第一节 老子与文学批评
〇对礼乐文明的批评与反思
〇“有无相生”与文艺批评
〇“美言不信”与批评方法
老子是先秦时期道家学派的创始人，一般认为老子先于孔子，曾为孔子之师。关于老子的生平，西汉司马迁写作《史记》时，已经语焉不详，多采传说。班固《汉书·艺文志》云：
道家者流，盖出于史官，历记成败存亡祸福古今之道，然后知秉要执本，清虚以自守，卑弱以自持，此君人南面之术也。
从这一点来看，老子对周代文物和历史的了解要多于儒家，故《史记》、《吕氏春秋》等书都记载孔子曾问礼于老子。另外，老子所从事的史官之职，使他对于宫廷内幕、政治面目及政治斗争的险恶深有了解。尤其是周代晚期的腐败荒淫甚于商代，生活于这种险恶的政治与社会环境中，老子养成了韬光养晦、退隐自保的人生哲学。老子从他深刻的哲学思想出发，对于与礼乐文明相关的社会审美风尚与文学活动发表了自己的看法。他崇尚精神之道，提出“大音希声”的审美观念，探讨了“有无相生”的艺术辩证法，从人文意蕴与哲学思辨两个方面，极大地启迪了中国文学批评理论。
一、对礼乐文明的批评与反思
老子特殊的人生阅历与史官经历，使他对于周代文明的积弊深有了解。春秋战国处于社会大变动时期，而夏商周以来的礼乐文明体系到了此时，日渐显现其虚伪无力的本相，统治者骄奢淫逸，民不堪命，而礼乐此时成了摆设。老子痛感这种情况，从天道自然的观念出发，对于夏商周三代的文明进行了全面的清理。在《老子》一书中，对于礼乐文明的批评随处可见：
天地不仁，以万物为刍狗；圣人不仁，以百姓为刍狗。（《五章》）
大道废，有仁义；智慧出，有大伪；六亲不和，有孝慈；国家昏乱，有忠臣。（《十八章》）
在老子看来，天地是自然运转的，它并不像周初统治者所说的“皇天无亲，唯德是辅”，它冷漠地依照固有的自身规律而运转，而圣人只是将芸芸众生作为祭神用的草狗。如果说，孔子力图用仁义来矫正当时人的贪心，用“大同”社会来召唤人们的血缘亲情观念，那么老子则冷峻地指出，仁义的产生，本身就是远古淳朴民风失落后的产物，智慧孝慈这些人类文明的产物，都是人性毁坏后的结果。老子提出：
绝圣弃智，民利百倍；绝仁弃义，民复孝慈；绝巧弃利，盗贼无有。此三者以为文不足，故令有所属。见素抱朴，少私寡欲，绝学无忧。（《十九章》）
老子认为，包括礼乐之教在内的所有政教法令，只会刺激人们的贪欲与虚诈，“夫礼者，忠信之薄而乱之首”，“法令滋彰，盗贼多有”，“不尚贤，使民不争”。老子认为，要恢复人性的天真淳朴，首先要“去欲”。老子与孔子相比，更触及人性中的底蕴。他要恢复的是人性中最初始童真的本体。从方法论上来说，这是一种崇本息末的方法。三国时魏国玄学家王弼在《老子指略》一文中，曾总结《老子》一书的思想与方法特点：
老子之书其几乎！可一言而蔽之。噫！崇本息末而已矣。观其所由，寻其所归，言不远宗，事不失主。文虽五千，贯之者一……夫素朴之道不著，而好欲之美不隐，虽极圣明以察之，竭智虑以攻之，巧愈思精，伪愈多变，攻之弥甚，避之弥勤。则乃智愚相欺，六亲相疑，朴散真离，事有其奸。盖舍本而攻末，虽极圣智，愈致斯灾，况术之下此者乎！夫镇之以素朴，则无为而自正，攻之以圣智，则民穷而巧殷；故素朴可抱，而圣智可弃。
依照王弼的理解，老子的文化哲学就是一种崇本息末的哲学与方法论。具体而言，就是针对儒家头痛医头、脚痛医脚的思路，老子从崇尚以道为本的思路，再三强调，儒家的仁义圣智表面看来是为了矫正世界上的巧诈奸伪，不仁不义，实际上恰恰助长了这种风气的盛行，因此，要纠正世俗之弊，关键在于从根本上取消老百姓的好欲之美，以素朴之道为民心的根本，而这种根本就是自然无为之道。为什么要崇本息末呢？这里实际上牵涉老子对于整个人类文明历程的反思。中华民族的文明发展到了老子所处的年代，其异化现象日益严重，包括审美在内的精神文明的负面作用是显而易见的。美本来是用来宣泄人情，愉怡情性的，然而到了后来，却成为少数人穷奢极欲的器物，不仅穷民伤财，而且使人丧失真性，老子深刻地揭示了这种人类社会的异化现象：
五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋畋猎，令人心发狂；难得之货，令人行妨。是以圣人为腹不为目，故去彼取此。（《十二章》）
