金行健
1946年冬，在甘肃甘南夏河县拉卜愣寺内首次演出了南木特戏《松赞干布》，这次演出宣告了一个新的民族戏曲剧种的诞生。从此以后，特别是中华人民共和国建国以后，南木特戏有了迅速的发展，其影响遍及甘肃甘南藏族自治州，以及青海、四川等广大安多藏区。几十年来，在众多僧俗群众的辛勤培育下，南木特戏已经初步形成了一个极具特色的民族戏曲新品种，从而受到了广大安多藏区各族人民的喜爱，在广袤而美丽的安多藏区的土地上深深地扎下了根，结出了丰硕的果实。
一、从寺院走向民间
拉卜愣寺寺主嘉木样五世丹贝坚参（1916—1947年）一生虽短，却学识渊博，热爱祖国，在宏扬佛法，改进和加强政教领导，促进藏汉民族团结，提高藏族僧俗群众文化等诸多方面都做出了卓越的贡献，特别是在他倡导、组织并出资支持下创作、演出的第一部南木特戏——《松赞干布》，更是他一生中极为辉煌的成就之一。
五世嘉木样于1940年赴拉萨学经，在学习期间，接触了西藏藏戏的演出，引起了他极大的兴趣，并决心将来一定要在拉卜愣地区也演出藏戏，而且要用安多藏语演出。五世嘉木样结束在拉萨的学习，回到拉卜愣寺后，全国形势发生了很大变化，拉卜愣寺与地方军阀的矛盾也日益加剧。五世嘉木样作为拉卜愣寺寺主，为了保卫藏区的安宁，维护藏族人民的利益，加强藏汉群众的团结，反抗地方军阀的压迫和控制，采取了一系列积极有效的措施，其中包括组织创作有别于传统大藏戏，以宣场、歌颂藏汉民族团结为主题的最具群众性、通俗性，极具感染力、影响力的戏剧演出——《松赞干布》。南木特戏从此也就正式诞生了。
《松赞干布》是在五世嘉木样指导、授意下，由拉卜愣寺“客钦”堪布琅仓活佛亲自组织排练和演出的。琅仓活佛是一位佛学造诣深遂，并对显宗的天文、历算、音乐、舞蹈等都有深刻的研究的活佛，他既是一位德高望重的名僧，又是一位博学多才的学者。自1928年始，琅仓活佛应邀在内蒙呼伦贝尔盟讲经说法，创建寺院，历时10年。在此期间，每逢冬季琅仓活佛都要到北京过冬，他在京不仅看了大量的京剧演出，还结识了众多京剧名家，与梅兰芳大师有较深的交往。这些经历为他创作、排演南木特戏《松赞干布》，提供了十分有利的条件。
《松赞干布》的创作是自1945年开始的，由当时拉卜愣寺秘书长章尤加措执笔编写剧本，演员由拉卜楞寺青年喇嘛学校的学员担任，乐队演奏也充分显示了独特风格。首先，与西藏传统藏戏不同的是南木特戏是在舞台上演出的，其后，南木特戏演出一直坚持这一传统，就是在草原上，也要搭起一个“三面墙”式的帐篷，在帐篷内演出。正是由于在舞台上演出，也就涉及到一系列舞台设置问题，所以，南木特戏在演出时是使用布景、灯光的，演员要经过化妆，并且在不同剧目中还创造了一些舞台特技。尽管以上种种都还显得比较简陋，比较原始，但却充分说明了南木特戏是在舞台上发生和发展的一种戏剧形式，她走过了从广场到舞台的发生和发展过程。其次，南木特戏演出的所有剧目，都和传统的藏戏不同。也就是说，南木特戏并没有直接继承卫藏藏戏的传统，她是一种崭新的创造。除了剧本、音乐、表演、服装、交通、文化交流等方面的原因外，主要原因其一是传统藏戏使用的是卫藏方言，而南木特戏用的是安多方言。