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清代以来，帖学与碑学争论不绝。
首先要搞清楚什么是帖，什么是碑？
其实是两者纠缠在一起，看似容易分类，实则难辨难解。
帖的原义据《辞源》中所说：“帖，以帛作书，书于帛者曰帖。”在隋唐时，帛书尚未绝迹，其时凡属写字的小件，皆称之为帖。现在帛早以为纸所替代，帛书已经退出历史。如是，我们就会比较清楚地了解，帖的本义是指写在帛或纸上的书法真迹。当代印刷技术高度发达，通过影印、彩印，我们看到历代墨宝原貌已经不难，这在二百年前就难以想象的。
碑最初是竖在地上的石头，碑分有字无字。武则天墓前矗有为无字碑。书法中的碑是指刻在石碑上的文字。其涵盖的范围包括秦代的刻石，汉代的摩崖、题刻，以及六朝、隋唐的墓志等，比较正式正规。从文字风格来说，碑上篆书、隶书、楷书较多，也有一些行楷，但真正的行书和草书极少。
现在问题就来了。古代纸帛上的书迹，即帖的留存、流传、临写，也需要刻石拓印。像宋代的《淳化阁帖》这一官方国家书法工程，先把名家真迹刻到木板上，再进行拓印，装裱成册，供人临习。如清代有《三希堂法帖》等。这些上石的帖除楷书外，还有简札，所以有大量的行草小楷，与碑相比，字形书风就要丰富得多。由于木板极易损坏，后人就把《淳化阁帖》也摩刻上石，所以很多“帖”，实际上也是从碑上拓印的，也可说是碑。
真的碑帖难分了吗？
如果我们从另一个角度来观察，即使同是刻在石上的文，也可以分为两种：
碑是用朱砂写在石上（书丹）刻成，北朝一些碑刻甚至不用书丹直接奏刀，像《龙门二十品》中的一些作品，它呈现在世人面前的就是石上的文字。因刀法不同，与书丹原迹或有所出入，同时也可能融入了刻工的一些发挥和创造。
而帖必须忠于原作，通过摹勒上石，先用薄纸描摹下来，再覆在石上，刀工极细，力求刻成后效果与原作毕肖。因此好的刻本，仅下原作一等。但因一代一代，书生众多，都要临帖写字，名帖刻石风化损坏严重，或经多次翻刻，去真迹已远。但好的刻本，仍然弥足珍贵。前些年上海博物馆曾从国外高价购回《宋拓淳化阁帖》[上海博物馆藏《宋拓淳化阁帖》，原为美国安思远所藏，其中卷六、七、八三册经宋贾似道、元赵孟頫，明末孙承泽，清安歧、钱樾、李宗瀚，民国李瑞清、周湘云、蒋祖诒、吴普心等收藏。据考证三本为宋原刻真本。]，即是一例。
但依然有一些不易区分。唐初就已有行书入碑。如果我们可以认定现存长沙岳麓山的李邕行书《麓山寺碑》还是碑的话，像唐僧人怀仁《集王字圣教序》，则是为了保存王羲之的真迹而立碑，刻工精细；此外，禇遂良《雁塔圣教序》、颜真卿《勤礼碑》、柳公权《神策军碑》也都保留了原作的神貌，可以说既是碑，也是帖。
一般地说，碑和帖都需要广泛地临写，特别是一些名碑名帖。但由于学书者爱好的不同，所受碑帖的影响有异，或者学书的路径有别，最后自己“创作”也会呈现出不同的风格，受帖影响大的会有“书卷气”，从碑、摩崖、钟鼎文得力大的，会有“金石气”——这也构成了中国二千年来书风绵绵不绝的基本格调。
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近百年来，由于考古的发现，出土了大量简帛，还有藏经洞发现的敦煌遗书，保存了大量汉唐时期古人的书迹，给我们研究汉字书写的流变，提供了极其丰富的资料。历代事实上都有简帛等出土，但如此大规模的集中的发现，应该说是20世纪书法史上的大事。
由于这些书法者多无名，还处于社会的中下层，因此有研究把它们称作“民间书法”，作者是否真正是民间人士还可以讨论。
或许受浮躁的学术及社会风气影响，以新发现的民间书法，来贬低颠覆传统的书法理论，否定书法历史在书坛大行，这应该引起注意。
首先，是全盘彻底否定帖学。
华东师大博导沃兴华教授断定，至清代，以二王为代表的传统帖学，在笼罩书坛一千多年之后，“终于山穷水尽，一蹶不振”了。他“从表现形式上分析，帖学大坏的原因是一味求圆。帖学末流形而上学地将‘欲右先左，欲下先上’的逆锋起笔，和‘无往不收，无垂不缩’的回锋收笔误解成封闭式的藏头护尾，在线条两端重重按顿，如同两个圆形的句号，截止了点画的运动态势，同时把向外拓的结体也变成向心、内倾的一个圆，大圆、小圆，环环相扣，毫无张力可言，过圆的线条和过圆的结体使作品气息萎靡，神采黯然，生命的激情丧失殆尽。”“帖学大坏的原因是一味求法。”[沃兴华：《敦煌书法艺术三题》，见上海书画出版社编《历史文脉篇》，633页，上海，上海书画出版社，2008。]
