出雪亮的刺刀把他老婆肥大的裤子挑落在地——像风刮断了桅杆上的绳索船帆轰然滑下，在眩目的阳光下：——那片耀眼的白色，在深秋的午后，在闪闪发亮的马鬃、肌内中间，在河流的边缘，在一切记忆和想象中的物体：
澡盆、潮湿的棉絮中间，在那些起伏山坡上粉红色的花瓣中蔓延开来，渐渐地模糊了他的视线……
在强烈的阳光照射的偏差之中，他的老婆顷刻之间仿佛成了另一个完全陌生的女人，“他感到种压抑不住的激奋”。冯金“从自己的处境中分离出来，他成为一个“窥视者”观看另一个自我的情境。这显然不是心理的偏差，而是存在状况发生了变异，作为一个“窥视者”，自我彻底丧失了主体地位，“我”分离为一个窥视的“他者”和被窥视的客体，生活在过时是彻底破碎了，一切都还原为生活世界里本源性的荒诞。对于冯金山——这个在平淡尤奇的日子里只是一个迟钝的酒鬼，而当灾难一旦降临，他的所有感觉都会变得异常锐利的伪保长，他在此刻发生的自我分离不过是他在日常生活世界里扮演的双重角色在此地发生转喻式的移位而已。在这样的“紧急时刻”，他扮演完窥视者的角色之后，佝偻着身子从一个低矮的土墙，像一只老鼠逃往树林，他那荒唐而夸张的身影仿佛成了被日本占领后的村庄的某种永久象征。
抒情性的描写在这里成为破败生活重新修补的凝合剂，它足在生活废墟上缓缓升起的一段悠扬的旋律。在这里，“行动代码”被大量的抒情性描写组织掩盖了，破碎的生活被压制到最简陋的状态（它无须更多的描写），在破败生活的边界上，超历史的对话演变为超历史的体验，一种回到历史深处去的企图。
不是通过历史过程的多面展示，而是历史情境的“现时”修复，叙述的感觉从历史的裂痕中涌溢而出，生活的破碎被突然忘却（“忘却”不过是对生活的本来空缺的意识而已）。只有在这时人才能和真实的生活融为一体，与自然融为一体——回到“生活之中”去的渴望恰恰是在破碎的生活边界上奏起的无望的挽歌，王标渴望一次真正的伏击却伏击了迎亲的队伍，他能干什么呢？他只好请新娘唱支歌，虽然歌声被王标的遐想掩盖了，然而正是歌声激起王标的遐想，正是歌声掠过早春的原野经久不息地飘荡——还有什么比这种情境更让人悲哀，更为感人至深的呢？这不过是某种细微的偏差（叙事造成的“误置”），生活中一个小小的不幸插曲，然而那段歌声却是生活破碎之后残留的永久纪念。
在格非的叙事策略运作中，“重复”被注入“存在还是不存在”的思维意向。由于“重复”，存在与不存在的界限被拆除，每一次的重复都成为对历史确实性的根本怀疑，重复成为历史在自我意识之中的自我解构例如，格非在《褐色鸟群》里有意识地运用“重复”来瓦解存在的历史依据，重复使“过去”和“现在”一起陷入不真实的境地。这个故事由“重复”构成类似埃舍尔怪圈的系列圆圈。这些圆圈之间存在相互否定与肯定的悖论关系，“重复”是以差异的方式出现的，因此，它不足简单的肯定或否定，而是种存在的差异链，从第一个圆圈的否定性环节流到第三个圆圈的肯定性环节，义转回到第二圆圈的开头（尽管女人否定了她去过城里，但是她又揭示了一件往事，这件往事与她否定去城里的经历的某些环节相吻合），在这里，存在还是不存在，一切都难以确定。存在是如此脆弱，“历史”在顷刻之问瓦解，当“我”坐在客厅里告诉女人说许多年前在城里见到过她时：女人笑了一下，她伸手端起拽面前的茶杯呷了一口茶，将茶叶末轻轻吐掉：“我从十岁起就没有去过城里。”如此轻易的否定，不仪使历史突然崩溃，使记忆发生故障，而且使现实也变得虚幻，历史与现实之间的连续性被损坏之后，存在变成一片空地。
格非试图嘲弄“回忆就是力量”这种以主体为中心起源的认识论。在格非的叙事中，主体与历史始终构成了一种相互颠覆的关系。主体的回忆恰恰揭不了历史存在的根本缺陷，正如历史嘲弄了主体的绝对起源一样。回忆不能重复、恢复历史，它不过是虚构历史的一种方式而已。格非一直在探究存在与反映的关系，这种关系因为不得不以时间为轴心而引入历史构成的问题，这使存在与反映、与认知总是发生错位。
“棋”与“镜子”是格非对博尔赫斯的习惯挪用，如果考虑到博尔赫斯对棋与镜子的偏好，就不难理解格非赋予棋与镜子的隐喻功能。在博尔赫斯那里，棋是作为谜和无限可能性的象征来使用的，它表示了一种规则与变化的游戏；而镜子是对实在的反映之物，博尔赫斯在存在的虚幻之中融人一种时问的自在之流，镜子表叫重复出现的不可洞见的神秘——一种没有实在本质的虚幻存在，它没有时间的流向却町以随时重觋“棋”开始夹着一个画夹，后米却拿着一面镜了，画与镜子一样不真实，并且足人的制作物，画的出现具有某种隐喻的功能，喻示着叙述的开始和叙事话语的非实在性“厕”作为一种艺术仍然不失其观看的实在性，它是对实在世界的一次亲切回忆；然而以“画”开头，以镜子结尾，同忆或叙述的结果却是使历史和现实一道坠入虚幻的境界。“棋”在本文中与其说足作为人物，不如说是作为象征代码来起作用，“棋”喻示着一个虚构的规则，一个时间的迷宫，一种不存在的“在场”。“棋”的出现替代了对时间的抽象思考，“棋”作为时间的某种标志而使叙事得以发生、进行，然后中断，是“棋”触发了这次回忆，而后“棋”断然否定了它。“棋”作为历史的起源和历史的见证，它表明整个存在的不确定性。因而，“萤复”不是在现实与幻觉之间作出解释，而是集中对根本“不在”的探究。
总而言之，格非在他崭露头角时，也许是一个过玄奥的作家，但他无疑是这个时期难得的纯粹的作家，多少年过去了，中国文坛已经不再有人以这种方式来思考存在的问题，也不再有人这样来对待文学叙事，这使格非在这样一段历史空场中，成为一个独一无二的作家。
1995年改定
