刘熙载《艺概·文概》云：“西汉文无体不备。”所谓“纯粹、磅礴、窈眇、昭晰、雍容”。刘师培也说：“文章各体，至东汉而大备。”（《中国中古文学史》）梁代任《文章缘起》举诗文体凡八十四类，缘起于汉代者有六十四类。明代许懋仁《续文章缘起》历述数千年诗文体式共七十类，汉代独创二十五类。由上面的这些论点及统计数字说明，西汉是中国文学史上文体创造的繁荣时期。作家文士，继承先秦诗赋的传统，在句法体式及语体风格等方面全面创新，使先秦以四言诗与楚骚为主的文体格局得以全面改观。而其创新与实验，主要是在骋辞大赋的创作中进行的。对于大赋在取材、炼词、造语方面的实验倾向，前人已有论述。如元代祝尧《古赋辨体》卷三论大赋创作方法说：“取天地百神之奇怪，使其辞夸；取风云山川之形态，使其词媚；取鸟兽草木之名物，使其词赡；取金璧彩缯之容色，使其词藻；取宫室城阙之制，使其辞庄。”明代王世贞《艺苑卮言》卷一云：“作赋之法，已尽长卿数语，大抵须包裹千古之材，牢笼宇宙之态。其变幻之极，如沧溟开晦；绚烂之至，如霞锦照灼，然后徐而约之，使指有所在。”这里主要从句式的角度谈谈大赋的实验与创新，及其对新诗体的产生所起的影响。汉初统治者多楚人，再加上其时黄老道家与楚声艺术精神的契合，所以汉初楚声兴隆，促成了秦季以来周代礼乐文化的第一次革新。传为高祖唐山夫人所作的《房中乐》，内容上继轨周人而用楚声，就是这次革新的产物；（1）到武帝时，大一统的政治，要求礼乐文化的兼容并包。于是，以乐府新声为依托，司马相如、邹阳等文士造辞，李延年等乐师“承意弦歌所造诗，为之新声曲”（《汉书·李延年传》），“博采风俗，协比音律”（《史记·乐书》），一场气势宏大的礼乐革新运动得以开展。这次革新，其核心是广泛吸收民间俗乐以及少数民族、外域音乐的各类成分，并创为新声曲、新歌舞，与文人诗赋及民间歌诗相配合，用于雅乐及宫廷演出。（2）新声曲的实验，必然会导致与之相配合的诗赋歌辞的实验。而这一点正是探讨西汉诗赋句式实验的内在依据。一“新声”影响下三音节音步的
大量涌现及其意义三言诗句在《周易》卦爻辞所收歌谣和《国风》中已有，荀子《成相杂辞》中也出现过，但先秦似尚无完整的三言诗。至西汉，三言体在歌诗及辞赋中均大量涌现。就具有代表性的而言，汉初主要用于宗庙祭祀仪式的《安世房中歌》十七章，（3）内容上主要继承雅乐的模式，先是颂扬功德，陈述刘邦统一中国，海内安定，弘扬孝道；次则以其成功告于神明。然其音乐杂用民间楚声，是对周、秦雅乐的革新，因此歌辞句式三、四言杂用。其中有三言诗三章，兹录如下：安其所，乐终产。乐终产，世继绪。飞龙秋，游上天。高贤愉，乐民人。丰草，女罗施。善何如，谁能回。大莫大，成教德。长莫长，被无极。雷震震，电耀耀。明德乡，治本约。治本约，泽弘大。加被宠，咸相保。德施大，世曼寿。这三章在句法的构成上均为两句成联，上下句互相映衬，如“飞龙秋，高上天”，下句句意承上句而来，补充说明上句。武帝时由司马相如、邹阳等赋家撰辞，李延年谱曲的《郊祀歌》，（4）也是武帝时“新变声”的产物。这种“新变声”“发梁扬羽申以商，造此新声永久长”（《郊祀歌·天地》），是与武帝时代大一统政治格局的要求相适应的。因此它既不同于先秦雅乐，又不同于模拟雅颂的《安世房中歌》，因此其“新变声”影响下的歌辞句式就更体现着“新变”的特点。《郊祀歌》中三、四、五、六、七言兼备，其中有三言诗七篇，即《天马》、《华烨烨》、《五神》、《朝陇首》、《象载瑜》、《赤蛟》、《练时日》。最有代表性者如《练时日》：练时日，侯有望。萧，延四方。九重开，灵之。垂惠恩，鸿祜休。灵之车，结玄云。驾飞龙，羽旄纷。灵之下，若风马。左仓龙，右白虎。灵之来，神哉沛。先以雨，般裔裔。灵之至，庆阴阴。相放怫，震澹心。
