下面的文章是在沃尔夫冈·斯坦奈克博士的要求下完成的，他是达姆施塔特的国际新音乐暑期课程总监。讲稿的德语版由海因茨·克劳斯·梅茨格（Heinz Klaus Metzger）翻译，刊登在1959年的《达姆施塔特文丛》（Darmstdter Beitrge）上。这里引用的沃尔夫的言论均出自他的《新电子音乐》（1958年，观众出版社版权所有），经许可由1958年夏季版第五卷第三期重印。
铃木大拙在哥伦比亚大学做演讲时，曾提到过一位在中国佛教史上具有重要地位的高僧。他讲道：“这位高僧生活在9世纪或10世纪。”停顿一会儿后，他又说：“或许是在11或12世纪，也有可能是13或14世纪。”
几乎是在同一时间，纽约画家威廉·德库宁（Willem de Kooning）在费城艺术联盟上做演讲。讲完后有个问答讨论的环节。有人问德库宁，过去的画家中，哪位对他的影响最大。他回答：“过去并不能影响到我；我影响过去。”
十几年前，我为一本名叫《可能性》的杂志担任音乐编辑，这本杂志只出了一期。不过，这一期杂志涵盖了四位美国作曲家（这四位作曲家是维吉尔·汤姆森，埃德加·瓦雷兹，本·韦伯［Ben Weber］，阿利克斯·海夫［Alexei Haieff］）对其他20位作曲家所提问题的回答。我向瓦雷兹提的问题涉及他对未来音乐的看法。他的回答是，他对过去和未来都没有兴趣，他关注的是现在。
曾有人问室利·罗摩克里希那：“如果上帝是善良的，为何世间还存在邪恶？”他回答说：“为了使事情更复杂。”如今，在音乐领域里，人们常说一切皆有可能；（例如）使用电子手段，任何声音都可以为人所用（任意的频率，振幅，音色和时长）；可能性没有任何边界。这在技术上是可能的，现如今在理论上也是可能的，但在实践中却经常会让人感到无法付诸实现，原因只是缺少机械手段的辅助支持。毫无疑问，如果社会意识到了音乐进步的紧迫性，那么机械手段的支持将不成问题。很久以前德彪西说过：“从今以后，任意结合的、任意承继的任意声音都可以出现在音乐连续体中。”在解释室利·罗摩克里希那面对的问题及其回答时，我想提出这个问题：“如果一切皆有可能，我们为什么还要关心历史呢（或者说，为何要考虑在某一特定时间必须做的事情）？”而我会这样回答：“为了使事物变得更复杂。”那么这样看来，所有那些乍看起来非常糟糕的解释——比如说，假设我们正在谈论实验性音乐的历史——都将得到支持。人们不会单纯地去做实验，而是要做那些他们必须完成的事。我这样说的意思是，人们不是试图通过行动去寻找生财之道，而是在做必须要做的事；不是试图通过行动去获得声誉，而是在做必须要做的事；不是试图通过行动去获取感官上的享受，而是在做必须要做的事；不是试图通过行动去建立学派（确立真理），而是在做必须要做的事。人们还会做其他事情，其他什么事情呢？
在一篇名为《新电子音乐》的文章里，克里斯蒂安·沃尔夫说道：“在这种音乐里，有什么是新的或看起来是新的？……人们发现了对于某种客观性的关切，那几乎是匿名的——声音显示自身的特点。‘音乐’仅在我们所听到的声音中不自觉地存在，表达自我或个性的冲动不会影响到它。它漠视所有的动机，它并非来自心理或戏剧意图，也不抱有文学或图画的目的。这类作曲家中至少有一些人的最终意图是让艺术才能和艺术品味获得自由。但这并不意味着要使他们的作品‘抽象化’，因为最终一切都不会遭到否定。只不过，个人的表达、戏剧、心理以及类似的东西都不在作曲家的最初计划范围内，它们都是无缘由的绝佳存在。”
“作曲的步骤本应该是激进的，直接指向声音和它们的特征，指向声音的产生方式以及乐谱的记录方式。”
