二、《子虚》《上林》汉赋顶峰
汉大赋的生成过程,就是骚体赋散文化的过程,《子虚赋》《上林赋》则是骚体赋散文化的最大成果。从先秦到汉初,赋的主要体式,还是骚体赋。它篇幅短小,句式较整齐,时常带韵,有“兮”字调。虽然从宋玉开始,为展示事物的外观美,表现手法逐渐散文化;语言形式与楚辞相较也有较大变化,但经过几十年的发展,直至贾谊,骚体的因素保留得还是比较多。又经过一段时间,到枚乘写《七发》时,散文化已经达到了高峰,散文的形式也占了主要地位。但是正如日本学者谷口洋所说:“汉赋的渊源十分复杂,《楚辞》、荀赋,诸子散文、纵横家说辞都有关系。汉赋在这些各种因素融合之上成立,这是文学、史学家都公认的事实。其实,各个文体拥有各个传统,融合不同的文体而创造新文体并不是简单的事,枚乘既掌握战国论辩技术,又对古楚文学的表现传统造诣很深,可是他的《七发》与其说是这两个不同文体的融合,勿宁说是两个不同传统的并列。”枚乘的《七发》没有完成最后的蜕变,没有登上汉赋的顶峰。而完成这个蜕变、登上这个顶峰的,乃是司马相如的《子虚赋》《上林赋》。
1.《子虚》《上林》内容概要
《子虚赋》《上林赋》,司马迁在《史记·司马相如列传》中录载时,放在一起,没有标名,因此后来有人把它合在一起,标名《子虚上林赋》,或《天子游猎赋》,也有人将其分开标名《子虚赋》《上林赋》。两赋共3400余字,《子虚赋》后人分作8段,1200余字,《上林赋》后人分作15段,2200余字,除《子虚赋》的首段与《上林赋》的尾段外,全属对话内容。《子虚赋》首段为:
楚使子虚使于齐,齐王悉发境内之士,备车骑之众,使使者出田。田罢,子虚过诧乌有先生,而无是公在焉。坐定,乌有先生问曰:“今日田,乐乎?”子虚曰:“乐。”“获多乎?”曰:“少。”“然则何乐?”曰:“仆乐齐王之欲夸仆以车骑之众,而仆对以云梦之事也。”曰:“可得闻乎?”
这一段交代对话的起因,对话的人物,特别是交代了无是公在坐,关照了两篇赋文。
第二段到第七段,全部内容为子虚对乌有先生的“可得闻乎”的回答。其中第二段所叙子虚的话,有三个层次:一是子虚首先指出“(齐)王驾车千乘”的田猎规模、齐王“矜而自功”的表现和挑战性的话语;二是子虚对齐王挑战性的话语的初步回答;三是转述齐王再次挑战的话。子虚的这一段叙述,将这一场“斗富显阔摆排场”的责任全部推到了齐王的身上,自己又以退为进,为自己的“斗富显阔摆排场”找到了理由,为下面的言论作了铺垫。第三段到第七段,子虚夸楚王苑囿、田猎,夸楚王在美女歌舞陪伴之下观猎,登临阳云之台,享受佳肴美味,自认为是得意的“反击”,最后还总结炫耀道:“齐殆不如。”
第八段,乌有先生先为齐王辩解,再批子虚“奢言淫乐而显侈靡”,进而大摆齐国之“阔”,千方百计为齐王挽回面子。虽有“讽谏”
之意,然而以“奢”批“奢”显然无力。《子虚赋》到此结束。
《上林赋》首段承《子虚赋》,双接“齐楚之事”,对齐、楚一起批评:
无是公听然而笑曰:“楚则失矣,齐亦未为得也。夫使诸侯纳贡者,非为财币,所以述职也;封疆画界者,非为守御,所以禁淫也。今齐列为东藩,而外私肃慎,捐国逾限,越海而田,其于义故未可也。且二君之论,不务明君臣之义而正诸侯之礼,徒事争游猎之乐,苑囿之大,欲以奢侈相胜,荒淫相越,此不可以扬名发誉,而适足以贬君自损也。”