灵已坐，五音饬。虞至旦，承灵亿。牲茧栗，粢盛香。尊桂酒，宾八乡。灵安留，吟青黄。遍观此，眺瑶堂。众并，绰奇丽。颜如荼，兆逐靡。被华文，侧雾谷。曳阿锡，佩珠玉。侠嘉夜，兰芳。澹容与，献嘉觞。沈德潜评价此首云：“古色奇响，幽气灵光，奕奕纸上，屈子《九歌》后另开面目。灵之以下，铺排六段，而变幻错综，不板不实，备极飞扬生动。”（《古诗源》）以新声度曲，必然是奇响幽韵；以赋家之笔作歌，必然辞采飞扬，气势踔厉，形式上也和辞赋一样追求新变。沈氏此评，虽仅凭艺术直觉，但还是抓住了此诗在“声”与“辞”两方面的特点。因为这是展露才学的好机会，所以《郊祀歌》十九章在写法上多熔铸《诗》、《骚》而又出以创新。这样就使“通一经之士不能独知其辞，皆集会五经家相互共进习之，乃能通知其意，多尔雅之文”（《史记·乐书》）。这首《练时日》就是如此，它融屈骚意境于层出不穷的铺叙之中，描绘了神灵临飨时的种种神秘情状。全诗纯为三言，隔句押韵，节奏促密，繁弦急管，以音乐和句法配合了祭祀仪式。西汉民间歌谣谚语中亦有大量的三言体，说明此体在口头文学中也很常见，观其句法结构，大多为荀子《成相》体的余脉。如《民为淮南厉王歌》：一尺布，尚可缝。一斗粟，尚可舂。兄弟二人不相容。《成帝时童谣》：燕燕尾涎涎，张公子时相见。木门仓琅根，燕飞来，啄皇孙。皇孙死，燕啄矢。《汝南鸿隙陂童谣》：坏陂谁，翟子威。饭我豆食，羹芋葵。反乎覆。陂当复。谁云者。两黄鹄。（5）《匡衡歌》：无说诗，匡鼎来。匡说诗，解人颐。《汉人为黄公语》：虎莫凶，有黄公。猛兽回，黄公来。比较诗体赋、骚体赋和散体赋，很显然散体赋在句式上不像前两者那样整齐划一，它的句式参差不齐，变化多姿，有四言、三言、骚体等先秦常见句，也有五言、七言、杂言等新的句法（先秦的《诗经》中三至九言不等也曾间或出现，但终究多是零星出现，也不是常体，故此处以为新句法）。由此可见，散体赋在句式上一方面具有对先秦固有句法兼收并蓄的趋势，另一方面又具有探索和创新的萌芽。汉代散体赋与郊庙歌诗及民间谣谚中存在着大量的三言体句式，这一现象似乎不是一种偶然的巧合。这是赋家进行句法实验的表现。以文人诗而论，西汉诗歌的主流仍然是四言体。四言诗的基本句法格局是每句两个音步构成。双音节的音步是古代汉语诗歌中最早成熟的韵律单位，也是汉语诗歌韵律中的最小使用单位，即标准音步。标准音步的叠加，只能形成四言、六言的韵律格局。先秦诗歌以四言、六言为主，正是标准音步的形成所致。西汉赋与诗中三言句的大量出现，标志着一种大于“标准音步”的“超音步”出现，也意味着诗歌韵律节奏的传统格局将被打破。三言体在韵律方面由双音标准音步按一定的规则以特殊的再组合生成。为分析的方便，我们先拣出一些实例。首先来看骋辞大赋中的三言体。