其二是拉卜愣地区的深厚传统文化和丰富的民间歌舞、说唱艺术都被吸收到南木特戏中作为表现手段，这是传统藏戏无法取代的。第三，南木特戏从第一部戏开始，就是纯业余性质，没有职业班社，没有职业艺人，更没有营业性演出，参加南木特戏演出的演职人员都没有受过专业的戏剧艺术学习和训练，所以，南木特戏的活动是没有规律可言的，有时一年演出两三次，有时一年演出不了一次，其活动取决于寺院佛事活动的需要。也决定于演出经费筹措的情况和人员调配情况。这种无规律的，不能经常坚持活动的状态，无疑会给南木特戏的发展带来一定的困难。
《松赞干布》正式演出后，受到夏河地区僧俗群众的热烈欢迎，并传播到青海、四川的一些寺院。青海班玛县知钦寺主持日洛活佛就亲自带领20余位青年喇嘛到拉卜愣寺学习南木特戏，用了一年时间学会《松赞干布》并带回寺院演出。随后又将该剧传播到甘、青、川等省的郎白寺、曲格尔寺、麦法寺、赛尕尔寺、觉若寺等寺院。1949年拉卜愣寺毛兰木、旦巴加措等人还应邀赴四川刀知县传授《松赞干布》一剧。经过这一系列活动，使南木特戏产生了广泛的影响。1955年，在琅仓活佛亲自参与和指导下，拉卜愣寺南木特戏队又创作并演出了一部南木特戏——《达巴丹保》。同年，在位于拉卜愣寺旁的红教寺，由该寺活佛完玛仁则创作排演的南木特戏《智美更登》也正式上演了，该剧还走出甘南，到省城兰州参加了甘肃省首届民族民间音乐舞蹈汇演，受到各方面领导、专家的重视、肯定和赞扬。1958年，红教寺又在完玛仁则的领导下，创作、排练了《卓娃桑姆》。至此，南木特戏这一新的剧种正式走上繁荣、发展、成熟的大道。然而不幸的是，自1958年至1960年，南木特戏被以宣传封建迷信的“罪名”遭到禁演。1960年解除禁演并出现了一个短暂的繁荣阶段，当时不仅在甘南州各地南木特戏可以普遍演出，并且再次传播到青海、四川等地，剧目上也新创作并演出了《罗摩衍那》、《阿达拉茂》等。但是，好景不长，1964年“文革”开始，南木特戏又一次被指控为宣传宗教、宣扬迷信的大毒草，因而受到严历的批判和处分，寺院被封，剧目禁演，南木特戏演出组织被迫解散，演职人员受到迫害，南木特戏创始人之一琅仓活佛被捕入狱，凡此种种，使刚刚走上发展、兴盛阶段的南木特戏濒于灭绝。
1976年，打倒“四人帮”，神州大地尽扫阴霾，全国一片春光明媚。自党的十一届三中全会以来，在邓小平、江泽民两代领导人的正确领导下，祖国到处涌动改革开放大潮，各条战线突飞猛进，齐奏凯歌，人民生活迅速提高，百业发展。在重建南木特戏的过程中，出现了一个非常重要的现象，那就是在重组南木特戏演出团体过程中，南木特戏从寺院走向民间，在藏族农牧聚居区建立了多个南木特演出团体，如夏河县的九甲乡、昂去乎村、唐乃合村、美仁乡、美武乡、阿木去乎乡、博拉乡、下巴沟乡、加门贡乡，碌曲县曼尔玛乡小学、县文工队等都建立了南木特戏演出团体。这一遍地开花的喜人景象，给南木特戏带来空前的发展机遇，使南木特戏的剧目和演出水平都有了极大的丰富和提高。