无是公先批评齐和楚,一个“失”,一个“未为得”。接着指出他们“失”“未为得”的根本所在,明确点明两篇赋文的主题,前后两赋自然衔接。
第二段至第八段,无是公居高临下,向子虚、乌有先生描叙天子上林苑。先说水(含水禽),再说山(含山中的香草)、上林苑的四周(含走兽)、离宫别馆(含名玉宝石)、果木(含园中的猿猴类),一一实叙,最后再概括虚写作结。第九段至第十一段,无是公向子虚、乌有先生讲天子田猎、宴乐。第十二段至第十四段,无是公在强调天子自省之后,特以田猎作比喻,讲天子将按儒家经典行仁义,然后再回到“齐楚之事”,指出其错误行为的严重后果。
最后一段:“于是二子愀然改容,超若自失,逡巡避席曰‘鄙人固陋,不知忌讳,乃今日见教,谨闻命矣。’”至此,二子心悦诚服,明白错了,与《子虚赋》首段遥相呼应。
2.《子虚》《上林》特色简说
《子虚赋》《上林赋》作为汉大赋的代表作,具有汉赋的一般特点:第一,假设人物,对话问答。两篇赋中只有三个人物对话。齐王虽然出场,但他的话是子虚在回答乌有先生的“可得闻乎”的话时转述的。天子的话,是无是公引述的。而三个人物都是虚构的。司马迁在《司马相如列传》中说得明白:“子虚,虚言也,为楚称(是为称说楚国之美);乌有先生者,乌有其事也,为齐难(是为了替齐王诘难楚国);无是公者,无是人也,明天子之义(是为了阐明天子的道理)。”全文的所有内容都囊括在三人对话之中。
第二,寓情于事,篇末显志(思想)。《子虚赋》前面的七段话均为寓情于事,重点是写子虚夸述楚王苑囿、田猎、游乐之盛,篇末(第八段)由乌有先生指出子虚奢言淫乐而显侈靡,最后归结到“在诸侯之位,不敢言游戏之乐,苑囿之大”,即有托词讽谏之意。《上林赋》第五段以前为“寓情于事”,第六段以后天子自省(茫然而思,似有所失。
曰:“此泰奢侈!”)则为“曲终讽谏”。
第三,铺张其事,纵情罗列。《子虚赋》中写楚王狩猎的场所:“臣闻楚有七泽,尝见其一,未睹其余也。臣之所见,盖特其小小者耳,名曰云梦。云梦者,方九百里,其中有山焉,其山则盘纡岪郁……其土则丹青赭垩……其石则赤玉玫瑰……其东则有蕙圃衡兰……其南则有平原广泽……其西则有涌泉清池……其北则有阴林巨树……”
说云梦泽的山,连及山上的土、土中的石。说云梦泽东、南、西、北,写“南”又分“其高燥……其卑湿……”;写西又分“外(水上)……内(水底)……其中(水中)……”;写“北”,先写树林,然后是其上(树上)则有栖息的珍禽,其下(林中)则有奔跑的怪兽。而且记山中之石,又类列美玉名石;说东边之草又类列奇花异草。凡此种种,四面八方,层层铺叙。
然而,《子虚赋》,特别是《上林赋》作为汉赋顶峰之作,与汉代其他的大赋比较起来,更有前人没有、后人无法有的艺术上的特点。对于这个特点,近现代的文学史家、评论家们作过多方面的研究。蒋天枢在《汉赋之双轨》中,把司马相如的作品与之前影响最大的枚乘的《七发》,作过比较后认为:“枚乘以各个材料作单元,而相如则融材一炉,淬厉而锻炼之,故乘作有无数中心点,而相如文则沆瀣一气。
