散体大赋是汉代文学的代表体式，从先秦以来文学体式演变的趋势来看，散体赋这种文体处在中国古代文学体式发展的特殊阶段上。这时候，楚文化孕育的骚体文学和先秦北方文化孕育的四言诗体，都由盛转衰，逐渐走向僵化，不能满足时代生活和作家创作的需要。新的社会生活，吁求新的文学体式，这是为古今中外的文学史的事实所证明了的规律，在汉代也是如此。汉代是中国历史上真正意义上的一统国家，西汉建国后，政治上的一统，必然要求文化上的一统。先秦时期自由发展的丰富多彩、多元并存的地域文化格局，必需要服从政治格局对统一文化格局形成的要求。表现在文学创作上，就形成西汉时期赋家综合总结先秦诗体，进行变异和实验，尝试寻找适合时代口味的文学样式的倾向。这就形成了西汉文学，尤其是散体大赋特殊的创作模式和美学旨趣。具体来说，这和西汉一代，尤其是武宣之世哲学思想、文学思想的和合趋势有关。研究它对于廓清大赋特点的成因及有汉一代文学思想、美学思想的特点是大有裨益的。一文学思想的“和合”性和合思想在先秦就产生了，但由于时代的局限，作为一种哲学方法论，它在当时并没有被广泛运用于解决实际问题。即使到了战国末期甚至秦，和合思想的影响也仅限于纯学术方面，只有到了西汉武宣时代，它才被用以解决政治、哲学、文艺等方面的问题。“和”，在先秦文献中有聚合统一的意思，在西周末期的一些思想家的著作中，“和”表示相互对立、相互补充的多个事物的和谐统一。齐相晏婴以羹和音乐为喻说明什么是“和”。冯友兰先生解释晏婴的话说：“‘和’是集合许多不同的对立面以得一个新的统一。‘和’譬如厨师做的汤，其中有鱼，有肉，有各种的作料，加上火力烹调，这样就可以‘济其不及，以泻其过’。就是说，其中个别味道不及的，在新的统一中得到补充，有太过的，在新的统一中得到调节。音乐也是这个样子，必需有‘清浊，大小，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏’等声音上的变化，‘相成’‘相济’才能成为一个乐章。”
（1）老子说：“万物莫不负阴抱阳，冲气以为和”；孔子将这一思想引申于观察人的道德修养方面，说：“君子和而不同，小人同而不和。”（2）从中国文化发生发展的历史看，学术文化思想的分合在多数情形下与政权的分合并不完全合拍，而是有其自身的规律。先秦学术思想的纷争局面，并没有因为秦的统一而形成和合的态势，相反却因文化政策上的粗暴专制而酿成国变，甚至西汉初期也还没有形成文化学术思想上大一统的基本条件：一是主观上没有具备自信、开放、创新等特点并且能吸收异质文化因素的时代文化心理；二是客观上不具备认知和改造外界（自然和社会）的能力大幅度提高的前提。这两个条件，直到西汉中叶稍前的武宣之世才告完备。（3）这时的国家，疆域辽阔，文教勃兴。帝国威仪，如日中天。华夏文明向四面八方辐射，甚至影响到印度、波斯、罗马等国。于是产生了意气昂扬、乐观自信、宏大优美的时代精神和战天斗地、开疆拓土、大气磅礴的英雄气质。这使哲学思想、文艺思想等方面的和合态势得以形成。武宣之世，在哲学思想方面，打破了汉初儒道为主的多种思想此消彼长的局面，各家都在斗争中吸收其他学派思想中的合理因素，以完善自己并适应时代的需要。人们普遍认识到“统天下，理万物，应变化，通殊类，非循一迹之路，守一隅之指”。（4）产生于西周末年的“和而不同，和实生物”思想成为新的时代里解决思想纷争的有效方法。