经过分析，学者王正强先生认同兰州鼓子“发自故都”之说。也就是说由来兰任职的八旗满汉人士将北京八角鼓传人兰州。在北京八角鼓逐渐向兰州鼓子演进过渡之时，必然要与当地民间音乐结合，并受到地方字调的影响。他认为由于地理、语言、风情的关系，眉户音乐同甘肃民间音乐有着千丝万缕的关系。它的演出形式是曲牌联缀的演唱形式，经过长期的交流融合，逐渐形成了兰州鼓子既具八角鼓，又具眉户的双重艺术特点的两大腔系，即由八角鼓牌子曲发展而成的“鼓子腔系”，由眉户牌子曲发展而成的“越调腔系”。一种受陕西眉户早期亦歌亦舞演出形式的影响，成为兰州小曲；一种偏重清唱，形成了兰州鼓子。这两大腔系的稳定成型，奠定了兰州鼓子地方曲种的坚实基础。
根据明确的文字记载，到了清同治、光绪时期，兰州鼓子及兰州小曲不仅在市区的茶馆酒肆演唱，而且在榆中、永登、皋兰的农村广为流传，成为婚、寿筵前的助兴之曲。在一些艺人的推动下，产生了“兰州小曲子戏”及“兰州鼓子戏”的剧目及小戏班，鼓子唱家大量涌现。载于民国三十三年（1944年）《西北日报》7卷3期的一篇署名文章《兰州流传民间文学考》，描述了清光绪中叶出现的两次鼓子演唱活动，可以想象它“名噪一时，男女皆习之”的盛况。
光绪二十一年，布政司丰仲泰、按察司黄云、兰州府傅重鉴等，曾在府中设备酒筵，令皋兰县府衙役，邀约善歌词曲者，来府演唱。而一时善唱词曲者，大有“青萍结缘，长行于薛卡之门”之概。而当时在茶馆酒肆间，为学咏词曲，每得一词曲，其运动费辄耗一二十金以上。据传当时兰州词曲界之权威者，以皋兰县府门前之一茶馆为冠。凡善唱词曲者，得置身此间，即有“一登龙门，身价十倍”之势。
据载《西北日报》1948年9月8日《兰州鼓子出故都说》一文描述：
“清光绪二十三年时，调甘肃董福祥部拱卫北平。军人当中就有两位兰州名票，这是唱鼓子的第一第二人物。一肩背毛瑟枪，一肩则负其弦子袋，夜晚宿店自弹自唱，颇能增进军中士气，而忘荷戈行役之苦。到了北平后，并应故都名士之约，在某茶馆公开演唱，一时北京的名歌善才都被应邀列席，拍节欣赏，别有风味。后来这两位老唱手，随着大队保卫清太后西狩，后退役返兰，仍是一路马蹄，弦歌载途，传为佳话。”
上述记载，可知它在兰州城乡已家喻户晓，自成一独具地方特色的成熟曲种了。
此后，光绪年间，榆中刘德林老艺人同皋兰水川鼓曲艺人张海润等人合作，根据《西厢记》故事，创作了八折由兰州曲子戏，其剧目有：《游寺》、《借厢》、《酬简》、《请宴》、《传简》、《递简》、《越墙》、《拷红》，广为传播。稍后出现的皋兰水阜的“宋发良班”、山字墩的“贾国相班”、石洞的“杨义春班”活跃在兰州城乡，演出的小曲子戏剧目约30余种。到清末民初，随着秦腔的勃兴和广泛传播，许多小曲子艺人纷纷转行唱起了秦腔。
兰州鼓子作为八旗子弟染指的封建文艺，在曲调上追求“雅驯”，使之变为一字数十音、呆板缓慢、衬词极多的吟诵调。失去了来自于原有民歌曲调的朴实、泼辣、欢快、活泼的生活气息，唱起来曲高和寡。兰州鼓子文学曲本的前身，是清代乾隆时期满族八旗子弟所创的“子弟书”。这些曲本受唐诗、宋词、元曲的影响，用词典雅绮丽，讲究平仄韵辙，如《晚妆残罢》中《赋唱》曲牌的小段唱词：
铁马丁冬，
月照窗纱，
云歙晴空，
孤雁鸦鸦。