乘作虽亦铺张,而意则平实,故波澜少;相如则赋以想象力,以浩渺之情思运行其间,故波澜多。无韵之部分虽较乘少,而散文之气息反较乘重。此皆相如才力显著之处,亦其较前人进步之处也。”陶秋英在《汉赋之史的研究》的第三篇第三章“司马相如作品略论”中,把司马相如的作品与之前的枚乘和屈原、宋玉等的作品,从五个方面进行比较后指出:一、题材,“到了司马氏来,题材宏博了。并且他用力在题材的四面八方加以解释,加以刻意的描绘,才算有客观的题材”,“所以要以‘赋者铺也’的意义上来说,要司马相如才说得上。”
“譬如他写一个‘郑女曼姬’:‘郑女曼姬,被阿锡,揄纻缟,杂纤罗,垂雾縠,襞积褰绉,郁桡溪谷,衯衯裶裶,扬袘戌削……’这样的盛辞在《离骚》至多不过是‘佩缤纷兮繁饰’一语而止。”二、体制,“因为他所用的题材范围扩大加繁,对于赋的体制,也扩大加繁了。先从体来说,《子虚》《上林》这样长的篇幅,已决不是《楚骚》所能有的。《离骚》的篇幅尽管长,但并没有一个‘篇的组织’。我们把他任何一段,都可以迁移。在《子虚》《上林》,都绝不可能了。《招魂》《大招》虽然较具有篇的组织,但尚不完全;所以还可以大段地迁移。”“从体制来说,屈原赋不大铺写事,不泛引物,不发议论:而这几项却正是相如赋的特色所在。”三、形式,“相如的赋,把‘兮’字的调子差不多全割掉了,三言四言六言杂用,而四言也特别多,已不是骚派那样整齐的句子。他似乎是尽量地用散文格式写赋。”四、遣辞,“屈原的东西,绝不在字上来造句,在句上来造段、造节。他只是‘这么样’的写了出来,写了出来。一个字说不明白,要两个字;一句话说不明白,用两句话。”司马相如“会使用种种的方法,使‘丰意含于短语’会用一个字来使一句话有力有姿有情,或者用一句话来振提一段一节。同时他也会用许许多多字,许许多多话,来敷陈一小点意思。”“沈约说‘相如工为形似之言。’刘熙载说:‘相如一切文,皆善于架虚行危。其赋既会造出奇怪,又会瞥入窅冥,所谓似不从人间来者也!’”五、境界风格,“司马相如曾经说过:‘赋家之心,包括宇宙。’这是相如对于赋的见解,也可以说即是他的赋的气概。”“王世贞《艺苑卮言》说:‘《子虚》、《上林》,材极富,辞极丽,而运笔极古雅,精神极流动,意极高。’也可算知言。大概长卿的天分极高,性情极深,才思极富。渗合这三个条件,算是‘得之于内’(张溥的话)。‘得之于内’,所以其言高致。”而从总的方面,古今评论的特多。鲁迅在《汉文学史纲要》中的一段话,十分深刻。他说:“盖汉兴好楚声,武帝左右亲信,如朱买臣等,多以楚辞进,而相如独变其体,益以玮奇之意,饰以绮丽之辞,句之短长,亦不拘成法,与当时甚不同。故扬雄以为使孔门用赋,则贾谊升堂,相如入室。班固以为西蜀自相如游宦京师,而文章冠天下。盖后之扬雄,王褒,李尤,固皆蜀人也。”他“不思故辙,自摅妙才,广博宏丽,卓绝汉代”。鲁迅不仅指出了司马相如大赋(《子虚》《上林》)在体制形式方面的创造,且用“广博宏丽”对其在内容和形式方面的艺术特点作了准确的概括。
二赋之中,特别是《上林赋》写自然现象,人文景观,大景小景,无不具有“广博宏丽”的特点。