老子所说的这种情况，是有着充分的事实依据的。春秋战国以来，礼乐文明异化现象日益严重，许多昏庸暴虐的国君穷奢极欲，追求声色刺激。《吕氏春秋·侈乐》中就指出：“乱世之乐与此同。为木革之声则若雷，为金石之声则若霆，为丝竹歌舞之声则若讠喿。以此骇心气、动耳目、摇荡生则可矣，以此为乐则不乐。故乐愈侈，而民愈郁，国愈乱，主愈卑，则亦失乐之情矣。”当时那些国君由于精神空虚，将音乐作为刺激感官的器具，审美与文艺离开了健康的人生。老子对此痛心疾首，他认为真正的音乐与文艺首先应当有益于人的身心健康，而身心健康的重要标志则是素朴清淡的生活方式。老子提出：
小国寡民。使有什伯之器而不用；使民重死而不远徙。虽有舟舆，无所乘之，虽有甲兵，无所陈之。使民复结绳而用之。甘其食，美其服，安其居，乐其俗。邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死，不相往来。（《八十章》）
老子提出，理想的社会人生是使人的基本生活得到满足，过分的贪欲无助于人的身心健康。他在别的地方还多次提到：“是以圣人被褐而怀玉”（《七十章》），“是以圣人之治，虚其心，实其腹，弱其志，强其骨，常使民无知无欲”（《三章》）。老子从这一人生价值观出发，来看待作为人的精神产品的文艺现象。他启示人们，文艺应以人生为目的，如果脱离了人本身，虽然美轮美奂，也是不足道的，因为它不利于人的身心健康的全面发展。老子在此基础之上，提出了他的回归自然的思想，并且用来对文艺现象进行观察和批评。
二、“有无相生”与文艺批评
老子之所以推崇自然无为的人生方式与审美方式，是有鉴于天道自然而悟出的道理。老子提出：“故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《二十五章》）老子主张人生应当以天地自然作为效法的对象。老子的“道”与儒家的“道”相比，有两个明显的不同之处。第一，它的范围更广。儒家所说的道，如“道不同，不相与谋”，“人能弘道，非道弘人”，“任重而道远”，大都指政治伦理之道，而道家之道则是指宇宙间的本体和总规律，包括自然界、社会生活与精神现象方面。第二，层次更深。儒家的道与社会人事是原则与行为之间的关系，而不是体用关系。在老子那里，道与器成了体用关系，“天下万物生于有，有生于无”，“有无相生”。老子用“无”、“有”这对范畴说明道器关系，说明了春秋以来中华民族抽象思维水平的提高，它对于文艺理论中抽象思维能力的增强，毫无疑问也产生了推动作用。
老子对美的理解是从他对整个天道与人生的价值观之中推导出来的。老子哲学中最高的范畴是所谓“道”，符合道就是美的，也是善的，不符合道的东西就是假的，丑的，没有价值的。道是一种精神性的本体，它具有“无状之状，无物之象”的特征，真正的美是无形的精神之美，而不是像儒家制礼作乐时张扬的那种五音繁会、钟鼓齐鸣的美。老子说：
大方无隅；大器晚成；大音希声；大象无形；道隐无名。夫唯道，善贷且成。（《四十一章》）
所谓“希声”，即“听之不闻名曰希”（《十四章》），这是一种微妙无形，也是最高的美的境界，这种精神性的境界是需要经过审美者调动想象、知性与情感诸种心理因素的综合作用，才能品到的极美之境，而那种纯粹刺激人的感官的音乐是不可能达到此种境界的。魏晋时阮籍在《清思赋》中指出：“余以为形之可见，非色之美；音之可闻，非声之善”，只有“微妙无形，寂寞无听，然后乃可以睹窈窕而闻淑清”。阮籍认为唯有幽妙深微的音乐才能引发人们的神思遐想，产生真正的美感。嵇康在《声无哀乐论》一文中，更是极言音声的要妙，提出“和声无象，哀心有主”，认为那种平淡要妙的音乐才能叩发听乐者的不同想象。萧统《陶渊明传》说：“渊明不解音律，而蓄无弦琴一张，每酒适，辄抚弄以寄其意。”从这些记载来看，古代的音乐家十分推崇老子“大音希声”的音乐观，深受其启发。
老子对于当时执著于有形的物质世界而放弃精神追求的风气提出了尖锐的批评，他从哲理的高度，对于有无相生的道理运用形象的譬喻加以说明：
三十辐，共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。（《十一章》）
