他是琴人，出过一张古琴独奏专辑，就叫《移灯就座》。“古调虽自爱，今人多不弹”（刘长卿），琴是大雅之音，我自是不懂，但这个标题带给我很好的想象——这或许与广陵散有关？明帝国宗室宁献王朱权的古琴曲谱《神奇秘谱》上，记载有传自隋宫的广陵散四十一拍，正声第八名为“徇物”，又名“移灯就座”——，虽然没有能力和时间阅读杨典关于琴曲的文字，单就着语词和意象的联想来说，这样的名字营造出的印象，差近“自携明月移灯疾”（李商隐）、“移灯傍影，净洗芭蕉耳”（吴文英）和“移灯清照床”（郑孝胥）等句子烘托出的清冷中缀着华美、荒寒而兼具幽深的情境。他所有与精神活动有关的向度：写诗、为文、作画、斫琴、操缦、治印，都不局限在这些“游于艺”的行为本身，甚至不在于塑造其中具体的某个身份——诗人、作家、画家、古琴家或者别的什么——，而更在于成就一个名叫“杨典”的综合形象，或者总体作者——不是哲学家式的巨型作者形象，而更接近汉语古典世界中的智识人，一种笼罩在文化整全性中、尚未被现代社会赋予分工色彩的文人角色。
不过，文人之说，主要针对他这种“弹琴、种菜、治印、凭吊”（《秋葵》），甚至“……/写狂怪之文/刺世/谤佛/补残砚/编蒲扇/海崖边疾奔/囹圄中痛饮/……/唯长笑以泄其恨”（《集虚：或“载酒问奇字”》）等一样也不落下的全能冲动和四面出击。这里头有魏晋诸贤的风雅，而又更近晚明狂士的做派。这个判断的言下之意是，哪一个面相都不是杨典的真面目，他躲在这些供以游弋的“艺”中，贡献关于影子的诗学。这种影子的诗学，有别于布罗茨基（Joseph Brodsky）“取悦一个影子”式的切近，反而是一种遮掩和疏离，是豹隐与逃禅。当然，和欧美诗人的这种不同，不说明杨典就是传统型的中国文人，他骨子里掺杂的现代精神、反讽气质和异端色彩使得“新古典主义”“国学诗人”之类贴过来的标签统统成为了笑柄。譬如，他喜欢这样写：“元年春王正月”，接下来却是“历史一锅粥”，接着又来“一条禅杖”。（句内引文均出自《陈寅恪之死》）看！他的第一个影子投射在春秋时期鲁王宫的宫墙上，峨冠博带，正襟危坐，但灯盏一移，就露出顽童的本相，或者狂禅和尚的身姿来。
杨典得益于影子，或者说幽灵。我们能较为轻易地辨识出他思想资源中传奇志怪、笔记小品和禅宗语录等几项内容，它们构成杨典诗歌内容的很大成分，甚至对这些资源的援引、挪用和改造，构造起了一种新的框架和方法论：他打开的是一个幽闭已久的世界，调动的是一片长期隔绝的时空，启用的是一种少经说出的语言——即便它们在中国古典文化的秩序与格局中甚至算不上严格的“东方正典”。对影子的讨论和运用涉及到他体认世界和自身的方式，这在其仿效陶潜《形影神三首》、参照苏轼之和诗而作的《新“形影神”》中体现得最为直接。序中所言：“‘形影神’之说，堪为世间最小的三位一体论，中国古人心学尽在于此。”是诗人对世界体认的直接表达，即便它的完成通过了几重迂回：三位一体论，心学，玄学，禅宗语录，甚至陶潜原作中隐含的佛、玄论辩色彩（有论者认为陶诗可能就是针对慧远大师《形尽神不灭论》而作）。陶潜的原作，解决了神、形二元论的缠绕，觅得了一脉暗影，转而建构起这种中国式的“三位一体”，并从中踏出一支存在主义式的小径。但杨典这首《新“形影神”》，又从本质上改写了陶潜原作的思辨质地，转而直接在譬喻和机锋中杀出一条道路。这种“以禅解玄”的方式，很可能说明作者一开始就并没有想要对原先的那个母本负责，甚至都不要求有所感通和互应，他只不过是借用了这样一个框架结构，铺陈出的依然是自己最熟悉的狂禅话语：“但我从不为生死求神/也从不为色情反省”。陶潜体认世界的框架在这种话语和譬喻的狂欢中宣告失效，而那些禅宗语录在原始出处中的本来面目，其实也变得不要紧了，它们成了话语影射的一部分：“影射是永恒的汉学/天空跟踪我时如影随形”。
若将《新“形影神”》视为一场建构自我的话语狂欢（狂欢里尚有些形上之思的味道），那么《秋葵》无疑更像一首“自明本志”之诗。在《第一个诗人》这篇文章中，杨典曾转述诗人子午关于诗人分类的一番话：“诗人就只有三种，我将他们分为晚霞、妇女、自己的身体——第一种是晚霞，成熟而完满，几乎能包容下一切真理；第二种是温和的艺术家，纵横才情，但不能真正超越卑贱的人生；最后一种则往往只喜欢拿自己的身体出气，在写作中残暴地对待自己的灵魂，有自虐倾向，却剑走偏锋，写出惊人的作品。第一种是天才，第二种是人才，第三种是鬼才。” 先不论诗人自己是如何自视的，我这里的杨典则无疑属于这段论述里的第三种类型——但这又与李贺式的鬼才不相类。杨典身上奔腾纵横的一股蛮气，注定与“晚霞”的气质迥异；他对人生的态度，也因为这股蛮气而不可能有多么温和，至于对汉语世界这三十余年来形成的所谓文学秩序或格局的并不认同，以及其写作本身也对这个所谓秩序所构成的冒犯，都让他在文学的外部和内部，不可能成为一个顺世随俗、温柔接世的“妇人”。他的这位早年朋友对第三种类型所下的定义，似乎正为杨典而设，思之令人肃然：这既是对命运之一种的前瞻，又是对友人心性的提前洞察。杨典众艺兼善、博涉多通，绝似方密之，而孤绝拔俗、狂诞自毁，又类李卓吾。我不知道这些晚明清初之间存于天壤的大才是否成为过杨典少年时期的文化偶像，但抛开各自有所成就的具体领域来说，在气质上，在“对待自己”这个问题上，在共享类似的精神资源谱系上，这两位都堪可作观察杨典的参照系。
