庄子哲学的观察体物，绝不是明辨清晰、纤悉无遗的，庄子生就了一双混沌的醉眼对着滚滚的红尘、浩浩的宇宙。而过分的清楚，似有所得，实质却形神离散，接近死亡。把有形的东西看作无形，那么反倒气静神定(《庄子·庚桑楚》：“以有形者象无形者而定矣”)。庄子在《达生》篇中讲到一个醉汉坠车的故事，虽然他遍体鳞伤却不曾死亡，他的骨节与别人一样，而却生命独全的原因是他“其神全也，乘亦不知也，坠亦不知也，死生惊惧不入乎其胸中”，所以遇到伤害而无畏惧。我想醉汉自车而坠时尚昏昏酣睡，如物坠地，一切顺乎自然，一种彻底的放松状态(“其神全也”)，倒比那些临危惊恐万状、手足无措的人容易逃过大劫。因为心智在惊恐中所作判断，大体都逆乎自然。
所以庄子通过关尹阐述进一步的道理，醉汉尚能“得全于酒”，更何况“得全于天”的人呢？如果能真正与天地精神相往还，那还忧愁怛悼、还患得患失、还畏生怖死吗？不会了，那时你就可以过乎昆仑、游乎太虚，在无何有之乡徜徉，你就能真正地去拥抱天地的大美，这是一种如婴孩般天真无邪、如醉汉般混沌痴迷、逍遥自由、和谐统一的心态高峰的体验。庄子还会在下面向我们展示这种奇妙的境界。
六、得失之间
一切经过人为加工的、注入了人类“心智”的，一切为声、色、香、味和欲念所驱使，而自以为有所得者，在庄子看来，都大悖自然的本真情性，都是丑陋的。百年的大树，在大自然里掩抑扶苏，何等壮美，而偏偏“破为牺尊”，以青黄的彩色绘以花纹，而将断木残枝弃于沟壑。我们将这件雕饰花纹的牺尊和断木残枝相比较，固有幸与不幸的区别，然而在失却自然的本性上而言，它们却无二致。盗跖和曾参、史，他们的行为和所尊奉的道德价值观不一样，然而在失去人的本性上而言，也是没有区别的。庄子以为丧失真性有五种情况：五色乱目，使目不明；五声乱耳，使耳不聪；五臭薰鼻，壅塞嗅觉直达额顶；五味浊口，味觉败坏；趣舍迷心，使性驰逐。这五种情况，乃是戕害生命之大恶，这些都是杨朱墨子所汲汲以求者而“自以为得”，这不是庄子所谓的“得”，苟得者反为所得而困扰，那可以说是“得”吗？而这种困扰和鸠鸮之于牢笼、和虎豹之于圈栅、罪犯受到酷刑有什么区别《庄子·天地》)？世俗的凡人将上述生命之大恶如柴栅般充塞于胸，而得道的真人却非如此，他们探究穷极事物的真性，持守他们的本根，忽忘天地，弃置万物，他们精神世界不受外物的困扰，他们真正与大道至德相融合，摈弃仁义和礼乐，那时他们的内心便是一片恬淡、一片清明，静如止水，寂如太虚(《庄子·天道》：“极物之真，能守其本，故外天地，遗万物，而神未尝有所困也。通乎道，合乎德，退仁义，宾礼乐，至人之心有所定矣”)。
七、体道合一、以天合天
庄子体道的论说，表面上的确与艺术不共戴天，然而他往往阐述和展示了艺术的本质。一个艺术家倘若不读庄子，而只知从后世文论画论中寻章摘句，那就不知源头所在。如果说庄子是辽阔的天宇，那何必以管窥天？如果说庄子是宁静的大地，那何必以锥测地？庄子用斫轮老手和梓庆的故事，给我们展示了一个最透彻的真理，故事本身非常雄辩，不必凿凿以言：有一位斫轮老手嘲笑齐桓公所读的圣人之书，不过是糟粕，而自己的悟性来自对道—规律、法则的自然体认，“斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入”。甘指松缓，苦指涩滞，那是慢不得快亦不得，真是其中甘苦自知，“不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间”(《庄子·天道》)。这是不可言说的对大道的深刻体验，这存于其间的“数”，就不是指一般的技巧分寸，而是宇宙的微妙尺度，这种体、道一如的境界，是不能喻于子孙、也不能传诸后世的。
庄子在《达生》篇中，讲到梓庆作的故事，梓庆削木为(刻木为夹钟)，观者以为鬼斧神工。鲁侯讶之，问其技巧，梓庆说：“臣，工人，何术之有？虽然，有一焉：臣将为，未尝敢以耗气也，必齐(斋)以静心。齐(斋)三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐(斋)五日，不敢怀非誉巧拙；齐(斋)七日，辄然忘吾有四肢形体也。当是时也，无公朝，其巧专而外骨(外在的混乱)消。然后入山林，观天性，形躯至矣，然后成见，然后加手焉，不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其是与！”当一个艺术家，涤清胸中渣滓，洗尽世上铅华之后，忘怀得失，宠辱不惊，不只技术之巧拙置诸脑后，甚若忘却了自己的四肢形骸，那时才能真正做到眼不见绢素，手不知笔墨，下笔无非天然之生机、大造之氤氲，放笔如在眼前，下笔即在腕底，—“然后成见，然后加手焉”，这种“如灯取影”的境界，在艺术上只有大手笔可得其仿佛。梓庆作的过程，他的心路历程，他的凝神养气，最重要的是他的“以天合天”的情状，亦如《达生》篇中所谓“以鸟养养鸟”一样，一切成功的、出神入化的创造都得谙合自然的规律，手段与法则合而为一，否则，最好是搁笔。