老子以车轮、器物、户牖的构成为例，形象地说明“无”有时候比“有”更重要。他启发世人，在一定条件下，无相对于有来说是最根本的，就像房子中的窗户，必须是空虚的，才能派上用场，若都是实的反而无法使用。人们从道和无的自由精神中，可以掌握许多生活的哲理，保全自我，平安处世。俗人追逐于“有”，往往陷入烦恼和痛苦而无法自拔。
在物欲膨胀的年代中，老子痛感许多人唯知媚俗逐物，他们所喜欢的那种表面性的美，其实是一种最大的丑。老子为此激烈地抨击道：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。”（《二章》）老子认为有与无是可以相生与转化的，在一定的时候，无比起有来更为有价值，是人们灵魂与精神的升华。老子为此提出：
执大象，天下往。往而不害，安平泰。乐与饵，过客止。道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。（《三十五章》）
老子提出，只要体认道，以道行事，即可无往而不胜；道无声无嗅，不同于可见之形，可闻之乐。老子遗憾地指出，世人往往喜好有形的感官享受，“乐与饵，过客止”，意谓音乐与美食使过客为之驻足，而无声无嗅之道虽然使人受用无穷，可惜世人往往看不到这一点。老子深感重有轻无这种世俗心态的可悲，于是用各种譬喻一再强调，“无”有时候比“有”更为重要。
在当时充满躁动与喧嚣的年代之中，老子反复告诫人们要清静下来，要从躁动中解脱出来。在第四十五章中，老子又提出：“静胜躁，寒胜热。清静为天下正。”老子以清静无欲为做人的根本，而且针锋相对地提出要以静胜躁，以清澄浊。清静与素朴是同一性质的概念，它以无欲天真为特征，而天真无欲正与人性的自由无待相吻合。老子认为，婴儿最能体现出这一特征。所以在《老子》一书中，被世人视为不谙世事、愚钝未开的婴儿便成为老子心目中的偶像：
载营魄抱一，能无离乎？专气致柔，能如婴儿乎？涤除玄览，能无疵乎？爱民治国，能无为乎？天门开阖，能为雌乎？明白四达，能无知乎？（《十章》）
老子所说的“玄览”也就是“深观物化”，即持一种虚静的心态，老子认为这种心态是以排除嗜欲与理性思维为特征的，是一种超功利的直观，它与审美之心的非功利性正相暗合。老子在这里展示了东方文化特有的以柔克刚的思路。老子在另外一些地方也多次比方道：“众人熙熙，如享太牢，如春登台。我独泊兮其未兆，沌沌兮如婴儿之未孩。”（《二十章》）“常德不离，复归于婴儿。”（《二十八章》）“含德之厚，比于赤子。”（《五十五章》）婴儿的纯朴未凿，在老子看来，是天道自然在人性领域的表现，是“德”对于“道”的回归与体认。以本体之“道”来统率人伦之“德”，这是老子《道德经》的基本思路。
在精神的最高境界上，东西方文化明显地表现出内在的差异。黑格尔在他的皇皇巨著《美学》中论述人类艺术史的发展时，对人类早期的象征艺术品是看不上眼的，认为它是绝对理念的低级形态，而在中国的老子和庄子眼中，童年时代恰恰是精神的最高阶段。当然老子的这种说法只是比喻，他所说的婴儿之态并不等于蒙昧无知，而是一种形同婴儿的素朴之心，这种素朴之心是建立在人性自觉与精神的自我体认基础之上的。但不管怎样，选择童年作为人性的象征，这表现出老子在已经开始老化的文明年代中，意欲让人类回到童年，重新焕发出生命的活力。明代思想家李贽在其著名的《童心说》中，就用“童心”来张扬文学创作中的性灵，认为文学中的“童心”是最可珍视的价值，也是评判文学作品优劣的重要尺度。袁宏道说：“夫趣，得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。”（《叙陈正甫会心集》）当时思想解放的文人，大抵用童心、至情、性灵一类字眼来弘扬文学的真性情，反对封建专制文化对于性灵的扼杀，主张心灵世界从理学教条的重压中解脱出来，恢复文学精神的张力。
三、“美言不信”与批评方法
老子的文化批判，充满着辩证法的因素。他从“反者道之动”的逆向思维出发，对于当时的审美与文艺现象，提出了一套不同于儒家文学批评的相反相成的批评方式。