从《淮南子》《史记》，到董仲舒的《春秋繁露》都表现出用和合思想解决实际问题的倾向。《淮南子》集汉初新道家之大成，“讲论道德，总统仁义”，（5）以道家为主，兼综其他各家；《史记》“论大道则先黄老而后六经”（《汉书·司马迁传》），融合儒道而独出机杼。汉武帝元光元年（公元前134年），朝廷征贤良方正文学。董仲舒以《天人三策》对武帝之问，提出了儒家思想大一统的政治方略，推崇儒家“生生不息”的积极进取精神，贬抑、罢黜其他各家思想。这使急欲建功立业的武帝心悦诚服。这就为汉代的政治一统和社会一统，找到了理论基础与哲学根据；（6）同时，他在儒家思想的基础上，综合吸收其他各家的思想，使儒家思想具有更大的包容性，这是对“和”的思想的具体运用。被后世认为是武宣之世主流思想代表的董仲舒的《春秋繁露》，其学说则有综合黄老刑名及阴阳家，而以儒学为缘饰，使儒学进一步齐学化的倾向。（7）马端临《文献通考》卷一百八十二云《崇文总目》载董仲舒撰《春秋决事比》一书，“即献帝时应劭所上仲舒《春秋断狱》……其书与张汤相授受，度亦《灾异对》之类耳。帝之驭下，以深刻为明，汤之决狱，以惨酷为忠，而仲舒乃以经术附会之。王、何以老庄宗旨释经，昔人犹谓其罪深于桀纣，况以圣经为缘饰淫刑之具，道人主以多杀乎！……盖汉人专务以春秋决狱，陋儒酷吏，遂得以因缘假饰。”（8）指出武帝君臣以儒术为缘饰，而实行法家吏治之术的情况。据《汉书·公孙弘传》所载，元光五年，征贤良文学，武帝问诸儒生：汉家天下大治、四夷宾服，“何道而臻乎此”？“天人之道，何所本始？吉凶之效，何所期焉”？“仁义礼智四者之宜，安当设施”等问题，公孙弘的回答认为，“天德无私亲，顺之和起，逆之害生”，“和之所赏，礼之所取也”。大汉天下大治，祥瑞并现，是因为“今人主得和于上，百姓和合于下”，即汉家得“和”。（9）公孙弘之所以能得汉武帝欢心，以布衣之儒，擢为卿相，原因即在于他能够审时度势，用“和合”的思想方法分析当时的形势，并解决武帝的问题。
这源于其“少时为狱吏”，“年四十余，乃学《春秋》杂说”，习文法吏事而缘饰以儒术的思想背景。昭帝宣帝朝继续实行这种统治思想。由此可见武宣之世所谓独尊儒术的真相，实际上是在儒家伦常旗帜下综合了阴阳五行、刑名法术和霸王之道。至此，哲学界思想界的和合局面形成了。汉文化的兼容并包、推陈出新的本质特点也得以形成。以此时主要的文学家而言，司马相如少学儒术，而行类纵横家，从其写《大人赋》言神仙家事来看，亦受到稷下齐学的影响；东方朔则一生徘徊于儒、道、刑名、纵横等诸家之间，游移不定，故得“诙啁”之名，而无高位；扬雄熟读儒家经典，立身行世仿效司马相如；早年在蜀从严君平受学，又深受道家思想影响。其他如王褒、枚皋等，在思想上也都有兼收并蓄的特点。因此，文学思想、美学思想也随之改变。这种变化首先表现在他们对美感的多样性和统一性的认识上。如《淮南子·说林训》说：“佳人不同体，美人不同面，而皆悦于目。……西施王嫱状貌不可同，世称其好，美均也。”就是这种思想的代表。其次，文学思想、美学思想的变化还表现在敢于承认传统艺术形式在优点之外也存在缺点，并且注意扬长避短，兼容并包，创为新体。另外，《汉书·礼乐志》载汉武帝“立乐府之官，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴”，也肯定文艺多样性的存在。