“声音显示自身的特点。”这是什么意思呢？它意味着这一点：对于新音乐来说，噪音就和人们所说的乐音一样有用。原因很简单：噪音也是声音。这一判断改变了历史，结果人们关注的将不再只是调性和无调性，勋伯格和斯特拉文斯基（十二音系列或者表现为7+5的十二音模式），也不再只是关注和音与非和音，而是关注瓦雷兹提出的将噪音进一步融入20世纪的音乐。不过清楚的一点是，我们必须探究，究竟是什么方式让噪音和音调成了噪音和音调，而不是成为瓦雷兹想象力的附属成分。
瓦雷兹对现世需求还做了哪些贡献呢？他是第一个直接为乐器谱曲的人，放弃了先写钢琴曲手稿然后改写成适于管弦乐队演出的方式。瓦雷兹不需要的（从现代需求的角度来看）只是他过分独特的风格，其中有两个特征可以作为典型代表（犹如发电报一般的重复的音符；逐渐加强并在最终达到最大振幅的音调）。这些特点本身并不能确立合理的声音，而且使得人们无法听到声音本身，让人们将注意力转向了瓦雷兹和他的想象力。
实验行为的本质是什么？它只是结果无法预知的行为而已。因此，如果一个人决定让声音显示自身的特点，而不是运用声音来表达感情或者对秩序的看法，那么实验行为将非常有用。在结局未知的行为中，那些来自随机操作的行为是很有用处的。但是，现在对我来说，比起采取随机操作手段的作曲法，更重要的是所做的事情并不会决定演奏的那类作曲方式。这种情况下，人们可以直接谱曲，因为任何行为都不能产生预期的结果。当然，这需要作曲习惯的相当大的变动。我拿来一张纸，并在上面画点。然后，我在透明纸上画出平行线，比如说五条平行线。我以此确立声音的五个范畴，但是并未确定哪条线属于哪个范畴。透明纸可以放在打了点的纸张的任意位置，对这些点的解读可以参照任何想区分出来的特征。另一张透明纸可以用于进一步的测量，甚至及时改变声音的延续。在这种情形下，由于没有预先知晓的内容，也就没有哪种随机操作是必需的（例如掷硬币），尽管之后一切可能都要精细测量或只被视为一个模糊的建议。
对我来说，这里明显的是我所通晓的绘画和建筑原则：拼贴和空间。其潜在的哲学思想和类似拼贴的行为，使得这类行动类似于达达主义，但是其中的空间表现又使之与达达主义分道扬镳。因为在历史的这一时间点上最终迫切亟需的，正是空间和空无（不是其中发生的声音或声音之间的关系）（也不是石头或石头之间的关系——想想日本的石头花园吧——而是沙子之间的空隙，这空隙需要空间中随处可见石头，从而营造空的感觉）。最近，我在达姆施塔特提到，人们在谱曲时可以观察用于谱写曲子的纸张上的瑕疵。一位学生由于头脑中充满了音乐概念而无法理解我的话，于是问我：“一张纸肯定能比另一张纸好吗？那么那些有很多瑕疵的纸张呢？”他是如此钟情于声音，所以他无法让声音成为声音，他需要爱上那种空虚和沉寂。在这之后，事物，也就是声音，才可以自行发言。我们为什么要说，让声音仅仅作为声音非常重要呢？有很多理由可以对此进行解释，一种理由就是：这是为了让每个声音都成佛。如果有人认为这种说法太东方化了，也可以借用基督教诺斯替教派的论述：“劈开枝条现耶稣。”
我们现在知道，声音和噪音并不仅仅指频率（音高），正是因为这一点，很多欧洲音乐研究甚至很多的现代音乐都不再具有迫切的必须性。偶然听听贝多芬、肖邦或其他人的音乐，会让人心旷神怡。但是，人们再也不用急着做这些了。和声，对位，细数两拍、三拍、四拍或其他任意的节拍数，这些也都变得不再迫切了。因此，对我们来说，查尔斯·艾夫斯的很多作品都不再是实验性的或必需的了（虽然很多人都习惯性地知道他是最早做这些的）。他的确曾在空间和拼贴方面做了些事情，他也的确说过，做这件事或那件事（不论你选什么），因此，如此重要的不确定性就进入了他的音乐。正如人们从斯特拉文斯基那里所发现的那种历史好奇心的模式一样，艾夫斯的节拍和节奏对人们来说也不再那么重要了。计时对于磁带音乐来说不再是必需的了（因为那些英寸及厘米就代表着秒数）。磁带音乐明确地让我们认识到我们存在于时间中，而不是存在于以2、3、4或其他数字计数的小节里。因此，要想知道我们在时间中的位置或一个声音在时间中的位置，我们可以用手表来取代计数。综上所述，我们可以说，声音的每个方面（频率，振幅，音色，时长）都要被视为连续体，而不是（西方或东方）传统所偏好的一系列分离步骤。（显然，艾夫斯的所有美国特征都符合让声音显示自身特点的方式，因为声音本质上并不是美国的，也不是埃及的。）