从寺院走向民间是南木特戏发展过程中的特殊现象。南木特戏在最初形成时，虽然是以戏剧的形式出现，但仍然没有摆脱是寺院佛事活动和僧众生活一部分的特殊地位。不可否认，各寺院特别是像拉卜愣寺这样的著名寺院，在创造、发展南木特戏的过程中起到了至关重要的作用，他们在人力、物力、财力各个方面也都竭尽全力地给予支持，这些都是所以能够产生南木特戏的根本因素，功不可没。但也正因如此，给南木特戏带来的局限，也是十分明显的，比如排练和演出要遵照寺院主持的意思来进行，演职人员都由寺内喇嘛担任，演出活动要根据寺内佛事活动的需要来开展，最初阶段只限于在寺院内演出（有些地区甚至不允许俗众观看），各南木特戏之间无法进行交流……，这一切都给南木特戏的发展带来不小的困难。南木特戏从寺院走向民间以后，这些影响南木特戏提高、发展的局限，在不同程度上都有所突破和改进，比如：
1．剧目丰富了。
这当然是因为编剧队伍扩大所致。中华人民共和国建国前，甘南拉卜愣寺有一部《松赞干布》，青海隆务寺有一部《诺桑王传》，而到了90年代，据不完全统计，南木特戏已达30余部（其中有些剧本尚未投入排练和演出），这些剧本有寺院僧人创作的，也有民间各界人士创作的，其中包括州、县两级专业藏剧团创作并演出的剧目。
2．演出队伍扩大了。
不少新组建的民间业余南木特戏演出团体大多都有30～40位演职人员，特别值得注意的是，过去南木特戏演员全部是男性青年喇嘛，剧中女性角色也由男喇嘛扮演。南木特戏走向民间后，大部分演出队都有女性演员参加，这样再不用“男扮女装”了。另外，这些业余南木特戏演出队，是各方人士组成的，其中不乏有才华，掌握音乐、舞蹈技能的藏族知识分子，这就给南木特戏在艺术锤炼上增加了宝贵的力量。
3．演出活动增多了。
过去南木特戏演出机会很少，并且只限于寺院，根据佛事活动或寺院需要进行，进入民间以后，演出机会大大增加，除了佛事活动的需要外，民间的节日和活动也都经常有南木特戏的演出。这一发展不仅使南木特戏的观众面扩大了，重要的还在于南木特戏本身的艺术实践大大增加了，这对南木特戏的整体水平的提高具有十分重要的意义。另外，民间南木特戏的演出使南木特戏演出团体互相观摩、学习、交流的机会大大增加了。甘肃甘南藏族自治州在1980年曾举办过有5个南木特戏演出团体参加的全州藏剧调演。甘南州藏剧团演出的《雍奴达美》于1984年参加全国少数民族戏剧录相调演。受到各地专家、学者的一致好评。1986年该剧曾参加拉萨“雪顿节”，第一次把南木特戏展现于拉萨的观众面前，与西藏的传统藏剧进行了深入的交流。
总之，南木特戏从寺院走向民间，是南木特戏发展历程中至关重要的一步，它使南木特戏进入了一个崭新的快速发展的新阶段。
二、“朝南木特”
在南木特戏演出时，特别是由寺院南木特戏演出队演出时，台下观众向舞台上的剧中人物进行朝拜，叩长头者屡见不鲜，其崇拜虔诚的情景令人感动。观众称看南木特戏为“朝南木特”，在广大藏族观众眼里，观赏一次南木特戏的演出，实际上就是一次朝拜神佛、朝拜英雄的活动。所以，对这些观众来说．精神信仰上的满足较之艺术欣赏上的满足更重要，正因为如此，我们可以这样认为，从某种意义上说，南木特戏的演出也是一种宏扬佛法的方式，是一种形象地宣扬宗教意识的活动，南木特戏也就成了藏传佛教的一种载体，它的功能则更侧重于表达信仰而不是单纯的艺术欣赏。南木特戏的这一特殊属性，是和历史上藏区群众全民信教，以及多年来所形成的“政教合一”的社会制度密不可分的，在这样特殊的社会条件下，南木特戏的表现内容就不能不受藏传佛教思想的影响和制约，自然看南木特戏的演出也就成了“朝南木特”了。
