兩文頗有意味的部分在論文的結尾。在這裏，文章涉及了與經學觀念相關的話題。《與楊德祖書》的結尾說“今往僕少小所著词賦一通相與”，話頭開始轉到自己的文章上來，《典論·論文》的“蓋文章”也是總結之詞，巧合的是，兩者都在文章的末尾談及了“文”與“經學”觀念的關聯，而且所談內容又同為“成一家言”和“不朽”的話頭，這是個頗為有趣的現象。大概各方面分論已完成，最後需全面總結文章的地位和作用，這也是意緒與文勢邏輯發展的必然。既然是專意于論文，自然要突出作者對它的認同和重視，且需提升它的高度，可惜的是，傳統中既不大重視“文學”，自然也就没有有分量的肯定與權威認定，傳統“三不朽”中的“立言”一項倒一直是知識分子最高的精神支柱，正好拿來與“文章”掛上了鈎，從而達到對文章的提升目的。當然這兩者之間不是強行的生拉硬扯，“文”本就有體“道”的特性，不過文學之“文”在儒術“獨尊”的強化過程中被認定為偏離“道術”過遠，因而遭到輕視與排斥，但它與“道”之間“天然”的關聯並没有中斷，這在《漢書·藝文志》的分類體系中可以得到很好的說明。到了曹魏時期，文學的地位與實際創作面貌有了實質性的改觀，文論者也纔可能对“文”與“道”的原本關聯重新予以梳理，而且出於“尚文辭”的動機，甚至對兩者的內在關聯特别予以強調，以突出他們所崇尚的“文辭”，所以也就出現了曹魏時期如上所述的文論面貌（有論者把二文中的“辭賦”與“翰墨”、“篇籍”做了二分，認為曹氏兄弟的“不朽”和“成一家言”主要是對《中論》等子書，即“篇籍”而言的，“辭賦”並不包括在內，如曹植就說了“辭賦小道”（此節前文已有辨析）。這一說法自有他的思考角度。不過本书認為，曹氏兄弟的“不朽”內容是包含“辭賦”等“文學”在內的，他們論文，正在于作者及作者之文章文事，曹植既是送人辭賦，話題自然要圍繞着辭賦展開（參看文意可知），曹丕所舉文例雖涉及較廣，包括章表書記、銘誄詩賦等，但這些都是曹魏時代的“文學”，兩文中無論是創作、批評、文風還是文體，基本上是圍繞着上述內容展開的，文章是在對以上內容進行總結時談及“不朽”和“成一家言”的，如果“辭賦”和“篇籍”有别，那麽前論“辭賦”，結尾則轉入和“辭賦”無關之“篇籍”，在文意上是難以說通的，實際上曹氏兄弟所言“不朽”之“篇籍”是包含“辭賦”等“文學”內容在內的。不過是傳統中“立言”的內容完全為“經學”所壟斷，而無辭賦、章表、書記與“立言”掛鈎的可能和先例，曹氏兄弟直接把它們和“不朽”連接也有違表達“習慣”，顯得過於扎眼，所以于文中籠統言之。但不予細辨、籠統言之也是此時期學術表達的一個習慣，不能僅依據用詞的變化來判斷結果，而應根據上下文之意緒、文章前後之邏輯以明晰文意。二文中的這一“曲折”表述倒正可以反映出“辭賦”等原初地位很低而今得以崛起的事實。說“辭賦”等“文學”創作既是曹氏兄弟所認為的可以“不朽”的內容之一，在曹魏時期已經不是什麽不可能的事情，在建安作者的眼裏，“文學”創作很大程度上是可以上攀“雅頌”的，前文引述的大量包含着“經義”觀念的文論事例足以說明這一點。）。
以曹氏兄弟文論為代表的曹魏文論中的這一“文學”與“經學觀念”的聯姻現象似乎是一個矛盾，傳統中“文學”的發展與“經學”存在曾是“兩相妨”的事情，建安文學的崛起基本上是以經學的衰微為前提的，那麽又如何出現了上述現象呢？這就是前文已言的“相反相成”。正是這一矛盾的存在，激起了上層文人文化結構的震動和改變，一方面“文學”的發展壯大需衝破“經學”的禁錮；另一方面它的崛起及提升又需藉助某些“經學”的因素及影響。