那么卡尔·拉格尔斯呢？他创作了很多乐曲并不断加以改进，目的是使其意图得到更好的诠释，而他的意图或许也在不断经历细微的变化。因此，他的作品根本就不算是实验性的，而是以最精密的方式同过去和艺术相连。
多年来，亨利·考威尔都是美国新音乐的开门咒。他无私地出版了《新音乐》，并鼓励年轻人去探索新的方向。他就像是个全能的信息台。音乐领域的所有活跃人士的住址和电话号码，你都能从他那里获取；如果要了解那些人士正在从事的事情，你也能从他那里得到毫无偏见的介绍。大多数人认为至关重要的一个问题就是：我们是要沿袭勋伯格还是沿袭斯特拉文斯基？但是他并没有受到这个问题的束缚（瓦雷兹也是一样）。早在瓦雷兹创作《电离》（Ionization）之前（顺便说一下，这首曲子是由考威尔发行的），考威尔早期为钢琴谱写的曲子就已经通过运用音簇和钢琴琴弦，指向了噪音使用和音色的连续体。考威尔其他作品中的不确定性就类似于布列兹和斯托克豪森现在运用的不确定性。例如，在考威尔的《马赛克四重奏》中，演奏者可以选取任意的方式，从他提供的障碍物里演奏出连续的音乐。在他的《弹性音乐》（Elastic Music）里，乐曲的长短可以通过使用或者忽略由他提供的小节来改变。考威尔的这些做法类似于当前的实验作曲，只有分谱而没有总谱，而且作曲本身不是目的而是过程，可以让演奏者无需负担作曲家的心理意图就能获得演奏体验。
在克里斯蒂安·沃尔夫，厄尔·布朗，莫顿·费尔德曼和我的作品音乐会开始之前，考威尔在新学院就音乐的连续性发表评论说，这里的四位作曲家正在摆脱黏合的作用。也就是说，人们认为有必要将声音聚合在一起形成连续体，而我们四个则与之相反，认为有必要摆脱黏合，让声音成为声音本身。
克里斯蒂安·沃尔夫是第一个这样做的。他在纸上垂直地写了几段曲子，并建议按照常规的水平方式从左到右演奏。后来，他发现了其他几何手段，可以把音乐从有意的连续性中解放出来。莫顿·费尔德曼将音高分成高音、中音和低音三类，并建立了时间单元。在方格纸上谱曲时，他只写出那些在特定时间段内的任意时间需要演奏的音符数量。
有人说：“如果乐曲这么容易就能谱写出来，我也可以谱曲了。”他们当然可以谱曲，只是他们不这么做而已。我发现费尔德曼自己的言论更具肯定性。在一场音乐会之后，我们从举办音乐会的新英格兰某地驾车返回。费尔德曼是个大块头，而且容易入睡。他从舒适的睡梦中醒来后说道：“既然事情这么简单，我们要做的事情就太多了！”说完他又睡着了。
放弃控制，声音就可以成为声音本身（它们不是人类，它们只是声音）。这意味着，管弦乐的指挥家不再是警察，而是像计时器一样，不过指示的是时间而非节拍。指挥家有自己的角色，事实上，如果所有的演奏者都有别的办法，可以知道现在是什么时间并了解时间如何改变，那么指挥家将没有存在的必要。