老子生活的年代，充满着动荡纷扰。在剧烈的变动中，一切都处于流转与荒诞之中，出现了许多表里不一的现象。以丑为美、以恶为善的情况时有出现，甚至何谓真善美，何谓假恶丑都争论不定，孔子就慨叹雅俗难分、朱紫相夺的状况，“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也”（《论语·阳货》）。老子深通世故，是一位睿智的哲人，他与孔子相比，更善于从相反相成的辩证法角度去看待事物，他提出：
天下皆知美之为美，斯恶已。皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随，恒也。是以圣人处无为之事，行不言之教。（《二章》）
老子认为，任何事物都是相辅相成的。美与丑，有与无，可以互相转化与生成。常人往往执著于有而忽视无，重视可见的事物而看不到无形的精神作用。这是甚为可叹的。其实有与无都是相对的，是道的不同表现形态。圣人有鉴于此，处无为之事，行不言之教，不去拂逆物性强行为之。对于当时社会存在的种种表里不一、虚伪浮华的现象，老子嗤之以鼻，不屑一顾。他经常告诫世人，对于浮华美观的东西不要轻信，要从“反者道之动”的辩证法出发，加以冷静地观察。《老子·八十一章》中提出：
信言不美，美言不信。
善者不辩，辩者不善。
知者不博，博者不知。
这是充满睿智的哲言，对于审美判断与文艺批评的方法论的运用具有极其重要的启迪。也就是告诫人们，表面信誓旦旦的不可相信，真正可相信的倒是质朴的语言。如果说孔孟执著于“中庸”的批评与伦理尺度，力图协调人与社会、情与欲、美与善之间的矛盾，那么老子善于从相反相成的辩证法角度去无情地揭露事物的真相，给了人们知人论世的辩证法方法。孟子强调对人的识别要通过言辞与容貌相一致的地方去加以判断，所谓“诐辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷”（《公孙丑上》）。老子更强调言辞与内心的矛盾，信誓旦旦的背后则是毫无信义可言，花言巧语往往掩盖着内心的丑陋，而一切有价值的东西却因外表质朴而被人们忽略，所谓“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷”（《四十五章》）。老子的这种洞察世态人情的批评与识鉴方法，启迪后人在从事识人与论文时要善于透过现象看取本质，勿为外在假象所惑。刘勰《文心雕龙·情采》就批评了当时文学创作领域存在着的虚伪风习：
故有志深轩冕，而泛咏皋壤；心缠几务，而虚述人外。真宰弗存，翩其反矣。夫桃李不言而成蹊，有实存也；男子树兰而不芳，无其情也。夫以草木之微，依情待实；况乎文章，述志为本。言与志反，文岂足征？
刘勰批评的这种现象在当时很普遍。魏晋以来，隐逸之风成为时尚，许多人热心官场却诗文高逸。比如潘岳性格躁锐，却写了《闲居赋》、《秋兴赋》。“言与志反”成了一种普遍现象，造成了文风的虚伪浮靡。有见识的文艺批评家对此无不痛心疾首。为此他们从老子思想中汲取营养，对此进行了批评和分析。同时，表面上反对美的人，内里却并未放弃对于美的追求，在刘勰看来，老子与庄子就是这样的人。他在《文心雕龙·情采》中提出：“老子疾伪，故称‘美言不信’，而五千精妙，则非弃美矣。”这一见解是很深刻的。
第二节 庄子与文学批评
〇以自然天真为美
〇“逍遥游”与人格自由
〇虚静与物化
〇言意之辨与文艺关系
庄子，名周，战国时代蒙城人，生卒年不详，大约生于战国中期，比孟子稍晚一些。现存的《庄子》一书，一般认为《内篇》七篇系庄子所作，《外篇》与《杂篇》是庄子后学所作，其中不少地方与庄子的思想有所不同，但从总体上来说，与庄子的思想基本一致。司马迁在《史记·老子韩非列传》所附的《庄子传》中这样评价庄子：
其学无所不窥，然其要本归于老子之言。故其著书十余万言，大抵率寓言也。作《渔父》、《盗跖》、《胠箧》，以诋訾孔子之徒，以明老子之术。畏累虚、亢桑子之属，皆空语无事实。然善属书离辞，指事类情，用剽剥儒、墨，虽当世宿学不能自解免也。其言洸洋自恣以适己，故自王公大人不能器之。
这里指出庄子学说具有自由解放的特点，多采用寓言，好批评当时的各家学说，因而王公大人不喜欢他。不过，这恰恰说明了庄子的魅力所在。庄子的精神忧患比老子显然更深了一层，庄子修正了在他之前的各种学说，特别是儒家学说中的缺弊，对于当时人类所面临的种种困境进行了深入的探讨，并且将人生困境的解脱与人格自由相结合，深刻地影响到中国古代文论的各个层面，如逍遥游的人格精神、审美心态的虚静、物化境界的形成、言意关系的辨析、思维方式的直感等，从而奠定了中国古代文学批评的内在精神与方法。