《七发》中的三言体如下：①揄流波，杂杜若，蒙清尘，被兰泽，②将为太子驯骐骥之马，驾飞之舆，乘牡骏之乘。右夏服之劲箭，左乌号之弓。游涉乎云林，周驰乎兰泽，弭节乎江浔。掩青苹，游清风，陶阳气，荡春心，逐狡兽，集轻禽……恐虎豹，鸷鸟。逐马鸣镳，鱼跨麋角。履游麇兔，蹈践鹿。《子虚赋》中的三言体：①辚距虚，轶野马，乘遗风，射游骐。②上金堤，翡翠，射鸡，微出，纤缴施。戈白鹄，连鹅，双下，玄鹤加。③浮文，扬旌，张翠帷，建羽盖。罔毒冒，钓紫贝，枞金骨，吹鸣籁，榜人歌，声流喝，水虫骇，波鸿沸，涌泉起，奔扬会。……④击灵鼓，起烽燧，车案行，骑就队，乎淫淫，般乎裔裔……《上林赋》中的三言体：①驰丘陵，下平原。扬翠叶，紫茎，发红华，垂朱荣。②长千仞，大连抱。③绝梁，腾殊榛，捷垂条，掉希间，牢落陆离，烂漫远迁。④乘镂象，六玉虬，拖旌，靡云旗，前皮轩，后道游。⑤鼓严薄，纵猎者。⑥生豹，搏豺狼，手熊罴，足野羊，蒙苏，绔白虎，被斑文，跨野马。陵三之危，下碛历之坻。⑦推蜚廉，弄豸，格蛤，猛氏；，射封豕。⑧白鹿，捷狡菟，轶赤电，遗光耀，追怪物，出宇宙，弯蕃弱，满白羽，射游枭，栎蜚遽。择肉而后发，先中而命处，弦矢分，殪仆。⑨逍遥乎襄羊，降集乎北，率乎直指，乎反乡。蹶石关，历封峦，过鹊，望寒露，下堂犁，息宜春。西驰宣曲，濯牛首，登龙台，掩细柳……骑之所蹂若，人之所蹈籍。⑩陵惊风，历骇，乘虚亡，与神俱。蔺玄鹤，乱昆鸡，遒孔鸾，促，拂翳鸟，捎凤凰，捷雏，焦明。上列各赋中的三言句单元，并非各赋中之全部。除上列各赋之外，扬雄的《河东赋》《长杨赋》《羽猎赋》《甘泉赋》中也有大量的实例，不胜枚举。这类三言句的描写单元，罗列名物，铺张扬厉，在散体赋中十分常见。三音节的“超音步”韵律词的大量出现，使诗赋句子韵律格局也产生相应的变化。“标准音步”+“超音步”的组合，远远优于“标准音步”或“超音步”的单个相加。诗赋句子的韵律和节奏的变数大大增加了。五言诗、七言诗正是这一变化的直接结果。由此可以看出，西汉赋家在大赋与庙堂颂诗中创造类型不同的新句法，是有意识的句法“实验”，而绝不是无意的模仿。声律的变化很可能受制于音乐的变化，由先秦古乐影响下的双音步四言体，以及楚地音乐影响下的六言体，到西汉“新声”笼罩的三言体、五言体和七言体，正是音乐变化所引起的。从构成上分析，这些三言体可分为三种情况，一种是动宾结构，如“驰丘陵，下平原，扬翠叶，紫茎”。从句法构成说，这类句子在空间上具有很大的延展性：句中动词之前可以加名词，表示动作的发出者；三言体的第二种是主谓结构，如“雷震震，电耀耀”，“德施大，世曼寿”等。主谓式亦具有空间上的延展性：可在句中谓语之后加宾语，亦可加上其他修饰成分；还有一种是名词性结构，如“灵之下，若风马。左仓龙，右白虎”。这类结构由中心词和修饰成分构成，在三类三言句中最具有灵活性。统计结果表明，上述三种类型的三言句在歌诗与散体赋中的类型分布和比例并不完全相同。动宾式、主谓式和句词性三言句在西汉歌诗中均有出现，且比例均衡。而动宾式三言句在散体赋的三言句中的比例是97%，占绝对优越。主谓式也有出现，但比例很小。名词性结构的三言句则几乎没有。要想揭示这一现象背后隐藏的规律，我们必须从单个三言句与相邻三言句的相互关系入手。歌诗中的三言句，大多每两句为一“联”，隔句押韵，再加上上下句之间又具有句法关系。所以上下句之间的关联十分紧密。如《练时日》中的“灵之车，驾玄云”一联中的上句，作为名词性结构与下句在意义上紧密相联，显系为适应音步而割裂句子所致。这类句子是楚辞《九歌》中“□□□兮□□□”（操吴戈兮披犀甲《国殇》）一类句子去掉语气词“兮”而成。这种情况在歌诗中较为多见，但也并非完全如此。也有为数不少的句子侧重于追求形式上的对称之美，如：“雷震震，电耀耀。明德乡，治本约。治本约，泽弘大。”（《安世房中歌》）就是如此。
