《机器舞蹈》正如片名所显示的那样，是一部表现物体和齿轮舞蹈的影片，这些物体和齿轮，是用动作的节奏或形状的类似联结在一起的，其中有许多日常生活的场景和器物，人：物也并没有被排除在外，而幽默感出现在最后，根据报纸上“价值300万法郎的首饰失盗”这一新闻而来的主题。《幕间节目》是为一出芭蕾舞剧的幕间休息时间拍摄的一部娱乐片。前一部分主要是舞蹈，后来舞蹈团的主角被打死，于是转到很长的出殡场面，骆驼拉着灵车，在田野上奔驰，越来越快，失去控制，这里运用了多种技巧，如叠印、变形摄影以及各种剪辑的方法，来表现运动的节奏。富于表现力的细节和准确的蒙太奇技巧，是克莱尔影片的特点。
在《机器舞蹈》和《幕问节目》获得成功后，抽象主义漫无目的地摸索着自己的道路，或者重复着机械化的排列组合，或者走上商业化的道路，直到一些人另辟蹊径，开创了一个新的天地。
11．执著追求快感的超现实主义电影
弗洛依德的精神分析学说是20世纪初西方思想界最具震撼力的发现，对20世纪的人类文明产生了巨大影响。继抽象主义和达达主义之后，法国先锋派走上了超现实主义的道路，而精神分析学说，应该是超现实主义的精神之父。
受弗洛依德的影响，超现实主义认为，人的潜意识活动和本能是艺术创作的源泉，它强调无理性行为的真实性，梦境的重要意义，不协调的队列形象的情绪力量，对快感的执著追求，他们力图摆脱伦理道德和美学观念的种种禁忌，想要表现一个真实的，完全的潜意识世界，表现梦境、幻觉、狂想、意识流，展示下意识中隐秘、反常、变态、刺激的细节。
谢尔曼·杜拉克的《僧侣与贝壳》被认为是超现实主义的第一部作品，杜拉克曾经在抽象主义电影中很有成就，拍过几部用画面语言和演员表演来解释肖邦和德彪西的作品，而《僧侣与贝壳》则完全是对心灵世界的探讨，它叙述了一个在性生活上无能而且无望的僧侣的狂想。
布努艾尔的《一条叫安达鲁的狗》被看作是超现实主义更为重要的作品，它经典地阐述了超现实主义最典型的情绪：激愤、狂乱、令人疯狂的绝望，布努艾尔称它为“对谋杀的热情呼唤”，它反抗现存的一切，对社会、文化、理智、秩序、信仰、宗教不屑一顾。乔治·萨杜尔说：“所有这些超现实主义的‘世纪病’，在《一条叫安达鲁的狗》里表现得淋漓尽致，它成了盲目反抗的青年知识分子的写照，这种无力的愤怒呼声所表现的真实情感，使这部影片具有一种人间悲剧的气氛。”
接下来是谷克多的《诗人之血》，也被看成超现实主义的代表作，其残暴色彩不次于《一条安达鲁狗》。《诗人之血》中的角色并不是活的演员扮演的，而是那些与人体脱离的一部分肢体，各肢体以复杂的图形相组合，以造成诗人被惨杀的印象。
值得一提的是布努艾尔，他所拍摄的《黄金时代》宣告了超现实主义的结束，他本人则抛弃了形式主义的技巧和超现实主义的比喻后，用纪录片的形式为自己的反抗和绝望找到了出路。1932年，他拍摄了纪录片《无粮的土地》，反映真实的生活，揭露现实的残酷和黑暗，《无粮的土地》描绘西班牙赫尔兹人居住的荒野地区，展现了一片荒凉、贫困、落后的景象，观众看到的是瘦弱的小孩、乞讨的病人、还有残疾和弱智——现实的悲惨和残酷，不是比刻意的矫饰更能震撼人心吗？
12．世界闻名的影城好莱坞的崛起
好莱坞位于美国洛杉矶城的近郊。据说，这里有一座不大的庄园，她的主人维尔科斯夫人是一位英国女性，她从苏格兰运来大批的冬青树来装饰庄园，因为她确信冬青树会带来幸福与安宁。冬青树的英语为Hollywood，于是小镇得名“好莱坞”。
从拍摄电影的角度来说，好莱坞这个地方具有得天独厚的开发潜力：一是特别充足的阳光，这里一年四季多数时间都是阳光明媚、晴空万里；二是良好的自然环境，这里有结构奇特的地形地貌和绚丽多姿的自然景致；三是可供招募的居民，这里居住着印第安人及西班牙、中国、日本、印度等国的移民。所有这些，都极有利于拍片时采光、取景及群众演员的挑选。