一、以自然天真为美
庄子学说与其他各家相比，更加明显地展现出先秦文学批评从人生自由来立论的特点。它的思想范畴主要是对于道的重新阐释与发挥。庄子论道与老子有所不同。庄子论道，更重道的自身含义，解构了其中原始神秘的生成论成分。《庄子·知北游》中说：
天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。
从这段话中我们可以看到，庄子心目中的道乃是天地之大美，它是自由生成而又无为无造的。庄子从爱惜生命的立场出发，认为世俗之人热爱的声色之美只是一种无益于身心的东西，根本不足以道。
庄子强调，人类要摆脱“人为物役”的悲剧，关键在于能否超越自我，去掉一己之情，将生死、寿夭、穷达、贵贱等视为相对的事物，在永恒与无限的“道”之中消泯这些差别，做到齐物我，一死生，“物物而不物于物”。庄子说：“天下有常然。常然者，曲者不以钩，直者不以绳，圆者不以规，方者不以矩，附离不以胶漆，约束不以纟墨索。”（《骈拇》）追求在自然中获得解放，抛弃一切形式的束缚。
对于圣人的教化，庄子当然也是否定的，因为这种强行扭曲人性的灌输，对人性只是一种毁败，正是这种灌输，使人丧失了美的感觉，逐于外在的礼法与物欲而不知什么是真正的美，“文灭质，博溺心，然后民始惑乱，无以反其性情而复其初”（《缮性》）。庄子还举了一些例子来说明这一道理，如“牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人。故曰：无以人灭天，无以故灭命，无以得殉名，谨守而勿失，是谓反其真”（《秋水》）。牛马四足，自由自在地生活在原野中，这是它的天性与自然，然而人类却非要强行给它戴上各种勒具，这就扭曲了马的天性，有悖于自然之道。庄子认为，自然界的纯美与可贵，就在于一切都是天造地设的，“凫胫虽短，续之则忧；鹤胫虽长，断之则悲”（《骈拇》），野鸭的腿虽短，但接上一截则长，鹤腿虽长，但裁去一段则短，都是可悲的。庄子以此来说明人类切勿做一些毁坏自然的蠢事。如果说，庄子认为最好的人生教育就是启示人们自己去发现美，那么这美并不遥远，并不玄秘，就在于那天苍苍、野茫茫、云行雨施的大自然之中，而人一旦来到自然的怀抱中，就会处于身心自由与解放的境地。
由此可见，庄子虽然不是专门的文艺理论家，但他在综论人生问题时往往要涉猎文艺现象，以说明一定的哲学道理。与文艺相关的论述都是庄子从哲学角度出发去阐发的。在中国古代文论史上，庄子是最具有艺术精神的一位人物。徐复观在《中国艺术精神》中指出：
庄子所追求的道，与一个艺术家所呈现出的最高的艺术精神，在本质上是相同的。所不同的是，艺术家由此而成就艺术的作品，而庄子则由此成就艺术的人生。庄子所要求，所期望的圣人、至人、神人、真人，如实地说，只是人生自身的艺术化罢了。
庄子和老子一样，善于从根本上找出问题的症结，使文艺问题与人的问题紧紧联系在一起，具备了深厚的人文意蕴。
二、“逍遥游”与人格自由
庄子认为唯有精神是自由无待、逍遥游放的。庄子的逍遥游思想见于《庄子》的第一篇《逍遥游》之中，文中通过想象与议论结合的手法表达了精神意志的自由境界，启迪了中国文学的想象世界。庄子曾将他的理想人格分成圣人、神人、真人、至人、德人、天人、全人等，其大要是对于世俗的超越，与审美精神相通，这一点与老子的理想人格重智慧思辨的特点不同。为了给自己的人格精神罩上美丽的光彩，庄子以浪漫绚丽的笔触，描写了这些形象，《逍遥游》中描绘道：
藐姑射之山，有神人居焉。肌肤若冰雪，绰约若处子；不食五谷，吸风饮露；乘云气，御飞龙，而游乎四海之外；其神凝，使物不疵疠而年谷熟。
在《庄子》中，这些描写还很多。如《齐物论》中赞美道：“至人神矣！大泽焚而不能热，河汉冱而不能寒，疾雷破山而不能伤，飘风振海而不能惊。若然者，乘云气，骑日月，而游乎四海之外。死生无变于己，而况利害之端乎！”《天地》中描写道：“千岁厌世，去而上仙，乘彼白云，至于帝乡。三患莫至，身常无殃，则何辱之有？”庄子的文学精神与人生超越在这些文字中表现得十分明显，这就是理想人格由于具有超凡入圣的功能，精神高尚，于是没有了尘世之累。