一種異質的文化因素欲擠進主流文化當中，必定以挑戰的姿態出現，但绝不會自始至終以毫不改變的鬥爭方式來完成，它必須以改變了的面目——這種改變主要來自對主流文化特質的吸取和藉鑒，與主流文化實行交融，從而得以站穩腳跟，“文學”與“經學”的衝突發展就是這樣一個過程。曹氏對“文學”的提升，既然包含着衝擊傳統經學話語的意圖，那麽兩者自然存在着對抗的因素，但正如曹氏超拔“文士”而同樣重用“儒士”並非存此去彼一樣，“文學”與“經學”在他們的文化思想當中也是共存的。對“文學”而言，這本身已是突破，而且當“文學”不再被強烈地排斥时，其也纔有機會和可能與“經學”發生交融從而擠進主流文化。上述文學理論中的現象就是兩者“互為改變”的結果。“文學”創作可以比附《雅》、《頌》，“翰藻”可上攀孔氏之業；“文學”中所言之“《雅》”、“《頌》”，已被拉下“經學”神壇，某種程度上恢復了它的“文學”性質，成為“高級”之“文事”。所以曹魏文學理論中的這種“經”、“文”雙重性，並不衹是應景或點綴門面，它反映了文化變化過程中的某些事實變遷。這一變化也並不突兀，曹氏“尚文辭”既是一種政治文化傾向，那麽曹氏陣營之人群對“文學”采取認同的態度就是非常自然的，而儒家文化本就是廣大文人文化結構的“支撑”，在這種情況下，兩者自然就發生了融通。“文學”的發展有衝擊“經學”思想影響的實際效應，但實際的文論發展當中並没有反儒的文字和傾向，文學變遷的過程反而是在表現為向儒業的靠近與歸附中完成的，儒家的著述觀念與典籍成為文學發展藉用的原則和效仿的最高規範。“文章，經國之大業，不朽之盛事”，“文學”的發展已使其可以承擔這樣的事實與使命，但這套理論是從儒學中化用過來的，“文學”對其的認同及歸附是自覺的。原先的“文學”以其“諷”、“頌”功能被主流文化有限地容納着，而到了曹魏時期，其面貌已今非昔比，其作用和功能得到了全面的提升，其既可以用於“經國”，又可以昭示“不朽”。在“文學”獲得這些功能的同時，也並不意味着“儒學”“經國”與“不朽”功能的消失，無論是思想系統還是實際的政務，“儒學”的這一功能依然強大地存在着，而且具有不可動搖的先天性、權威性，所以“文學”欲完成提升而藉用某些经学原則和影響是順理成章的。文學理論中出現的“宗經”現象並不是文學發展壯大之後對經學的調侃，這一現象體現的是事物發展過程中矛盾着的一面，從初級意義上講，“文學”與“經學”“分道揚鑣”了，從終極意義上看，二者又是在走向新的融合，當然這種融合是在各自保持着自己主體性的情形下進行的。
曹魏文學的這一現象，實際上還表現為對《藝文志》中“詩賦”和“載道”體系內在關係的一種延續，這種體現“宗經”意識的現象倒成為後世文學發展過程中的一種內在規定，以後各時期的文學，總是或明或淡地體現一定的經學精神與內涵，符合這一原則的，纔可能為社會上下所認可，否則就容易遭到指責。
二、文學創作實踐：“建安風骨”精神內涵的形成
（一）何謂“建安風骨”
談“建安風骨”首先要明確何謂“風骨”。文論中的“風骨”說，是由劉勰在《文心雕龍·風骨》（以下直接言《風骨》）篇中首先提出來的。但古人提出概念，不似今天要求準確明瞭，其往往援比設喻，含混言之，衹是“大體似之”而已。“風骨”說亦是如此。從其產生，到在後世文論中的應用，再到近人的研究，始終難以給“風骨”做一個大家都能接受的限定，不過經過歷代的研究，對於“風骨”的認識漸漸集中了。主要可以概括為兩派意見：關於“風”，一派認為“風”即“文意”（如范文瀾《文心雕龍注》卷六注一引黃侃《文心雕龍劄記》曰“風即文意”（人民文學出版社1958年版，第515頁），又注四曰：“風即文意，骨即文辭，黃先生論之甚詳矣。”（第516頁）），或曰情志（如劉永濟《文心雕龍校釋》說“風”是“以喻文之情思者”（中華書局1962年版，第107頁）。）