《文心雕龙·乐府》：“及武帝崇礼，始立乐府。总赵代之音，撮齐楚之气。延年以曼声协律，朱马以骚体制歌。”刘勰所说，“撮”、“总”二语，最能说明武帝时在广泛搜集民间俗乐的基础上，兼裁众美，创为郊庙乐歌的倾向。另一方面，从文士的辞赋创作来说，也是致力于“驰骛乎兼容并包，而勤思乎参天贰地”（司马相如《难蜀父老》）。足见从普通士人到统治者都具有兼容众美的审美倾向。他们已经认识到片面地强求思想上的整齐划一，必然会导致为政者的目壅耳塞，偏听偏信；也必然会导致文艺风格、样式的单一僵化，死气沉沉，从而最终扼杀了政治和文艺。这种思想认识必然会影响到当时的文学创作，“渊乎文者，并总群势。奇正虽反，必兼解以俱通；刚柔虽殊，必随时而适用”（《文心雕龙·定势》），“受命于诗人，拓宇于楚辞”的散体大赋，就是上述思想方法运用于文学创作实践的产物。二创作模式的综合性司马相如说大赋的创作方法，是“合綦组以成文、列锦绣而为质”，这个方法的实质，就是对“和合”思想方法的具体运用。“和合”在辞赋，就是“兼裁众美”；“和合”在辞赋创作中产生的效果，就是各种体式的有机结合，即“其美在调”。具体说，上述思想方法对汉代散体赋创作模式的影响，首先表现为西汉大赋在文体上的综合众体；其次是创作中在句法类型上的兼裁众体；再其次是在文体风格上的融合南北。关于文体上的综合众体，章学诚《文史通义·校雠通义》概括得最为允当：“古赋家者流，原本《诗》《骚》，出入战国诸子。假设问对，《庄》《列》寓言之属也；恢廓声势，苏、张纵横之体也；排比谐隐，韩非《储说》之属也；征材聚事，《吕览》类辑之义也。”体现出综合众体的创作方法。使散体大赋总体结构上以《战国策》散文的问对体为框架，综合了骚体和四言体的长处，使大赋兼具南北文学的功能与风格，既能议论说理，又能铺排描写；既具整饬简朴之美，又有阴柔舒缓之姿。一篇之中有场面、有感受，有对整体的鸟瞰，有对局部的描写，使作品容量大大增加。这—倾向从宋玉《高唐》《神女》开始，经枚乘《七发》，到司马相如《子虚》《上林》，扬雄《甘泉》《羽猎》等，显得越来越清楚。一种新的文学样式并不能凭空产生，它总是在继承前代文学传统的基础上推陈出新。从学习写作和讨论文体的角度来说，在构成某种文体的诸要素中，可以直观地把握的外在的要素是句法形式。中国古代对文体的探讨也大多以此为核心。散体大赋对前代文学的继承，也主要表现在句法形式的综合方面。宋代宋祁《司马相如赞》说司马相如“为文章倡始。言必故训，革战国之弊。斫雕混茫，从神取秘。
发厥章，日星佐华”。“从神取秘”，稍有夸张之嫌，然而“言必故训”，则能概括司马相如在辞赋创作中善于继承的特点。清代陈廷祚《青溪集》卷三说：“长卿天纵绮丽，质有其文；心迹之论，赋家之准纯也。《子虚》《上林》，总众类而不厌其烦，会群采而不流于靡。”“总众类”、“会群采”二语，最能概括司马相如综合众体而创新的特点。以下试以司马相如《上林赋》中描写上林苑中水流的片断为例，来加以说明：君未睹乎巨丽也，独不闻天子之上林乎？左苍梧，右西极，丹水更其南，紫渊径其北；终始霸，出入泾渭；酆潦，纡余委蛇，经营乎其内。荡荡乎八川分流，相背而异态，东西南北，驰骛往来，出乎椒丘之阙，行乎洲淤之浦，经乎桂林之中，过乎泱莽之；汩乎浑流，顺阿而下，赴隘之口。