南朝的作家在创作中，“俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新”（《文心雕龙·明诗》），文学创作和文学思想方面都有凸现形式的倾向。隋唐以来，以讫近代，对上述倾向的批评之声，不绝于耳。当代的文学史研究者多称之为“形式主义”，并持否定态度。然而，如果从文学本体意识的建构这一角度重新审视这一现象，所谓“形式主义”，其实具有重要的价值。这一点，似乎被长久地忽略了。本文认为，南朝“形式主义”文学思潮的背后，隐藏着一个导致新的文学本体论形成的哲学、语言学背景。南北朝时期，儒、玄、佛、道，交流融合。思想空前活跃，汉译佛经，整理典籍，清谈玄理，促使文士空前重视语言表现功能：“文”、“笔”之分，“四声”“平仄”等现象，标志着经学的“载道”、史学的“叙述”等功能，正从文学语言中分离出去，语言的审美功能、文学的本体得以澄清。这必然以理念的方式去影响当时和后来，促成古代诗、赋、文的形式美学传统，以及后世文学批评重视语言形式的重要倾向。一形式主义的背景弄清形式主义文学思潮的成因和它导致的结果，是重新认识这一现象的关键所在。南朝形式主义文学思潮的形成，有着深刻的哲学思想变革的背景。南北朝时期，社会文化较两晋有很大的变化，儒、佛、道、玄等思想由此前的碰撞交流走向调和吸收。此前“儒学的失落，不仅为佛教的输入，道教玄学的勃兴开拓出一片自由的天地，而且造成这一时期士人思想的空前活跃，挣脱了一尊儒学与一统帝国文化统治的魏晋六朝士子转换思维角度，从群体转向个体，从共性转向个性……生动地显示了时人对于宇宙间物质多样性法则的特殊注意。这种致思趋向，引发了人们对于两汉时期掩蔽于经学羽翼，桎梏于儒学一统格局的文化各门类的全新认识，从而推动文学、艺术乃至史学进入本体独立发展的轨道”。（1）从刘宋开始，魏晋的“礼教”与“性情”之争，儒学与玄学之争，终于以彼此和解告终，外来的佛教也以中土化的方式渗透到思想界。
宋文帝立儒、玄、文、史四馆；宋明帝立儒、道、文、史、阴阳五部。齐梁陈三代的一些君主极力推崇佛教，上层文化人士中也有许多人钻研佛学。思想界形成了多元并存、交流融合的繁荣局面，使人们对于表达思想的工具——语言，以及其功能和价值有了充分的认识。文学、哲学、史学的各自独立，促使语言的抒情、载道、叙述功能日趋分化。这一过程的具体情形，是玄学在对儒、道思想和佛教思想的调和与批判中，发展了文士的语言逻辑思辨功能，把语言从业已僵化的形式（儒家经典章句注疏）和内容（礼教）中彻底解放出来，使之成为玄学体认世界和自身的重要媒介。清谈成为文人生活中的必要点缀，以示其不同流俗。这种活动，要求谈者必须出言“辞约而旨达”，言语特别注重简约，要能片言析理。《世说新语·赏誉篇》注引《晋阳秋》说：“乐广善以约言厌人心，其所不知，默如也。太尉王夷甫、光禄大夫裴叔则能清言，常曰：‘与乐君言，觉其简至，吾等皆烦。’”清谈导致文士对语言的重视，这就是典型的一例。这种风气必然会波及文学创作。另外，佛教的进一步本土化，也要求必须充分发挥汉语的优势。大规模的汉译佛经活动，以及梵呗诵经，不仅促进了思想文化的交流，更重要的是启发了人们对于汉语语音、结构方面规律的探索，和对其表现功能的重视。汉语四声及平仄理论的出现，并运用于诗歌创作，就是最大的成绩。汉魏之前，史家之文与文士之文界限比较模糊，有交叉重叠的现象。到南朝时期，史学独立出来，不再和文学混为一谈。这标志着文学文体的进一步“净化”和文学语言的进一步独立。萧统《文选·序》云：“论事之史，系年之书，所以褒贬是非，纪别异同，方之篇翰，亦已不同。”随着文学家、史家的自觉，语言的叙事功能也离析出来。由此可见，文化和思想界的这场革命实际上是从语言的革命开始，又是以语言功能的分化与廓清为终结的。在这一大潮流中，以诗赋为主的南北朝文学的本体特点，从语言形式的角度得到了越来越明晰的界定。南朝的文学家面对上述局面，突然惊诧地发现文学语言一下子没有了载道宗经、叙事记言的种种束缚，获得了前所未有的活力和自由。于是在文学界掀起了一股以文学语言形式的探索为焦点的“形式主义”潮流。在这潮流中，作家们第一次肯定了语言形式在文学艺术中的主导地位，刘勰、钟嵘、萧绎、萧纲等人以文学语言形式的更替为尺度考察了此前及当时的文学，并建立了以形式为主要视点的文学史观，并提出了对诗赋创作的具体要求。