在兰州鼓子的演进过程中，与当地人民的口头语言和俚巷俗语结合后，树立了自己的语言特色。如《燕青打擂》曲本《倒插秧》曲牌唱词：
四人来到擂台旁，
举目抬头观端祥，
郜说任元是好汉，
今日一见果然强。
兰州鼓子的音乐结构属“曲牌联缀体”式，唱腔优美，风格高雅，韵味悠长，且乡土气息浓郁。目前搜集到的曲牌有一百多种。从声腔上讲，可分为平调、鼓子、越调三种。平调腔多为单支的小令和大曲；鼓子腔是由鼓子头加若干曲牌再加鼓子尾联缀而成；越调腔也是由越调加若干曲牌再加越尾连缀而成。各种曲牌都有其特点，可以表达不同人物的不同情绪，如“边关调”的悲壮，“北宫调”的凄凉，“紧诉”的热烈紧张，“慢诉”的舒缓轻快，“石榴花”和“倒推桨”的抒情婉转，“金钱调”和“剪靛花”的喜悦平和，还有“罗江怨”与“叠断桥”的忧郁悲伤。再如提炼全曲精华的“鼓子头”，叙事情节的“诗牌子”，倾诉衷肠的“悲调”，还有抒情豪放的“依尔哟”，真是千啼百啭，各尽其工。
乐器伴奏以三弦为主，板胡、二胡、三弦、月琴、扬琴、琵琶、竹笛等，早年还有八角鼓、四叶瓦、瓷碟等击节伴奏。主要作品有《燕青打擂》、《林冲夜奔》、《武松打虎》、《三顾茅庐》、《岳母刺字》、《拷红》、《莺莺饯行》、《木兰从军》、《小尼姑下山》、《独占花魁》等。鼓子戏的唱腔其发声与吐字，均依兰州方音为规范，演唱分柔口唱法和刚口唱法。柔口唱法多以演唱才子佳人的戏剧内容为主，演唱要求吐字轻放轻收，运气徐出缓入，力求仔细柔和、委婉绚丽的风格；刚口唱法适合演唱英雄豪杰。演唱要求声腔饱满，运气高抬猛压，吐字多用“喷口”，故能充分表现舞台人物的豪爽性格和情绪。
兰州鼓子词，不僻不俗、雅俗共赏。传统曲目大致可分为三类：一是赞颂祝贺之词；二是咏物写景之言；三是民间传说和历史故事。由于它涉及的内容和题材大多突出风花雪月，宣扬清静无为的伦理道德，游离于急剧动荡变迁的现实生活之外，人们难免也就逐渐对它产生阻隔和排斥的心理。兰州鼓子的演出一直处于自流状态，缺乏正常的学术争鸣和流派交流，在历史的转型期没有抓住机会通过自我更新而跟上时代的步伐。而此时秦腔顺应时代潮流，完成了自身的革新，艺术的传承打破了主要靠师徒关系的唯一性，确立了一套较为科学而规范的训练方式和手段，通过与各剧种之间的交流、学习、吸收借鉴，不断地完善和充实自身。“易俗社”提出的“易风易俗”的口号，是适应时代的变化和要求的典范，这种进步的艺术观点是实现艺术自觉和变革的前提。秦腔做到的兰州鼓子没有做到，这或许是兰州鼓子衰败的主要原因之一。
但衰落并不意味着消亡，爱好兰州鼓子的艺术家们是不甘心任其衰落或消亡的。兰州名医黎元锦，武威举人段继成，兰州学者张式儒，陇东宿儒慕寿祺，以及辛亥革命后期的苏韶琴、水梓以及现代的李海舟等人，他们辑词抄谱，引讹勘误，为兰州鼓子的继承和发展做了大量的工作。
李海舟先生（1907—1983），用毕生精力和全部家业倾注于鼓子的搜集研究。为了抢救一个绝版词谱，他不惜荡尽家业巨金收买。全然不顾来自家人的阻挠和他人的嘲讽，成天置身于茶馆酒肆征集第一手资料，就像把毕生精力用于“花儿”搜集研究的张亚雄一样，与贩夫走卒并肩比坐而同悲同乐，对兰州鼓子的搜集整理几乎到了痴迷的程度。据说仅他所收藏的民抄本也近二百之数。但近代歌场所见传唱的却不过百篇。20世纪40年代中叶，李海舟先生广罗知音艺友，组织南山学会鼓子研究会。新中国成立后，又在提倡创作和演唱编曲本方面，起了一定的积极作用。