庄子从精神自由无待的价值观出发，极大地张扬了文学的想象空间，使中国古代的文学想象论跃入一个新的阶段。《庄子·逍遥游》中的“游”指的是一种精神的漫游与创造。庄子赋予那些圣人的精神高超之处，就是游乎四海，胜物而不伤，是一种神游天地、无所依傍的精神境界，与孔子所说的“游于艺”即在具体的游艺中得到快乐相比更具有审美的自由蕴涵。在艺术创作上，“游”往往是指得心应手的神妙之境。《养生主》中云：“彼节者有间而刀刃者无厚，以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣。”在庄子看来，精神的功能就在于创造之游，而创造的过程也就是精神自由释放的过程，这二者是一而二、二而一的过程。西晋文人陆机《文赋》中论想象，亦吸纳了庄子的“游”这一概念，论证了想象是艺术构思中的重要环节。《文赋》指出创作的第一步是“精骛八极，心游万仞”，创作构思开头是收视返听，集中精力，虚静其心，然后放开思路，驰骋想象，神游天地，将自己想要表达的情感融入想象之中，使形象逐渐变得明晰起来。在刘勰的《文心雕龙·神思》中，这种游的思想得到发挥，形成了刘勰“神与物游”的想象论。在庄子的散文中，想象力也是其艺术魅力的重要表现。庄子散文以汪洋恣肆的笔法，浪漫潇洒的想象和亦虚亦实的形象，使人读后感叹不已。清代文论家刘熙载在《艺概·文概》中指出：
文之神妙，莫过于能飞。庄子之言鹏曰“怒而飞”，今观其文，无端而来，无端而去，殆得“飞”之机者。乌知非鹏之学为周耶？
刘熙载从庄子的散文推论想象是文章神妙的魅力所在。在传统文艺与美学中，想象力是审美心理中的纽带，它牵动作者的创造力与艺术感觉飞驰跳跃，使艺术形象兀然而成。艺术想象，最根本的特征便是跨越时空，是主体精神的飞升，故古人称其为“神思”。刘勰《文心雕龙·神思》提出“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”，其思想即深受庄子的影响。
三、虚静与物化
虚静与物化是庄子思想中与文学创作直接有关的两个范畴，极为深刻地影响了中国古代文学创作论的心理学基础，使中国古代的创作心理学能够建构在审美自由的层面上。
在庄子看来，人性的解放即在于坚持精神的自由无待，不为外物所奴役，这种状态在心理上表现为一种虚静无欲。然而虚静无欲并不是真正的无知无欲，而是通过精神的内修求得与天合一，形成创作的至境。庄子在《天道》中明确提出：
天道运而无所积，故万物成；帝道运而无所积，故天下归；圣道运而无所积，故海内服。明于天，通于圣，六通四辟于帝王之德者，其自为也，昧然无不静者矣！圣人之静也，非曰静也善，故静也。万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神！圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。夫虚静恬淡寂漠无为者，天地之平而道德之至也。故帝王圣人休焉。休则虚，虚则实，实者伦矣。虚则静，静则动，动则得矣。
庄子与他的后学明确地将天道与帝道、圣道相提并论，规劝人类勿以人灭天。他认为虚静是为了使精神成为一面镜子，更好地应合大道。
庄子认为，所谓虚静，有两个基本要素。第一个要素，就是摒弃嗜欲对于创作心态的干扰，“其耆（嗜）欲深者，其天机浅”（《大宗师》），庄子的自由之境与审美的超功利性相通，他认为过分的功利无法使人的精神解放，思想自由。《庄子·田子方》中举了一个例子来说明这一点：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴裸。君曰：‘可矣，是真画者也。’”庄子用绘画创作的例子说明虚静乃体道的前提，强调艺术创作必须有自由无待、超越功利的心态。那些先来的画家因为面对的是一国之君，不免患得患失，画得好自然可以获赏，画得不好，惹怒国君，祸在不测。他们的心境为得失功利因素所左右，失去虚静，焉能画出高妙之作？后来的那位不紧不慢的画家所以被国君视为“真画者”，是因为他意态闲散，满不在乎，心境虚静，不为得失所桎梏。这样的画家，在宋元君看来倒是真正的画家，可以画好。在审美与文艺创作活动中，往往是这样的：越是没有功利心倒越是能臻于至境，越是拘泥于功利越是不能进入至境。关于这一点，明清时代的艺术理论家与文艺家多有阐说。