关于美国实验性音乐的历史，还有什么要说的吗？或许有很多，但我们不必再谈论新古典主义（瓦雷兹说，新古典主义标示着精神的贫瘠，我同意他的说法）。我们也不必谈论十二音体系。在欧洲，人们已经抛弃了十二音系列，在最近的一次演讲中，斯托克豪森对于“系列”（series）的概念在当前是否还有必要提出了质疑。埃利奥特·卡特（Elliott Carter）有关音律调节的观点也不是实验性的想法，而只是扩展了复合节奏，使其概念从音调扩展到由一个节拍到另一个节拍的调节。这为学术界插上了新的翅膀，却并没有向世界上的其他流派敞开大门。考威尔现在对东方以及美国早期的各种传统感兴趣，但这些并不是实验性的，而是折中主义的。爵士乐本身产生于严肃音乐，但是如果严肃音乐源自爵士乐，情形就会变得异常可笑了。
威廉·罗素（William Russell）的情况则是个例外。他仍然健在，却已经不再谱曲。他的作品源自爵士乐——热爵士——新奥尔良和芝加哥式的风格，然而简洁、精辟、诙谐，具有独创性和趣味性。人们或许会认为，他缺少可以拓展并推进其想法的专业技能。但事实是，他所有的作品都只在呈现，并未展开。因此，时至今日，在他完成创作的20年后，那些作品听来仍然让人觉得有趣。他使用煤油罐组成的串鼓、洗衣板还有音调不准的竖式钢琴作为乐器；他将木板切割成一定长度，使之可以用来同时弹奏88个琴键。
如果“实验性”（不同于我所谈的实验性）仅仅用来表示在音乐上引入新元素，我们可以发现美国在这方面具有悠久的历史：里奥·奥恩斯坦（Leo Ornstein）引入的音簇，丹恩·鲁伊尔（Dane Rudhyar）的回声，阿兰·霍夫哈奈斯（Alan Hovhaness）的近东方面的特征，卢·哈里森的加了钉子的钢琴，还有我的加料钢琴，亨利·布兰特（Henry Brant）的作品中对器乐演奏的空间分布，露丝·克劳福德（Ruth Crawford）的滑动音调，还有更近的尝试，包括冈瑟·舒勒（Gunther Schuller）的微音程，哈里·帕奇的新式乐器，维吉尔·汤姆森的陈词滥调无主题连续体。而在我的术语中，他们都不算是实验作曲家，但是也不属于欧洲音乐的某个流派。过去我们把欧洲音乐划分为新古典主义和十二音体系，然而如今在美国，按照阿瑟·伯杰（Arthur Berger）的术语来说，它们成了一个联合体，也就是从勋伯格和斯特拉文斯基处所获取事物的结合。
事实上，美国有适于激进实验的学术氛围。格特鲁德·斯泰因曾说：“我们是20世纪资历最老的国家。”我想补充的是：我们航行于探寻当前的航线上。巴克敏斯特·富勒在长达3小时的关于文明进程的演讲上解释说，“戴马克松”（dymaxion，富勒用这个自创的词表示动感最大化）建筑师，离开亚洲远赴欧洲的人，逆风航行，发明机器，开拓想法，发展了与自然抗争的西方哲学，另一方面，那些由亚洲出发前往美洲的人中，顺风行驶，扬帆远航，开拓想法，发展了接受自然的东方哲学。这两种态度在美国相遇，产生了航行的进程，不受过去、传统或其他一切的束缚。在阿姆斯特丹，一位荷兰音乐家曾对我说：“在美国创作音乐肯定很困难，因为你们离传统中心太远了。”我不得不回答道：“在欧洲创作音乐肯定很困难，因为你们离传统的中心太近了。”既然美国有如此良好的实验氛围，为什么实验音乐在政治上如此欠缺力量（我的意思是得不到有钱人［个人或机构］支持，作品不能出版，无人讨论，处于遭到忽视的状态），而真正不妥协的内容又是如此之少？我认为答案是：1950年以前所有推进美国音乐进一步发展的努力，或者集中在作曲家联盟（League of Composers），或者集中在国际现代音乐协会（ISCM）（一方面是谈到布朗热和斯特拉文斯基时的另一种说法，另一方面是谈到勋伯格时的另一种说法）。亨利·考威尔创建的“新音乐协会”（New Music Society）是独立的，因此政治力量比较薄弱。作曲家联盟和国际现代音乐协会对所有具有生动实验性的尝试都予以反对，因此，在当代美国音乐史上，很长一段时期都听不到有人演奏艾夫斯和瓦雷兹的作品。现在情形改变了，然而最近几年音乐界一片沉寂。作曲家联盟和国际现代音乐协会合并到一起，其结果就是再也没有音乐会了。我们或许应该相信新生活一定会出现，因为社会就像自然界一样讨厌真空。