；一派認為“風”是思想感情所表現出的感染力（如周振甫《文心雕龍注釋》（第325頁）、羅宗強《魏晉南北朝文學思想史》第八章第四節《風骨論》（中華書局1996年版，第337頁）。）或形成的風格（如王運熙《文心雕龍探索》，上海古籍出版社1986年版，第93頁。）。關於“骨”（關於“骨”，還有一派認為是指“事義”，如劉永濟《文心雕龍校釋》說“骨”是“以喻文之事義也”（第107頁），意見也比較有代表性，但一般的認識還是以後兩派意見為主，故本书没有引述“事義”說。），一派認為“骨”即“文辭”（前揭范文瀾《文心雕龍注》卷六注四，第516頁。）；一派認為“骨”是對文辭的要求（如周振甫《文心雕龍注釋》（第326頁）、王運熙《文心雕龍探索》（第94頁）。）。
對於“風”，本文認為《風骨》篇中之“風”有兩解，一為“志意”，二是由此“志意”所產生的感染力或形成的風格。這倒不是存心立異，以表現與諸家不同（黃侃《文心雕龍劄記》說“風”即“文意”，又說“情顯則文風生也”（《文心雕龍劄記》，中華書局1962年版，第99頁），不是矛盾，而已是兩指。），也不是無原則地撮合兩派意見，以求折衷。筆者識淺，認為劉勰《風骨》篇中確實存在着這樣的事實表述。《風骨》開篇就說：“《詩》總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊悵述情，必始乎風；……情之含風，猶形之包氣。”這裏的“風”顯然與《毛詩序》裏的“風”有關。《毛詩序》曰：“故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。上以風化下，下以風刺上，主文譎諫，言之者無罪，聞之者足戒，故曰風。”又曰：“風，風也，教也；風以動之，教以化之。”“上以風化下，下以風刺上”之“風”顯然釋為合乎儒旨之“志意”比較合適，如釋為此“志意”產生的“感染力”，回到原文中则難以理解。“風，風也，教也；風以動之，教以化之”的第二個“風”當訓為“諷”，整句的意思為“風”是用來“諷”、用來“教”的，所以“風”依然需訓為“志意”，這纔是用來進行“諷喻”、“教化”的本源，“感染力”本身並不能發出這一影響。同樣，《風骨》篇中也存在着類似的情形，如果釋“風”為“感染力”，則“斯乃化感之本源”句不好理解，既說“風”為“化感之本源”，則“風”與“化感”當為兩指，“風”應為產生“化感”的“本源”，而非“化感”本身，“感染力”不是產生化感的本源，產生化感的本源應該是“風”所包含的“志意”。同樣，“怊悵述情，必始乎風”之“風”也不能解釋為“感染力”，說創作的“怊悵述情”須從考慮“感染力”因素（增強“感染力”）開始着手，也不大合乎邏輯。下文的“深乎風者，述情必顯”也是如此，說善於創造作品感染力的人“述情必顯”，前後的因果、條件也不大順暢。其實這幾句中的“風”釋為“志意”就很通暢了，合乎儒旨之“志意”既為“化感”之本源，又是“怊悵述情”所要首先考慮的因素，而按照傳統文論的要求，有純正深厚的“思想”(志意)支撑，其“情”也纔能鮮明真摯，即“述情必顯”，以“志”節“情”始終是儒家文論最基本的要求，這樣也正合乎劉勰論文而“宗經”的一貫要求。