真不知道沃教授是啥眼神，能从历代无数文人字中，看出无数个圆，而且还“大圆套小圆”来？
这种罔顾事实的高论，很可能只是教授一时兴起，图个嘴爽，而不是他的视觉有问题。想想，清嘉、乾两朝的帖学四大家，刘墉、梁同书、王文治、翁方纲的作品——刘墉点画丰腴浑厚，用笔平淡舒缓；梁同书90岁还能作蝇头小楷，他擅长行书，运笔流转纯熟，书风俊迈洒脱；王文治善用淡墨，萧疏秀逸；翁方纲长于草书、楷书，结体稳健，笔沉墨重。哪个人书法是“大圆套小圆”的？
比如，当时梁同书的名声就远播海内外。日本、朝鲜等国都出重金求购。当时的日本王子爱好书法，就将自己的书法托商船带来，请他评定。东南一带士大夫的碑版和道观寺庙的匾额，他总是有求必应，而地方长官请他写字，却往往几年不见回音。此外，钱沣、汪士鋐、张裕钊等名家，都有各自的面貌。更有江苏金坛书家蒋衡（1672—1743），喜好游历，15岁从《大瓢偶笔》的作者杨宾学书，后足迹达半个中国，到处访碑问帖，获得不少唐宋以来著名法帖，并临摹了300余种，集录为《拙存堂临帖》，也获得了很大成功，书法扬名大江南北。——由此看来，到清代“帖学大坏”，二王书风“山穷水尽，一蹶不振”这个结论是没有根据的。
平心而论，清代书风总体偏弱，是因为康熙、乾隆两位皇帝力推赵孟頫和董其昌，上有所好，朝野人士群起而效之。另外，清代政治文化环境也比较严酷，屡兴文字狱，文人噤若寒蝉，专事书法小技，难有作为。直至晚清碑学的兴起，书坛万马齐喑的局面才被打破。无论是蒋衡还是邓石如，都是布衣终老，还有“扬州八怪”所取得的成就，表明体制外书学，思想的约束还是要少得多。
沃兴华手拿“一味求圆”“一味求法”两顶帽子，一再把“帖学大坏”的时间往前提，他说：“宋以后，一味求圆和一味求法的理论与实践将帖学推上了绝路。针对病入膏肓的帖学，晚清书家以碑学救之，然而碑与帖在书写工具及用笔、结体、章法、风格方面都大相径庭，相互间缺少沟通，因此很难奏效。”在他看来，中国书法的衰绝在元明时期就已开始，至清代即差不多“气绝”了。他提出：“要改良帖学，最对症的药还是敦煌遗书。”“立足于历史与当今民间书法的基础之上”，去另造一个书法高峰。[沃兴华：《敦煌书法艺术三题》，见上海书画出版社编《历史文脉篇》，637页，上海，上海书画出版社，2008。]
沃教授此番高论，显然是不客观的，也缺乏起码正确的历史观。两千年来，帖学与碑学共同组成了我国书法浩荡的主流，如按教授的作派，舍本求末，中国书法艺术的经典和优秀传统，将会被糟塌殆尽。
中国书法的衰落应该是在近现代，首先汉字书写工具的变化，进入当代更是因为打字和电脑的普及，毛笔书写退出了应用，日常用手和笔写字的人大大减少。如果是气绝，就不是改良，而是抢救的问题——因此书法被列为世界文化遗产也正当时。作为文化遗产来说，最主要的前提是保护和传承，而非全盘否定和挞伐，我想这点应该没有异议。
未必是大道之后的归真。沃华兴“对历史上的文人书法不再抱有一丝好感”。至于他开出的“敦煌遗书”这一书法的“西北偏方”，有没有功效？还不好说。至少在旁人看来，对于服用此方后沃教授的“野蛮书风”，评价并不高。
书法研究者姜寿田说：“沃兴华对民间书法的取向则不无偏狭，他几乎心无旁鹜地全身投入到敦煌书法，而较少对其他类别的非自觉书法发生兴趣，至于文人书法，沃兴华更是唯恐避之不及。”“在创作中几乎原生态地照搬敦煌书法并肆意渲染敦煌书法中的丑拙、怪诞和非理性。”“他将敦煌书法中的变态推向极致，扭曲变形，复合牵连，冲破一切法度和秩序，用笔中锋原则和书写性被彻底弃置，破锋、拖锋、散毫无所不用其极。沃兴华似乎要彻底解构汉字的常规审美形态，打散汉字，以极度变形来重建书法审美秩序。用他自己的话说就是‘写关系’。因而，自我情感成为想象成为书法创作的最高原则。”[姜寿田. 《现代书法家批评》，238页，郑州，河南美术出版社，2009。]