唐张彦远曾记载毕庶子宏见到张璪作画，“惟用秃笔，或以手摸绢素。”即张璪作画有些不择手段，只要达到感悟，即使秃笔或用手指掌心作画都在所不计。毕宏问张璪受业于谁？张璪讲“外师造化，中得心源”，这“造化”和“心源”是合二而一的，是了无间隔的，这“心源”来自天，这“造化”便是天，这正是庄子“以天合天”的精义所在。唐符载曾有一段文字记载了张璪画松的情状：“公天纵之姿，欻有所诣，暴请霜素，愿奇踪。主人奋裾，呜呼相和。是时座客声闻士凡二十四人，在其左右，皆岑立注视而观之。员外(指张璪)居中，箕坐鼓气，神机始发。其骇人也，若流电激空，惊飙戾天。摧挫斡掣，霍瞥列，毫飞墨喷，掌如裂，离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石巉岩，水湛湛，云窈眇。投笔而起，为之四顾，若雷雨之澄霁，见万物之情性。观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目，故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。若忖短长于隘度，算妍媸于陋目，凝觚舐墨，依违良久，乃绘物之赘疣也，宁置于齿牙间哉！”这里张璪作画首先不为物役(“不在耳目”)，而重在神髓，发自心源(“物在灵府”)。同时他放弃了平庸的机巧，回归到大自然的空灵玄渺之境，这时他才能真正与天地精神相往还，他才能窥见万物之真情性。能“以天合天”者，便是大手笔、真艺师。除此而外，心存狐疑，下笔滞碍，胸罗渣滓、审时度势、计算精到的獐头鼠目之辈，无不是艺术之大敌，他们的作品也必是人类文明之赘疣痈疽。庄子是“伪”的死敌，是“真”的赤子，是矫情伪态之敌，是自然大造之子。
八、解衣般礴，不为物役
在庄子眼中，竭尽五色之变化不为美，穷尽五音之玄妙不为美，这一切都是人们的“小识”、“小行”，而“小识伤德，小行伤道”，是不足为训的。庄子所容忍的只有一种艺术家，那便是一种处于情态自由的、彻底忘怀得失的、般礴睥睨的、无今无古的、无功利观念的艺术家。艺术之于这类人完全是他们体道一如的象征，而不是博取名利爵位的手段。他们的追求不是如屈原所讽刺的“忽驰骛以追逐”的鄙俗心态，而是无所依恃，无所企求，或换言之，他们追求的正是彻底的无所追求，那是一种醉汉式的自我陶醉。陶渊明笔下那“造饮辄尽，期在必醉，既醉而退，曾不吝情去留”，“常著文章自娱，颇示己志”的五柳先生，便是这样的艺术家。《庄子·田子方》记载了一则故事：宋元君将画图，众史皆至。受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴，裸。君曰：“可矣，是真画者也。”
这位画者“儃儃然”的状貌，是何等的清闲散淡，而那“解衣般礴，裸”的神气和那醉者神全的状态何其相似。裸露着胴体，回归大自然的怀抱，扫尽一切人间的伪态，包括服饰、礼仪(受揖不立)，他在释放自由的灵魂的同时，释放了受礼教束缚的形骸。这时，艺术家才能与天地精神相往还，艺术的本质是与宇宙同体，回归那宁寂而和谐的太始，忘却机变和智巧，这是中国的书、画艺术一向以“朴”和“拙”为最高境界的根本的哲学依据。
石涛在《画语录·远尘章》中讲：“人为物蔽，则与尘交；人为物使，则心受劳。劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘。此局隘人也，但损无益，终不快其心也。我则物随物蔽，尘随尘交，则心不劳，心不劳则有画矣。”在石涛看来，画，不是劳心苦志的产物，“物随物蔽，尘随尘交”则是一种无求无待的状态，这是“以天合天”、“以鸟养养鸟”的体道合一宇宙观在绘画理论上的妙说。
石涛所激赏的是新安吴子一类的艺术家：“每兴到时，举酒数过，脱巾散发，狂叫数声，发十斗墨，纸必待尽。”这使我想起怀素的《自叙帖》：“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”这“狂叫”、“绝叫”的情态，足令世俗之人惊骇。这凌厉而放纵的呼喊声，打散了束缚人类自身的种种枷锁，诸如宠辱毁誉、名缰利索、法则标准、礼仪尊鄙等等。这呼喊无异于回归自然的忘情歌啸，无异于对世俗尘嚣决裂的宣言；这三五声的绝叫驱散了困扰人生的尘雾，砸碎了使人类心灵就范的条框，使沉寂的艺坛风云震荡，使自诩于一得之见的艺林群氓自惭形秽。艺术不是乡愿俗客的乐土，不是趋附风雅的园林，那是真正的自然之子—醉客狂士的天堂。这些人用庄子对至人的描述是：“逍遥”、“苟简”、“不贷”，他们纯任情性，逍遥于太虚之境；他们不尚浮华，生活于简朴之中；他们既不施予他人，也不使自己受损；他们是纯粹的、个性的、自由自在的、不受束缚茧囚的生命；他们的行迹，庄子称为是“采真之游”，他们下望人寰，那些受大自然刑戮的人群，为名、禄和权力所困扰的人“操之则栗，舍之则悲”，永远在胆战心惊和悲哀惶惑中挣扎，那是人类万劫不复的丑陋的泥淖。