南木特戏的诞生确实是一个崭新的创作活动，是对藏族传统文化重大的继承、发展和创新，但藏传佛教思想对其的影响更是十分明显的，甚至是内容上不可分割的一部分。拉卜愣历传近300年的“七月说法会”（“柔扎”）上演出的“哈欠木”（“米拉劝法会”），对南木特戏的影响就十分明显。
“哈欠木”本意为鹿舞，包含圣者劝化猎人不要杀生的意思。根据《至尊米拉日巴记考释，成就者之密意庄严》一书中的“语考释”部分内容改编而成。米拉日巴生活在吐蕃王朝之后，西藏社会十分混乱，佛教各学派纷纷兴起，努力宣扬各派的主张和观点，扩大自己教派影响的重大变革时期。米拉日巴是葛举派的一位高僧，佛法精深，才华横溢，有很高的文化艺术修养，自幼就喜欢唱歌，又有一副很好的嗓子，群众非常喜欢听他唱歌，所以，他在向弟子和群众宣扬佛法时，就借用诗歌形式，创作了许多证道性的诗歌，唱给大家听。后来，把这些道歌集结成册，称《米拉日巴诗歌集》，简称《米拉道歌》。到了17世纪，拉卜愣寺四大赛赤之一的三世贡唐仓贡吉乎丹贝仲美在二世嘉木样季麦旺吾的授意下，编写了《哈欠木》，作为七月法会的一个组成部分。（“七月法会”每年农历六月举行，主要有两项内容：①六月二十七日和二十八日进行佛学大辩论，俗称辩经。②七月初八进行《哈欠木》——《米拉劝法会》的演出。这部《哈欠木》共分七场。一场山神阿杂拉跳舞以示平整净土；二场另一山神引两头狮子入场舞蹈，以示对佛的崇敬；三场两位土地神阿扎上场舞蹈，向大地撒鲜果，朝拜大经堂；四场两位土地神特合悟瑞上场舞蹈，扬撒大麦，以示对神的祭拜，然后打开背上的经卷诵经，介绍米拉日巴生平、功德和业绩，之后两位土地神引导两位高僧（即米拉日巴）入场，绕场一周后坐在太师椅上，两位土地神叩拜后退场；五场，两头鹿先后出场，跳跃表演，表示受惊后的恐慌痛苦，米拉唱着道歌诵经说教，劝鹿不要惊慌，死是逃不脱的，纵然侥幸躲开猎人的弓箭，死神来到时，还是逃不脱的，鹿受到教诲，再不慌恐，拜伏在米拉身旁，随后，两个童子赶着两只猎犬上场，米拉再度起身，劝化猎犬不要起杀心，杀生后的因果报应是很痛苦的，猎犬也接受了教诲，拜伏在米拉身边；六场，两个猎人——贡保多吉上，开始各站在一边自言自语，然后互相对话，一边不停地走动一边不停地说唱，说唱的内容除介绍地点、人物、自身经历外，还大量叙述当年寺内僧众的各种违犯教规、寺规的不良行为，以及对寺内各种不良现象进行揭发，语言不仅幽默深刻，而且十分犀利，极尽讥讽抨击、嘲笑揶揄之能事；七场，发现鹿、犬合谐地侧卧在米拉日巴身边后，两位猎人互相指责、争吵，以至撕打在一起，随后，一猎人用箭射向米拉日巴，但箭却折回，使二位猎人大为惊奇，跑到米拉日巴跟前反复观察，以求究竟。此时，米拉日巴用道歌进行劝化，讲解解脱烦恼、修练成佛的道理，两位猎人深受教育，表示放弃杀猎之念，皈依佛门。至此，犬、鹿、猎人及其孩子共同欢舞，整个演出在一片道歌声中结束。