这对当时和后来的文学创作都有很大的影响。二文体观念的澄清刘师培在《中国中古文学史讲义》中说：“文章各体，至东汉而大备。汉魏之际，文家承其体式，故辨别文体，其说不淆。”南朝的形式主义文学思潮的首要价值，就是在汉魏之际文家的基础上，更加细致地“辨别文体”。具体来说，表现在诗与赋等主要文体样式的文体概念、文体风格、创作动机的进一步清晰，以及创作规律的理论化等方面。由于文学从整体上具有重视形式和辞藻的倾向，所以魏晋南北朝文士论文体，往往以诗、赋兼赅其他文学文体，论诗的文体风格的术语、理论，大多也可以用来论赋与文。为使论题集中，这部分以诗歌为主，来探讨文体观念澄清问题。对诗歌的文体风格的界定，曹丕《典论·论文》在总结汉以来诗歌创作经验的基础上，提出的“诗赋欲丽”之说，已发其端。到南朝时，则在文士观念与创作实践中，“丽”的文体风格有了更为丰富的内涵，“丽”甚至成为各代文学批评语境中的主流话语。（2）这要归功于当时文坛上不同流派对诗歌语言形式及表现艺术的讨论。周勋初先生指出，南朝梁代文坛有趋新、守旧与折衷三派。他们对于魏晋以来形成的诗歌的“丽”的文体特征有不同的看法，趋新派以萧纲、萧绎、徐陵、庾信等为代表，追求形式华美，讲究声律、对偶，注意篇章结构；他们还喜欢摆脱常规，自出“新意”。守旧派以萧衍、裴子野、刘之遴等为代表，主张诗歌创作要熔铸经典语言，追求典雅壮丽的风格。折衷派则以刘勰为代表，主张应“资故实”、“酌新声”，“斟酌乎质文之间，而括乎雅俗之际”（《文心雕龙·通变》），撷取两派之长，避免其短，写出既“典”且“华”的作品。（3）这场论争，对于诗歌文体风格及相关理论问题的深入，具有重要的意义。首先，“丽”本是主要偏重诗赋形式的一个概念，南朝文士对诗的“丽”认识，在理论范畴方面有更细化的趋势。一些范畴可以视为对“丽”的具体说明。如“文翰”、“文采”、“采藻”、“声”、“体裁”等偏重于诗歌语言形式的批评术语，使用的频率很高。如人们评价刘宋诗歌，说“宋初讹而新”（《文心雕龙·通变》）；“宋代逸才，辞翰林萃”（《文心雕龙·才略》）；“爰逮宋氏，颜谢腾声。灵运之兴会飙举，延年之体裁明密”（《宋书·谢灵运传论》）；“颜、谢并起，乃各擅奇；休、鲍后出，咸亦标世。朱蓝共妍，不相祖述”（《齐书·文学传论》）等等。这就比陆机《文赋》对诗歌文体风格的表述显得更加具体和细致了。其次，“丽”的内涵更丰富。
趋新派作为南朝文学的主流，一味以“新变”为丽，在发展诗歌的形式技巧方面有很大的贡献，但其末流，亦有失于淫丽者；守旧派则以师法经典语言为“丽”，形成“典丽”、“壮丽”的风格。这对趋新派的流弊起到纠正的作用，也丰富了“丽”的内涵。再次，通过争论，明确了各类诗体的优劣，从而确立了五言诗体的主导地位。刘勰指出：“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。”（《文心雕龙·明诗》）在推崇四言诗的同时，认为当时流行的五言诗体是“流调”，即俗体；并指出其“清丽”的文体风格。纪昀评价刘勰此说认为：“此论却局于六朝习径，未得本源。夫雅润清丽，岂诗之极则哉。”纪昀之评立足于儒家诗教，但却指出了刘勰论诗的矛盾心理，即崇尚四言，而又以文学自觉后的审美倾向“清丽”风格为美。钟嵘则认为五言是在四言的基础上发展起来的，不是什么“流调”，五言诗体在写景抒情方面要比四言诗体更具优势。《诗品序》说：“夫四言，文约易广，取效风骚，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文辞之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者邪！”略晚于钟嵘的萧子显《南齐书·文学传论》也说：“五言之制，独秀众品。”这样就扭转了当时批评界重四言轻五言的风气。关于诗歌的文体功能，前有陆机《文赋》，在《乐记》感物而兴思想的基础上，明确提出“诗缘情而绮靡”之说，《文心雕龙·明诗》和《诗品序》更加充分地阐明和发展了上述理论。诗缘情，在南朝不仅在创作上得以体现，而且在理论上也得到深入的阐发。南朝的理论家从不同的角度出发，对诗歌的文体功能进行了探讨：“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨”（《诗品序》），“伊昔三边，久留四战”，“或乡思凄然，或雄心愤薄，是以沉吟短翰，补缀庸音，寓目写心，因事而作”（萧纲《答张缵谢示集书》）。这样，就将以《楚辞》为代表的以表现个人情感和际遇为主的文学倾向，发展到极致。