触穹石，激堆，沸乎暴怒，汹涌彭湃……上面引述的一段文字，句式错综丰富，这里不仅有来源于楚辞的三言句、六言句，而且还有四言句和五言句，行文节奏明快，且富于变化。刘熙载《艺概·赋概》说：“西汉文无体不备……辞章则司马相如。……于其原委穷之。学《离骚》得其情者为太史公，得其辞者为司马长卿。长卿虽非无得于情，要是辞一边居多。”看来司马相如的大赋，在语言形式方面，是深得骚人之旨的。因而具有以楚辞句法为主，兼综四言体等其他各类句式的特点。当然，综合众体的创作方法，并不是将各种类型的句式简单相加，而是在认识和总结各类句式的优点和缺点的基础上，取长补短，从而创造新文体。这个看似简单的现象，实际上隐含着赋家对文体构成核心的句法的功能的理性认识，和以此为基础进行的文体的创新实践。先秦文学大致可分为南北两种类型。除了内容方面的原因外，造成南北文学不同风格的原因，是句法形式和抒情方式的差异。句法的审美差异表现在韵律的差异，不同的句法有不同的韵律。韵律是艺术的重要形式，而节奏又是韵律的主要成分。节奏在音乐和诗歌中都是形式中不可缺少的因素。节奏是人的情感表现的时间方式，节奏本身来源于人的审美活动的经验积累，不同的节奏类型，对应着不同的审美情感，因此节奏本身就可以引起与它相适应的情感。心理学家冯特在《生理生物学基础》一文中说：“节奏的审美意义就在于，它能引起它描绘其过程的那些激情，或者，换句话说，由情感过程的心理规律，节奏成为激情的组成部分，它又反过来引起这种激情。”（10）中国古代也有类似的表述，如南朝刘勰《文心雕龙·声律》说：“离章合句，调有缓急；随变适会，莫见定准。……其控引情理，送迎际会，譬如舞容回环，而有缀兆之位；歌声靡曼，而有抗坠之节也。”清代刘大《论文偶记》也说：“音节高则神气必高，音节下则神气必下，故音节为神气之迹。一句之中或多一字，或少一字；一字之中，或用平声，或用仄声；同一平字、仄字，或用阴平、阳平、上声、去声、入声，则音节迥异。故字句为音节之矩。积字成句，积句成章，积章成篇。合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。”可见情韵的表达与句法的长短是天然相依的。先秦北方文学以《诗经》为代表，句子类型以四言句式为主。从节奏的分布构成来说，一个四言句中包含两个二拍子的节奏，音步呈“强、弱+次强、弱”的分布状态。节奏类型属于2／4拍型。“短句主劲拔”，“长句以气盛”。古人对此早有认识。在现代音乐中，这类拍型常用于进行曲中，具有节奏明快、音韵铿锵的特色。因此，北方的四言韵文多表现出简洁、质朴、明快、强劲的美学风格。四言诗句读简短，整齐和谐，灵活多变，表现力强；但四言句也有缺陷，就是句中缺乏节奏变化，而且每句只有四个字，句子的容量也很有限。所以南朝钟嵘说：“四言文约易广，取效《风》《骚》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。”（《诗品·序》）因为文字繁多而意思贫乏，所以南朝时虽然在观念中认为《诗》体雅正，但以此写作的人却不多。南方文学以《楚辞》为代表。南方的楚国，山川奇丽，人文鼎盛，加上独特的民俗文化传统，便造就了朗丽靡妙、瑰诡慧巧的骚体文学。骚句中多用“兮”、“些”、“于”、“而”、“之”等虚字，句型富于变化之美，往往可根据所表现的内容的不同，调整句子的节奏，变化十分丰富。