庄子虚静说的第二个要素，便是对于聪明智慧的鄙弃。《天地》中假托抱瓮老人在斥责子贡教他用桔槔时说：“有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中，则纯白不备；纯白不备，则神生不定；神生不定者，道之所不载也。吾非不知，羞而不为也。”庄子认为，人的巧诈机心必然导致心神的失准，心神的失准会引起人性的堕落，失去人生最宝贵的价值，故而有道之士虽然知道机巧的方便也不用之，为的是不因小失大。庄子与他的后学极言功利机巧之心使人的素朴本性丧失，与精神之道不相容，故而虚静对于人性修养与艺术创作都是十分重要的。
《达生》中列举许多工艺创作的寓言来说明精神与形物的关系，倡导心灵的无欲与虚静是工艺创作成功的前提：“梓庆削木为钅豦，钅豦成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：‘子何术以为焉？’对曰：‘臣工人，何术之有！虽然，有一焉：臣将为钅豦，未尝敢以耗气也，必齐以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四枝形体也。当是时也，无公朝。其巧专而外骨消，然后入山林，观天性，形躯至矣，然后成见钅豦，然后加手焉，不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其是与！’”在庄子和他的后学看来，梓庆削木为钅豦所以达到“见者惊犹鬼神”的地步，是因为他对于庆赏爵禄、非誉巧拙等功利要素全都忘却了，甚至连自我都忘记了，最后达到以天合天的境界。在庄子看来，器之凝神乃是对于心灵虚静的自然回应，虚静是放，凝神是收，没有放也就没有收，二者是统一的。《达生》中的佝偻丈人“用志不分，乃凝于神”、“津人操舟若神”、“工倕旋而盖规矩，指与物化而不以心稽”等故事，都是说的这一道理。
当人们以虚静心灵去师从天地之道，顺应自然时，就可以进入一种与物为一的至境。这种与物宛转、心与物化的过程，也就是庄子在《齐物论》中所说的物化境界：
昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化。
《齐物论》中假托庄周梦蝶的寓言，说明在梦境中，不知是庄周变成了蝴蝶，还是蝴蝶变成了庄周。庄子以此说明有一种物我合一、不分彼此的境界，“此之谓物化”。自兹之后，庄周梦蝶便成了一种奇特的人生境界与审美境界，在艺术创作中，这种境界表现得最为明显，故《庄子》书中屡用此来譬喻物化境界。《庄子·养生主》中的庖丁解牛，其高超的技术不是感觉的高超，而是来自于对道的神悟，感觉与思维只能受支配，而无意识倒是创作自由的前提，所谓“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”。当创作活动进入无意识状态时，感觉与理性反倒成了它的支配对象，正如庖丁所说“臣之所好者，道也，进乎技矣”。理性支配下的“技”永远只能是游刃有余的“道”的运用。神遇或神会，都是指主体对于外物的直觉感悟，是物我两冥下的创作。
四 言意之辨与文艺关系
从先秦开始，中国古代的哲人就开始关注并探讨人的思维与存在的同一性问题。《周易·系辞上》云：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。’”在孔子看来，书不尽言，言又是不能尽意的，但是圣人又不能不通过立言来尽意。总而言之，这是一个矛盾的现象：一方面言不尽意，另一方面意又必须通过语言来表述。所以对语言既不能丢弃又不能迷信。但庄子的观点显然要激进一些。在老庄等古代哲人看来，思维与存在既是同一的，又是矛盾的，是对立的统一。人们可以认识事物，但那只是表象，其中的真谛却是无法把握的，作为认识工具的语言只能涉猎事物的表象，事物的精神与本质之“意”却难以穷尽，也是不可知晓的。《庄子·天道篇》中提出：“世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。”《庄子·秋水篇》中又云：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”庄子认为人们认识到的只是语言，语言把握的只是事物的皮毛，其中的精粹却难以捕捉。从言意关系来说，语言只能把握事物的局部而无法认知世界的真谛，唯有直觉冥会才能入其就里，与道合一，使心灵得到自由。为了得到意可以舍弃言与象。庄子在《外物》中提出：
筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！
庄子认为，人的一切聪明智慧与意志情感都是得道的障碍，道的获取，最根本的特征便是去我与去欲。在此前提条件下，才能得到事物的全貌。从认识论的角度来看，语言与思维在帮助人们增进对外界了解的同时，也使人类臣服于客观法则，使人对外物的欲望借助于科学知识而有恃无恐，堕入“人为物役”的悲惨境地。在老庄看来，语言的发展对人类来说实在是因小失大，人类聪明一时，却糊涂一世，为此而失却了对世界整体的把握。而一味地用理性去判别天地，区分万物，反而丧失了聪明所在，“判天地之美，析万物之理，察古人之全，寡能备于天地之美，称神明之容”（《庄子·天下》）。在《庄子·天地》中，曾有一则寓言用来说明宇宙与人生的真谛靠什么可以获得：
黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使喫诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：“异哉！象罔乃可以得之乎！”
这是一则很有意思的寓言故事，“玄珠”指世界的真谛即“道”，“道”失而天下能人贤者纷纷寻找，然而他们犯了一个根本的错误，即不明白“道”是不能用理智与聪明去寻求的，结果聪明的人物“知”（智者）、眼力最好的“离朱”与能言善辩的“喫诟”费尽心机，也没能找到玄珠。倒是“象罔”轻而易举地得到了玄珠（“道”）。“象罔”也就是糊涂朦胧的意思。在庄子及其后学看来，糊涂之人，心机倒是最健全的，神识也是最高妙的，比聪明之人更能得道。庄子书中所讴歌的大都是这一类无知无欲而又神识无穷的圣人、高人、真人、至人等。庄子认为这种建立在神机之上的审美心理是创作高妙之作的前提。这种思想对于中国艺术史与美学史产生了重大的影响。六朝时期，一些名士在从事山水赏会时常常用神会来形容。东晋末年画家王微在《叙画》中谈到绘画之乐时感叹：“披图按牒，效异山海。绿林扬风，白水激涧。呜呼！岂独运诸指掌，亦以神明而降之。此画之情也。”王微所说的“以神明而降之”，也就是神会感应的心理过程。南朝画家宗炳在著名的《画山水序》中谈到对山水画的欣赏时说：“夫以应目会心为理者。类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。”宗炳认为对绘画中的精神之美，只能是用神会即直觉感悟的思维方式来把握。
庄子的言意理论对中国古代文论的意境说产生了直接的影响。宗白华先生说：“一切艺术的境界，可以说不外是写实，传神，造境：从自然的抚摹，生命的传达，到意境的创造。”。意境以其意在象外、韵味无穷的精神之美，引起人的审美心理中各种要素的和谐运动，使文艺活动进入到一种高级的心理活动状态。它的最早理论命题显然是与庄子的“言意之辨”相关的。
“关键概念”
见素抱朴 有无相生 大音希声 美言不信 逍遥游 虚静 物化 得意忘言
“思考题”
1.老子哲学是如何对中国古代文论产生影响的？
2.庄子通过哪些范畴来看待文学活动？
“参考书目”
朱谦之，新编诸子集成·老子校释，北京：中华书局，1984
陈鼓应，老子注译及评介（修订增补本），北京：中华书局，2009
（清）郭庆藩撰，王孝鱼点校，庄子集释，北京：中华书局，1961
（清）王先谦、刘武撰，沈啸寰点校，新编诸子集成·庄子集解，北京：中华书局，1987
陈鼓应，庄子今注今译（最新修订重排本），北京：中华书局，2009
崔大华，庄学研究，北京：人民出版社，1992
张松辉，庄子研究，北京：人民出版社，2009
漆绪邦，道家思想与中国古代文学理论，北京：北京师范学院出版社，1988