1908年初，美国芝加哥山列格电影公司为了拍摄影片《基督山伯爵》捷足先登，来这里买下维尔科斯夫人庄园，建立了一个小小的摄影棚。此间还有不少人来此拍片。到1913年，派拉蒙公司来好莱坞拍摄《通婚者》一片，并于拍完后在拍摄现场上扩大修建起一座具有真正规模的摄影棚。正因如此，人们便把1913年定为影城好莱坞的诞辰载人史册。从此，好莱坞名声大振，吸引着一批又一批电影制片人和摄制队伍纷至沓来。格里菲斯自1909年起，几乎每年都要率队到这里进行冬季拍摄。他1915年拍摄的《一个国家的诞生》及其后的《党同伐异》，就是在好莱坞摄制而成的。可以说，从格里菲斯开始，美国电影业的重心由纽约转移到好莱坞。
到了20世纪20年代初，经过优胜劣汰的激烈竞争和兼并，已有八大电影公司称雄好莱坞，这就是20世纪福克斯、米高梅、派拉蒙、华纳兄弟、雷电华、环球、联美和哥伦比亚。可以说，美国绝大部分的电影工业都集中在这里，这里有从制片到放映全盘垄断的大公司，有规模巨大的电影制片厂、电影洗印厂和电影机械厂，有无数个外景点上建起的完整的村庄、市镇、码头、车站、城堡、花园、酒楼……随时都可以根据拍摄需要加以装饰和利用。这些雄踞好莱坞的电影企业不仅垄断了国内电影市场，而且迅速地取代法国电影而称霸欧洲乃至世界电影市场。
从此，好莱坞成了闻名世界的影城，人们都称之为“梦幻工厂”。在以后的年代里，这里拍出了一大批被奉为经典的影片。
13．爱森斯坦与苏联蒙太奇派
爱森斯坦在蒙太奇探索的道路上是曲折的，爱森斯坦曾经迷恋过“杂耍蒙太奇”，把一些无联系的镜头硬拉在一起来产生冲击力，他失败了。后来在《总路线》中，他又迷上了“理性蒙太奇”，把影片弄得晦涩难懂，离奇可笑。但他在《战舰波将金号》中，成功地运用了“隐喻蒙太奇”为电影在艺术上的飞跃立下了汗马功劳。
爱森斯坦是以辩证的观点解释蒙太奇的各层次（镜头内部蒙达奇一一镜头间蒙太奇——段落蒙太奇以及整体蒙太奇）的一脉相承和有机扩展的关系，以此强调“镜头——决不是蒙太奇的元素，镜头——是蒙太奇的细胞”，以细胞分裂来比喻蒙太奇通过分裂而综合成新的整体。强调蒙太奇的有机性和典型化职能，这是爱森斯坦的一大贡献。他和普多夫金都坚决反对自然主义，反复阐述艺术家应以自己的观点去分解素材，加以取舍，然后综合成新的整体，以反映出艺术家的“．世界观概念形象”。这一论点成了后来巴赞纪录派电影再现美学攻击的主要目标。
爱森斯坦已经不仅仅是把蒙太奇作为一种纯艺术方法，而把它上升到思维哲学的高度。他在他的两部著作《蒙太奇在1938》和《彩色电影》中都提出了蒙太奇思维的构想。
普多夫金（1893～1953）是苏联著名电影艺术家和电影理论家，他在拍电影的同时，写了不少电影：哩论文章，为蒙太奇理论的建立做出了不朽的贡献。
1920年普多夫金考入国立电影学院。当时已经27岁。最初他在老导演加尔金指导下参加了影片《镰刀与锤头》的拍摄，他既是导演助理，又兼布景师，并参加编写电影剧本，还在片中扮演了重要角色，1926年他导演的第一部故事片《母亲》震动了世界影坛。影片是根据高尔基的同名小说改编，集中塑造了中心人物母亲和儿子巴威尔的形象，中心人物贯穿全片，引导着矛盾冲突的激化和情节的展开，人物个性鲜明，有细致的心理活动。这部影片成为20世纪30年代电影的基本准则。
接着普多夫金又拍摄了《圣彼得堡的末日》（1927）和《成吉思汗的后代》（1928）都获得了成功。
普多夫金在晚年也对蒙太奇作了非常深入的研究。他把蒙太奇归纳为三个发展阶段，即技术蒙太奇，艺术蒙太奇，思维蒙太奇，并对这三个阶段作了实践和理论的总结，探讨了蒙太奇的辩证实质。
普多夫金也把哲学与蒙太奇的实质联系起来研究。他认为电影的产生与发展，与人类哲学思想的最高、最新的成果紧密联系在一起。这就是指辩证唯物主义哲学。蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系。人类迄今所掌握的最完善的思维形式，就是辩证思维。辩证思维可以最完美地反映客观现实，而电影恰恰能形象地反映出人类辩证思维的过程和结果。