另外，唱技高超的鼓子名伶王义道、曹月儒、唐江湖、张国良、段树堂、王子英、张麟玉、王雅录等人，承师带徒，对于兰州鼓子的薪火传承做出了各自的贡献。
新中国成立后，专业和业余的文艺工作者对它进行过几次大的挖掘整理，出版了一批优秀传统曲本，编写过一批现代段子。其中《杨子荣降虎》、《夺取杉岗站》、《劫刑车》、《韩英见娘》等，均在群众中广为传唱。
兰州市秦剧团、兰州市戏曲学校等专业性文艺团体对兰州鼓子作了可喜的探索，将其和戏曲表演技巧结合起来，搬上舞台，成为“兰州鼓子戏”。计有《三难新郎》、《拷红娘》、《一文钱》、《镇台念书》等，其中《三难新郎》和《拷红娘》参加了“甘肃省首届青年演员会演大会”，并获得演出优秀奖和个人表演奖。鼓子戏的道白均采用陇剧的道白，曾试图用兰州方言道白但未能成功。在表演程式上与秦剧相同，而化妆又采用越剧的手法，力求淡雅。由于戏曲表演艺术要求表现复杂的思想情感和曲折的故事情节，鼓子曲表现手段单一，作为坐唱形式尚可得心应手，但要像戏曲艺术那样则缺乏必要的表现手段。因此，鼓子戏的演出昙花一现，并未产生较大的影响。
1962年，兰州市戏曲学校撤销。
二十世纪八九十年代，兰州鼓子引起了国内外专家的关注。1983年，美国哈佛大学美籍华人教授赵如兰专程来兰录制兰州鼓子，她回到美国后翻译成英文放映，美国音乐家们视这门古老的艺术为“中国的瑰宝”。
1983年3月，召开兰州鼓子老艺人座谈会，录制了部分曲子。
1984年11月8日，成立了兰州鼓子协会，为兰州鼓子的抢救及组织演出作出了一定贡献。
艺术的发展是条长河，其历史传统无法割断。要使兰州鼓子长留人间，不单取决于它本身的艺术素质，还取决于社会的支持和鼓子艺人兴微继绝的精神，否则，衰落的结果就是彻底消亡。
激浊扬清气象新
1949年8月26日，兰州揭开了历史上崭新的一页，这座僻居西北、破败落后的历史古城一下子沐浴在新中国的春光中，兰州的天如同解放区的天一样变得明朗起来。
为了迅速医治战争创伤，恢复社会秩序，在兰州市各级党政军领导的有效组织和指导下，兰州市的各戏曲班社重整队伍，挂牌恢复演出。演出的各项制度，包括练功、排戏、演出、按份分红等仍沿袭旧例。而此时随解放大军进驻兰州的省、市党政军各部门直接领导的革命文艺团体的活跃发展，给不知所措的旧戏班和旧的演出方式以很大冲击，表明旧的演出制度和剧目内容不能适应已发生了巨大变化的社会要求。
1951年2月，“新光秦剧团”为配合土改运动，排演了新戏《一贯道》。著名秦腔演员杨金凤首次在现代戏中扮演一贯道头子张光璧的大老婆刘率真，演员逼真的演出，得到了领导和同行的高度评价。为迎接建党30周年，兰州秦剧实验社排出了《刘胡兰》，新光秦剧社排出了《穷人恨》，豫华剧社排出了《老妈翻身》，“文化”、“精诚”、“民生”等剧社积极排演革命现代戏和爱国历史剧。
1951年5月，国务院颁布了《关于戏曲改革工作的指示》，针对表演团体存在的诸多问题，提出了“改人、改戏、改制”的三改政策。随后兰州市的戏曲界专家和艺人依据国务院戏改精神，倡议清除戏曲舞台丑恶形象，净化舞台，更好地为人民服务，为社会主义建设服务。