也奠定了中国诗歌主情的传统。南朝三派文士，对诗文创作虽有不同的主张，但其注意于对诗歌表现艺术的努力探索，却是相同的。他们在理论主张方面的争论，和创作实践，在客观上共同促进了诗歌体式的完善。守旧派在诗歌创作中重视隶事用典，钟嵘《诗品·序》指出南朝元嘉、永明诗歌创作中专务用典的倾向：“故大明泰始中，文章殆同书抄。近任、王元长等，辞不贵奇、竞须新事，尔来作者，寝以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补纳，蠹文已甚。”隶事用典看似主要与诗歌的内容有关，可是最终的目的仍是为追求典丽雅致的语言风格服务，仍与语言形式有关。这是后世诗歌最重要的特点。趋新派在诗歌表现艺术方面的“求新”倾向，具体表现为调声制韵和骈偶化现象。这种注重形式创新的创作思想在当时很普遍：“时王融、刘绘、范云之徒，皆称才子，慕而扇之，由是远近文学，转相祖述，而声韵之道大行”（唐·封演《封氏闻见纪》卷二），就是明证。
至于诗歌语言的骈偶化，虽然从魏晋时已经开始，但南朝时期诗歌的骈偶化更理性，在对南朝各时期代表性作家的诗作偶句比例所作的统计中，我们发现偶句比例较魏晋诗歌有下降的趋势。这说明诗人对对句的优缺点有了正确的认识，只是在诗歌中适度运用，以增强表现力。以上的三种倾向导致了诗体的完善，五言诗各体渐趋定型，诗境渐臻成熟，诗歌语言与日常语言、经典语言的界限得以廓清，就是最大的收获。王瑶先生从社会文化思潮和文学演变规律两方面入手，说明南朝诗歌形式凸现的具体表现是：“在字句本身的形式上求超越前人”，以及“几乎全力用来努力于裁对隶事的工整”，这是十分准确的，但就此认为那时文学是“内容的空泛病态”和“形式的堆砌浮肿”，（4）则还值得进一步讨论。在对形式主义的批评态度上，王瑶先生的观点是具有代表性的。通过上面的分析，我们可以说，南朝形式主义是有其积极影响的，并非一无是处。借用俄国形式主义的代表人物罗曼·雅格布逊的话说：“形式主义”，“这种说法造成一种不变的、完美的、教条的错觉，这个含糊不清和令人不解的标签，是那些对分析语言的诗歌功能进行诋毁的人提出来的。”（5）三赋的意境的提升如果仔细分析形式主义思潮造成的诗赋艺术创新和境界的提升，就会发现，对形式主义思潮的否定是有失偏颇的。赋在汉魏六朝人的心目中是最为重要的文学样式，很多关于赋的评论都可以兼赅诗文。在形式主义文学思潮的推动下，作为唯美文学代表的南朝赋，在形式的创新和意境的提升方面，取得了很大的进步。《文心雕龙·诠赋》对赋的理想的文体风格进行了理论概括：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故辞必巧丽。丽辞雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。”这里有两点最为重要，一是主张赋要睹物兴情；二是赋的语言形式要“巧丽”。其实，汉魏以来，到刘勰的时代，赋的抒情化，与言辞形式的“巧丽”倾向已很明显。以此作为辞赋创作的最高准则，实际上是在总结赋体的演变规律的前提下，对赋体的发展方向所作的符合实际的预见。具体说，就是赋的骈偶化、律化和诗化现象。关于前两种倾向，前人已经注意到，而且有明确的表述。明代吴讷《文章辨体序说》云：“三国六朝之赋，一代工于一代。辞愈工，则情愈短而味愈浅……至晋陆士衡辈《文赋》等作，已用俳体。流至潘岳，首尾绝俳。迨沈休文等出，四声八病起，而俳体又入于律矣。徐庾继出，又复隔句对联，以为骈四俪六，簇事对偶，以为博物洽闻；有辞无情，义亡体失。”赋至南朝而辞愈工，是正确的，而就此认为“辞愈工，则情愈浅”，却不尽然。这一点，我们只要拿汉魏的赋与南朝赋作一比较，就会发现，南朝赋在状物抒情方面的细腻、深切，明显超过汉魏时的赋。而且它们在体制形式上的变革也日趋精致与新奇，完全不同于汉魏。当然，作为旧时代的学者，他们不能摆脱载道宗经、讽谏美刺的文学思想的大框框，所以在评价南朝文学时，对其有所指责是可以理解的。徐师曾《文体明辨序说·赋》云“夫俳赋尚辞，而失于情，故读之者无兴起之趣，不可以言则已”。《群书备考·赋》也说南朝赋“比偶为工，新声竞爽，词赋之漫衍，陆、谢、江、鲍之波渐也”。这时赋的创作在用典、句法、声律等形式因素上用力，并逐渐波及到赋的字句锤炼，谋篇布局。清王芑孙《读赋卮言·谋篇》云：“赋最重发端。汉魏晋三朝，意思朴略，颇同轨辙，齐梁间始有标新立异者。”