苏联蒙太奇学派在理论和实践上为电影的发展立下了不朽的功绩，虽然不乏偏激之处，但贡献是巨大的，业绩是不朽的。
14．魅力无限的蒙太奇冲突原则
冲突原则应该看作是爱森斯坦的蒙太奇理论的核心，这一原则贯穿于他的整个理论体系的始终，从一开始，他就运用辩证法中“对立统一”规律来解释蒙太奇的原理，发现了“冲突”对于蒙太奇的重要意义，并把他加以理论化。
在1925年发表的《对待电影形式的辩证态度》一文中，爱森斯坦明确提出辩证法的对立统一法则在电影艺术中表现为冲突：“辩证法哲学的基础是对事物的一种能动的理解：正与反的对立产生统一，在艺术领域里，这种动态的辩证原则体现为冲突，因为艺术是一种冲突，电影既然是一种艺术，因此电离不开冲突。”
具体来说，爱森斯坦认为：“镜头——决不是蒙太奇的元素，镜头——是蒙太奇的细胞。”之所以借用“细胞”这个词，是取其生物学上“细胞裂变”的含义，蒙太奇是从两个镜头的排列组合之间产生的一个全新的意义，这种全新的意义不仅仅在于量的积累和迭加，而是一种“质的飞跃”。“两个蒙太奇镜头的并列不是二数之和，而更像是二数之积”。
早年学过的日本象形文字给了他很大的启示，在1942年的论《狄更斯、格里菲斯和我们》中，他仍然坚持着他的冲突原则。
对于爱森斯坦来说，电影最重要的不是它的叙事因素，不是情节、故事、人物，而是由蒙太奇——镜头连接所带来的视觉冲击力和情绪感染力，即像他所说：“我们的电影所面临的任务，不仅仅是合乎逻辑的条理贯通地叙事，而正是最大限度激动人心的、充满感情的感染观众。”这使得电影语言的表述范围，从叙事扩展到了情绪和思想，从格里菲斯的叙事蒙太奇到爱森斯坦的思维蒙太奇，是电影艺术发展史上的重大进步。
突破现实生活中原有的生活逻辑，随意地自由地选取具有冲击力的场面，形成强烈的艺术感染力，这是爱森斯坦为蒙太奇理论所做的最具建设性的贡献。他的《战舰波将金号》为他的冲突理论作了最好的注释，精确、严整的结构，含义深刻、节奏鲜明的蒙太奇，极其富于表现力的画面结构，罕见的、变化多端的导演手法，前人没有尝试过的对电影摄影机的各种表现手段的运用，大胆的、惊人的电影隐喻——所有这些形成了默片时代最伟大的蒙太奇电影，也显示了冲突的无限魅力。
15．变换自由的蒙太奇时空观念
任何一种艺术品种都是在现实生活的某个维度上——时间的维度或空间的维度——进行选择、取舍、加工和创造。绘画是“凝固的瞬间”，那么它舍弃了时间的维度，因而在空间维度上取得了无限的可能性。音乐是“流动的旋律”，它不涉及空间的形式而在时间上的创造永无止境，而文学，则是占据了最现实的时间和最具想像力的空间。20世纪才发展起来的电影艺术，被称为“活动的画面”。它使绘画流动起来，使音乐形象起来，使延续的时间具有空间表现，同时使空间的造型在时间中延续，在艺术领域，这是一种更为新颖、更为丰富的时空关系，我们把它称作“时空综合的艺术”。
电影在处理时空关系时，最主要的有两种方式，即“再现时空”和“再造时空”。完全的“再现时空”只有在单一镜头中才能找到，在一个长长的移动镜头里，观众的视线缓缓地跟随摄像机移动，他所看到的时空和现实的时空完全一致，中间没有任何分切和割断，镜头内部的造型和运动给人提供的极大的想像空间，就和现实生活一样，这正是巴赞等人所极力推崇的。
如果说长镜头是“再现时空”的不二法门的话，那么，蒙太奇则是“再造时空”的最佳手段，通过蒙太奇——镜头与镜头之间的切换以及连接，重新创造了一个全新的银幕时空，蒙太奇对于空间的塑造为扩大银幕的空间外延提供了绝对的可能性，银幕上完整统一的空间实际上：是由一些不统一的空间段落构成，这为创作带来了极大的自由度，轻松地达到一些看似不可能的空间效果。由统一的空间继而产生了统一的时间的联想。在迄今为止的电影创作中，这种虚构的空间可谓比比皆是，举不胜举。