这表示西汉歌诗在继承楚骚固有句法的同时，也在致力于创新。从上文所举散体赋中的三言体来看，单个句子之间并不是歌诗中那样的“联”的关系，而是一种注重和强调形式上对称和排比的平列关系。动宾结构的三言句在辞赋中的大量排比，形成动作的铺排，很容易制造铺张扬厉的气氛，这一选择是出于对辞赋文体表现的特殊需要的考虑，只要和歌诗中的情形作一比较，就很难说这种选择是无意识的。再进一步考虑这一作法的实际意义，我们发现，在赋中，三言体已经“挣脱”了脱胎于楚骚的西汉歌诗的“联”结构的束缚，真正成为可以独立运用的单元——三音节音步。从西汉歌诗三言两句一联到辞赋中的三言单个并列，看上去似乎是小小的一步，但其意义是巨大的。三言是一种奇数音步，又具有开放的空间结构，它的大量产生，一方面意味着在传统的四言句式中不能发生的由四言到五、七言的句式裂变有可能在三言句中发生；另一方面也标志着赋家不满足于四言形式在韵律上的僵化呆板和表现上的缺乏变数而进行句法实验的倾向。这为五、七言句式的产生提供了理论上的可能性。对于诗歌而言，最小的能够运用的韵律单位是音步，而一个音步必须包含至少两个音节。汉语最初主要以单音节为主，但先秦以来，双音节的趋势越来越普遍。《诗经》的时代，基本的韵律单位已经是双音节的。因此，一般认为，汉语的最基本的音步是两个音节。就是说，双音节是汉语的“标准音步”，尽管单音节音步和三音节音步也是存在的。（6）五言由一个双音节音步和一个三音节音步构成，这个三音节音步与“标准音步”相比，可称为“超音步”。二者的不同是，在一般情况下，标准音步有绝对优先的实现权。“超音步”实现的条件是：在一个语串中，当标准音步的运作完成以后，如果还有剩余的单音节成分，那么这个单音节成分就要贴附在一个相邻的双音步上，构成三音步。（7）因此，可以说“超音步”三言体的出现，是五言体诗歌形成的关键一步。由此我们可以看出西汉辞赋与歌诗中的三言体现象的出现在诗歌体式演进链上的重要意义了。“标准音步”与“超音步”组合而成的五言句式在节奏上的变化远较二二组合的四言体要复杂，与四言相比，五言句虽只增加了一个字，但正是这个大胆的举措，使此后的中国诗歌获得了奇数节拍，从而极大地影响了中国诗歌形式与内容的方方面面。二新旧音步的重组与句法的实验西汉杂言体歌诗与散体赋的描写部分，在句法和韵律节奏的组合方面均具有错综成文，有意实验的倾向。这一倾向表明，新的三音节“超音步”的大量出现，激发了诗赋句法的重组与实验。杂言乐府歌诗与散体赋中的杂言体描写部分，就是武帝之后“新变声”促进下的句法实验的表现。西汉的乐府诗中有大量的杂言体诗，这些诗有的由三言、四言和六言组成；有的则由四言和六言、七言等句式组成；还有的一篇之中一至十数言不等。这些歌诗，之所以句式上错综复杂、错落有致，就是因为要配合音乐来歌唱。也就是说，这些杂言乐府的句式搭配、音步节奏的选择，全由乐曲所决定。唐代元稹《乐府古题序》云乐府“起于郊祭、军宾、吉凶、苦乐之际。在音声者，因声以度词，审调以节唱。