關於“情之含風，猶形之包氣”，《管子·心術下》曰：“氣者，身之充也。”《孟子·公孫丑下》：“氣，體之充也。”這裏的“氣”並不是純粹自然、物理上的“氣”，在古人看來，“氣”是構成主體氣質、思想等精神世界的那麽一類東西，是人體的主腦，包於“形”而御“形”。劉勰以此“形”、“氣”關係來比“情之含風”，如果“風”訓為“感染力”的話，其怎麽講也難以成為“情”中之楨幹，御情之主腦，所以這裏的“風”依然應釋為“志意”，“志”為“情”之關鍵、主腦正符合傳統文論對“情”、“志”關係的要求。“思不環周，牽課乏氣（有文作“索莫乏氣”，此從周振甫說，見《文心雕龍注釋》，第323頁注［7］。），則無風之驗也”，此處之“風”釋為“感染力”也可通，“思不周”、“乏氣”自然就没有感染力了，但理解句子不能脫離原句的邏輯表述關係。按照“風”意的不同，“思不環周，牽課乏氣，則無風之驗”句可表述為兩種邏輯關係，即“思不環周，牽課乏氣”為“無‘感染力’之驗”和“思不環周，牽課乏氣”為“無‘志意’之驗”，哪一種更符合表述事實呢？關鍵在“思不環周，牽課乏氣”到底是無“感染力”的“驗證”，還是無“志意”的“驗證”？來做一下分析，“思”、“氣”都是與主觀情志有關的內容，“思不周”及“乏氣”謂主觀情志的不周全和缺乏，與“感染力”並無直接的關聯，至於說情志的不周全、缺乏會導致没有“感染力”，那是另外的事情了，並不是本句的邏輯關係所含納的。所以，将“思不環周，牽課乏氣，則無風之驗”之“風”理解為“志意”比較符合邏輯。
《風骨》中有另一組例子，其中之“風”當釋為“感染力”或“風貌”、“風格”等。“意氣駿爽，則文風清焉”是個轉關句，談“風”開始由主體之“志意”轉向由此“志意”產生之“文風”。“意氣”即“志意”，“意氣”“駿爽”就產生清朗的文風，下文“風清骨俊”之“風”也是在這個意義上進行理解的。尤其值得注意的是，《風骨》中談及作為“風格”之“風”時，有兩處加上了“力”字，如“捶字堅而難移，結響凝而不滯，此風骨之力也”，“相如賦仙，氣號淩雲，蔚為辭宗，乃其風力遒也”，在描繪作為“感染力”之“風”時，加上了“力”字，這時的“風力”纔是“感染力”之謂，這一做法從行文上似也能看出作為“志意”理解的“風”和作為“風格”理解的“風”之間的不同。
所以，既然《文心雕龍》使用概念具有變動不拘的特點，某一說法，有時作為特定概念使用，有時又需作尋常詞語理解，那麽也就不必強求把所有的“同一詞”都做完全整齊劃一的訓釋，而應各依其語境，還原其詞義，這樣或更有益於文意的通順。訓“風”為“感染力”的論者，往往需特别強調“感染力”又是由主體之“志意”決定的，是主體思想感情所表現出來的風貌，周轉層次既多，反倒容易導致混亂，倒不如直接别為兩解來得明瞭。當然，作為“志意”理解之“風”和作為“感染力”理解之“風”兩者是密切關聯的，“意氣駿爽”就會產生“感染力”，這也應該是劉勰認為的“宗經”的效果。
關於“骨”，本书認同其是“對文辭的要求”一派的意見，詳細情況請參閱相關論著，這裏不再赘述。需要指出的是，“骨”雖非指“事義”或“思想內容”，但論“骨”不能認為其為與思想內容無關、純粹衹是“辭”的有關特徵（參看王運熙《文心雕龍探索》（第84頁）、牟世金《文心雕龍研究》（人民文學出版社1995年版， 第248頁）的相關論述。），“風骨”之“骨”存在着一個對“思想內容”的指向前提，如《文心雕龍·體性》曰：“辭為膚根，志實骨髓。”
分論了“風”、“骨”，那麽是否就可以直接得出何謂“風骨”呢？問題没那麽簡單，“風骨”表現為何種特徵仍需略為分析。首先明確的是，“風骨”連用表現了一種風格。《風骨》中幾處“風”、“骨”合用的例子如“風骨不飛”、“風骨之力”、“風清骨俊”等，明顯指文章所體現出的“風格”而言，這是無甚異議的。問題是，“風骨”表現出的整體特徵是什麽？由於文章提及“風骨”的時候，多為比喻性說明，所以“風骨”到底表現為怎樣的面貌，依然不十分明瞭，但結合上述《風骨》中的說明，“風骨”的大致特徵是可以確定的。