无论是“拿自己的身体出气”，还是“粗暴地对待自己的灵魂”，本质上是以一种自我消耗的形式来出产意义。这种自我消耗获得的（语言上的，心理上的）快感，是一种影子般的快感，投射在肉体上，那“鞭子”却未落下：“月为云停，如单刀赴会。为何/她的皮鞭仍在我锦绣的肉体上彷徨？”（《秋葵》）这不是一首元诗，但诗中透露出的很多线索，使我们不妨将之当做一首探讨诗的诗来看。无论是“逐臭之夫”，还是对某些色彩浓烈之语词和表达的偏好，多少都体现了作者轻度的嗜痂之癖；而在隐喻层面，所谓“锦绣的肉体”，其实和杨典那种未经修葺的才气并不调和。他的“鬼才”不是雕金镂玉、锦幄初温，而是荒村野屋苍凉山道上荆棘的突刺，不是包裹在锦绣中的甜腻和温软，而是一皮鞭抽下去、在力道下飙散开来的血肉。从这个意义上来说，《秋葵》是一首自我试探、自我映照之诗，自我的影子投射在了一具“我耶？非我耶？”的肉体之上，那是无人敢注也不必注的第七部经书。
至于杨典之诗，很多时候其实也无人敢（好）注，或者也不必注。他偏爱用禅宗故实和僻典（当然，有些典之所以成为了僻典，也间接说明时人之无学），挪用和拼贴是常见的方法，但不代表他在诗中遵守着某种义理或解读上的本分，也不能说明他在多大意义上算一个佛教（理论、文化）或别的什么体系的信徒。他并不真如其标榜的那样“我只读别人从不读的书”（《南蛮》），但一种猎奇的倾向却也真实存在于他的诗中，或者说，他算得上是一个局部的——借用西洋神学的说法——诺斯底主义者，对某种秘密知识有着持续的热情和好奇，并将之本体化。而《前忏悔录》这样的诗，将过往悔恨之事一一罗列，在内容上类似于功过格的组成部分，而体例上又近乎对西洋天启宗教中自愿、自觉和自赎式忏悔的戏仿，但这场忏悔中，心灵朝向的是自身以及岁月之秩序，朝向“随风而逝的菊花、白发和古书”式的抒情，而神依然缺位——这种忏悔骨子里是中国式的、审美的，在自伤、自限、自毁和随之而来的自我慰藉中，即可获得一种安全而舒适的完满。
话说回来，不同的文化在精神生活上自有不同的纾解、运作方式，杨典的途径：对禅宗话语的吸收和改造，对大量笔记小说的熟稔和调用，以及他特有之张弛有度的节奏感，都是值得充分期待的几个面向。至于对边界的僭越，对制度的反动，对游戏规则的不屑一顾，以及因之而生、一扫阴霾的蛮霸之气，是杨典的诗歌创作中最可贵的品质，也是汉语新诗一脉时至今日最缺（而当初赖以开宗）的气息。但杨典式的蛮霸，又不是“天行健，君子以自强不息”（《周易·系辞》）式的刚健，而夹杂着一股妖异灵怪、放纵肆意之气；在精神资源的运用上，也常显出某种狂躁、驳杂而不耐烦的倾向，似缺乏更深入的浸润。这可谓是杨典诗的形投射出的一抹暗影，暗合的是，这抹暗影就曾下过 “肉体便是一座长满毛孔的招提兰若”（《影答形》）这样的挑衅式结论。至于语言狂欢和自毁情结——说句正确的废话——搞不好就是成也萧何、败也萧何。好在，他有着一身强壮的诗之肌肉，并因思想的“毛孔”而得到呼吸，这个自毁的进程或许能获取来自机体自身的修复。譬如，在新作《桑葚》《青门种瓜时，听闻又修了圣-琼·佩斯亭》和《祭司四韵》中，我就欢欣于看到，一种修复性的清新质朴之能量——有时还不乏有力度的幽默——回到了杨典身上。这种心性上的自我开导、更不那么好狠斗勇的放松，是招提兰若的幽深暗昧所迫切需要的灯盏。
至于《一九八七》这组诗，倒不必多谈，因为它更趋近于完美，符合我对诗的理想型态的基本认知，甚至该具备的也都具备了——这反而让我更加束手，只好将它的开头抽出来作为本文的题记，因为光这一行便已道出了够多的秘密。另外需要强调的是，“诗人杨典”或者这组“诗中的作者”远非杨典的全部，他的不同身份和作品往往在互相说明，构成一个整体形象。更何况，在杨典这里，诗和非诗的边界本来就如此模糊。出于对作者的服膺和相期，我并不希望他有“后世但作诗人看”（陆游论杜甫）的命运，而出于对汉语新诗远大前程和无限可能性的憧憬，我则又希望他在诗上的停留和增添，能更多一些。
2015.1，草拟于东京大学
2015.3，自扶桑返国后完稿
焦小健：法国帽 100cmx81cm 1995