那么美国的磁带音乐是实验性的吗？奥托·吕宁和弗拉季米尔·乌萨切夫斯基自称他们是实验性的，因为他们运用了这种新媒介。可是，他们只是继续传统的音乐实践，至多拓宽了电力驱动或其他乐器的种类。巴伦兄弟，路易斯和比比，也谨小慎微，不去尝试任何不会立刻得到大众广泛接受的音乐手段。加拿大的诺曼·麦克拉伦（Norman McLaren）与电影打交道，却比这些音乐家更有冒险精神——在这方面也超过了加利福尼亚的惠特尼兄弟（Whitney brothers）。亨利·雅各布斯（Henry Jacobs）和那些在旧金山地区围绕在他身边的人，都同吕宁、乌萨切夫斯基、巴伦兄弟一样传统。他们前行的方向不同于那些具有实验性特征的欧洲音乐家：普瑟尔、贝里奥（Berio）、马代尔纳（Maderna）、布列兹还有斯托克豪森等人。我们可以由此抱怨说，美国音乐家社团既不认可也未发展本土的音乐资源（我所说的“本土”，是有别于欧洲和亚洲的音乐资源——具有轻松打破传统的能力，轻易融入氛围的能力，处理未知事物的能力以及进行实验的能力）。国际现代音乐协会和作曲家联盟的大人物的权力都只有政治意义而没有美学意义。相比他们在美国的追随者，斯特拉文斯基、勋伯格和韦伯恩的名声则更加辉煌。而那些美国音乐家的影响力都较小，他们在政治上几近沉寂，鉴于此，人们或许会更加期待音乐领域的变革。
当前的欧洲音乐界颇具活力，这一点突出表现在布列兹、斯托克豪森、诺诺（Nono）、马代尔纳、普瑟尔、贝里奥等人的作品中。在他们所有的活动中都存在着传统元素，存在着与过去的连续性，这在每部作品中以对话或结构的形式表现了对连续性的兴趣。批评家将这类活动称为“后韦伯恩主义”（post-Webernian）。显然，这个词意味着在韦伯恩以后创作的乐曲，而不是因为韦伯恩的作品而创作的乐曲：这里没有音色旋律的迹象，不关心非延续性，而是令人吃惊地接受最老套的连续性手段，升序或降序的线性段落，渐强音和渐弱音，从磁带到管弦乐队的难以察觉的过渡。这一切所需的技巧在学院里会有人讲授。然而，情形将会改变。美国实验性音乐的静默甚至随机操作这一技术手段都会引入到新欧洲音乐中。当然，要让欧洲放弃欧洲特性并非轻而易举。可是，这将会发生，也必定会发生，因为现在世界已经成为一体。
历史就是原创性行动的故事。有一次，维吉尔·汤姆森在纽约市政厅做演讲，他谈到原创的必要性，立即引来观众的一片嘘声。人们为何反对原创？有些人担心现状的丧失，我认为，其他人则是意识到自己无法创造。创造什么？创造历史。有多种原创性，一些伴随着成功、美和想法（关于秩序，关于表达：例如，巴赫和贝多芬）；如此说来，还有一种独立的原创性，那就是中性。涉及到的几种东西都普遍存在，这只会让人迟早厌倦艺术。正如安托南·阿尔托所说，这类原创艺术家就像猪一样懒惰，他们只关注对自我的广告宣传。宣传了什么呢？最终至多是某些和创造历史无关的东西，它们只会和过去联系在一起：巴赫和贝多芬。如果是对秩序的新看法，就是巴赫；如果是感情的真挚表达，就是贝多芬。这些都不是那独立的必需的原创性，那种原创性没有涉及历史，然而却创造了历史。如果将人类看成同一的个体（人类的每个成员都是这同一个身体的一部分，他们情同手足，他们之间不存在竞争，就像手不会和眼睛竞争一样），就可以使之看到原创的必要性，因为眼睛没必要去做手能做得很好的事情。这样，过去和现在都会得到奉行，每个人都会做好他自己必须做的事情，为了人类社会这个整体，让一个历史事件成为存在，而后，不论是以连续的还是不连续的方式，生生不息。