可见“创新”虽无把握，立异却有决心，不管它是否还是书法。
如是，我们便明白了，沃兴华所谓的“意临”，都是在以自我为中心虚幻的“想象”中进行的。以民间书法的名义进行“打散汉字”的破坏性努力，于书法是极其有害的，况且他还是以此为业。
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需要研究一下“民间书法”的含义。
如果搞明白了“民间书法”，也就懂得了“敦煌遗书”的属性。
民间从本义上来说，是相对于官方而言，而不是“文人”。汉字的属性通常表现为音、形和义。那么，官方书法，应首先体现在与官方有关的社会普遍应用的文字书写上。如公文、告示、典籍（包括佛经）抄写、科举、教育和应试、立于庙堂的碑刻等等。由是我们知道，像出土于甲渠侯遗址的“居延汉简”，其实不是民间书法，而主要还是不太正式的“官方书法”。
“民间书法”应是私人的、小众的、家庭和友人之间的，包括那些手札和草稿。而文人是社会的一个阶层或群体，如商人、官人、农人、军人等。在古代，能够写字的都是有文化的，“文人书法”有约定俗成，大约是指字里行间透出的书卷气。从某种意义上来说，即便是二王的一些法帖，无论是叙事记景，书信往返，也多是民间性质。
其实，民间书法，应该指的是无名书家，或生活于社会底层的知识分子或匠人的书作。在汉、两晋和唐代，相较于达官显贵出身的书家，应是社会中下层的“平民书”。虽然其书迹参差不齐——这也与他们生存年代和生活状态相仿佛，但其中不乏佳作，有以往未见的大胆笔墨技法。
古人把书法按神、妙、能区别，虽然列入这三档的书家和作品未必全面、精到、准确。应该说，能入品的，都有相当的水平，已经很不容易了，但还有大量不入流的。“不入流”者主要为民间或官方的日常书写。试想一下，在人人“拿笔作刀枪”的“文革”时期，不说内容，满街的大字报，有几张在文字书写上稍有可观？
为了写这本书，在书法的世界封关锁山，寻微发幽。已逝的岁月薄雾如纱，可夜暗中总有星光闪耀。
晚上写了一会儿，读二王杂帖，再观《王居士砖塔铭》。
砖塔铭作者是敬客，姓敬名客。初唐人，生平不详，书上说他是无名书家。我想在当时地方上，敬客应该还是小有名气的，否则王居士身后不会请他写。在唐代，请人写墓志铭需要不少花费，特别是请名家高手。据说有人生前就吩咐家人，将所有田产都赠于白居易，请他留下墨宝，以留名千古——从现在出土的两晋、隋唐墓志看，古人也确有远见，后世字能留名亦能留。从书法成就看，《崔敬邑墓志》、《张黑女墓志》等都相当高妙。崔敬邑、张玄等人生前显赫，死后也不寂寞。不管魂归何处，至少其名借无名书家的墓志而存。王居士家境贫寒，自然请不起大家名人，但敬客这个无名书家，出手同样不俗。其笔势近乎虞世南、褚遂良，但又较虞、褚简顺，结构平稳，变化较少，不如虞、褚两家书法变化多而微妙，因而也显得更古朴一些。敬客所书字体清朗流美、婉约秀丽，只是骨力稍弱。因为生平不详，就很难断定虞、褚字体是否是当时流行的书风，还是敬客学过虞、褚的笔法？据说，有人从《王居士砖塔铭》入手，追踪虞、褚二家书风源流。
写到这里时，我忽然想起少年时，在家乡县城的邮局门口，有一个老先生，一桌一凳，一方砚两支毛笔，立一块纸牌“代写书信”，脸上常有愁苦神情。母亲尊敬地叫他金先生。他原是师范学校教员，解放后可能成分出身等原因，丢了工作。那时很多农民不识字，口述信的内容，金先生记，然后再念给他们听，问是不是这个意思，折好，放进信封，贴上8分钱的邮票，教农民投进邮筒。一个读书人沦落到街头代写书信谋生，收入微薄不说，尊严也无从谈起。我在旁边偷偷看过金先生写的，字不错。如果这些人有书迹留下，也应算作“民间书法”罢。
几年前，有山西朋友见我爱书法，特地带来一册手抄戏文的残卷，大约是民国时期的。平心而论，字差强人意，但对研究民间戏曲，可能还有点用处。我想，无论是碑、帖，还是对待来自民间，生活在社会底层的读书人、艺人和工匠的书迹，都不能轻慢，它们都有价值，也各有特色。是他们共同的书写——不管是为了谋生，还是习惯和喜爱，组成了书法延绵千年的壮阔长河。
