在张掖，河西宝卷在民间流传的最基本的形式和过程是这样的。不论读卷、还是抄卷，说唱者、抄写者，开始前都要洗手、漱口，要点上三柱香，向佛像或西方跪拜，念一段经文或默默祈祷一番，等待静心后，这才开始读卷或抄卷。读卷时，读者与听者都必须宁静专心，不得喧哗，不准走动，一直到活动结束。读卷时，听众中有几人“接语应声”，几位“接语应声”者通常都称之为“接佛人”或“接卷人”。接佛人是等念卷人念完宝卷中的一段韵文或诗文之后，在重复最后一句时缀尾而念“阿弥陀佛”或“阿弥陀佛，弥陀佛！”。这也正是《敦煌遗书》中《俗讲仪式》一文中有关“念佛一声”，“念佛一两声”的记载。变文中韵散相处“菩萨佛子”的记载，大约也是这种接佛声。这种方式在早年比较严格，到后来就随意多了，娱乐的成份进一步放大，而宗教的色彩却开始逐渐淡化。如在民间较为广传的《西游记》、《孟姜女哭长城》、《何仙姑》、《张四姐大闹东京》等宝卷，一些现代新人在说唱时，在故事中加入了不少自编、自创的情节。这些情节大多偏重于教化与娱乐，说唱更加注重音色、音律与传神动听。它的表现形式是韵散结合，句与句之间讲究押韵是为了便于读念，便于传唱，便于记忆。但从文字结构和章法看，它又很具有古代记叙散文的风格，除了精美包含生活哲理的文字，还有供听众和读者共同享受的生动故事。
同一曲调在各地的说唱方法又各不相通。念卷人可以在开头加进自己想说的词句，使说唱自然过渡，有头有尾，娓娓动听。散说部分一般交代故事发生的时间、地点、人物、经历、结果等发展过程。散说部份文字上没有特别的规矩，而韵文部份的故事、句式大多以十字句最多，其次是七字句、五字句或四字句。句子都有一定的平仄韵律。宝卷中就散说与韵文部分的比重说，韵文占的比重要大些，但绝大多数宝卷韵文与变文（散说部分）在份量上基本相等。每部宝卷在说唱的开头、过渡、结尾处都有一些固定的格式。
据有关史料记载，目前，酒泉、张掖、武威等地搜集到的河西宝卷大约有700种以上。搜集最多，最全的是武威，其次是酒泉、张掖。在张掖市民乐县，已经成立了专门的非物质文化管理机构，保护民间艺人，整理宝卷文本。目前从搜集到的河西宝卷藏本分析，宝卷的基本内容有三类：一类是纯佛教内容的，如《目边游地狱宝卷》。这一类宝卷是从敦煌佛教变文发展而来。第二类是民间故事类。如《孟姜女哭长城》，它最早还是源于《孟姜女变文》。类似的还有《天仙配》、《还金宝》等。第三类是寓言类。如《老鼠宝卷》、《鹦哥宝卷》等。这些宝卷中的寓言故事可能来自西汉时的《神鸟赋》，三国时期的《鹞雀赋》或唐代时的《燕子赋》等敦煌民间文学。以上主要是从它的内容上分类，并非宝卷的表现形式。
二、河西宝卷的曲种及其特点
宝卷属于曲艺，其音乐大致可分为三类：即宝卷，小曲子和民间小戏。
（一）宝卷类：
宝卷音乐的曲式结构较简单，大都是上下句式的单曲体结构。有些古老的词调（曲牌），如《傍妆台》、《雁儿落》、《画眉序》、《山坡羊》等。被现代念卷人多已遗忘而失传。故又逐渐吸收增添了新的曲牌。如当地的民歌，小调《哭五更》、《刮地风》等。另外由于宝卷的产生和发展多与宗教有关，因此，传统宝卷的音乐从韵味上听，其宗教色彩极为浓厚，其结构简单而古朴的曲调，显示出了河西宝卷的历史价值。郑振铎先生在他的《中国俗文学史》中说：“变文是改梵为秦，以秦声译的”。此论断不无道理。比较发现，宝卷音乐的调式与秦腔音乐十分相似，其“4，7”两个色彩音在音阶中表现的极为特殊，“4”比原位音高，却高不到“#4”；“7”比原位音低，但又低不到“b7”。故在记谱时只能用箭头来表示其音高程度，（如↑4 ，↓7）。而且更为特殊的是，这两个音有时因演唱（奏）者的不同，往往游移性很大。据有“三度间音”的功能。宝卷的调式多为宫、徵两种，商调次之。角、羽调式纯粹没有。从宝卷内容看，由于它是说法与变文的后裔，是首先出现在寺院中的一种通俗说唱文学。其内容主要在于宣扬教义、贬奸劝善。然而随着历史的发展，流传到民间后，便逐渐地夹杂了一些其他内容。例如《张良卖布》、《李彦贵卖水》等民间戏曲，也慢慢地被译纳其内。
（二）小曲子类：
此类曲艺音乐与民歌混杂较多。除民歌中的劳动号子与山歌外，其它很难划分出严格界定，尤其是爱情歌曲及叙事歌曲根本就没法与曲艺音乐相区别。小曲子的调式虽比宝卷音乐丰富的多，它宫、商、角、徵、羽调式具全，但从河西走廊的整体来看，仍以宫、徵、商调式居多，角、羽调式次之。而且宫、徵两调式的音阶特点也是“7、 4”两音的游移性很大，需以箭头（↑↓）表示其音高程度。至于词格、词韵及曲式结构，不用说就更加复杂了。
（三）民间小戏类：
由于戏曲内容丰富，加之还有规划剧中人物的作用，故其曲调也必然要比宝卷和小曲子的调式、音阶、结构更为复杂。河西宝卷的音乐及小曲子并不多见连缀曲体，而民间小戏的曲调却存在着不少曲牌连缀体的套曲结构形式。例如，山丹东乐乡的《太平车调》，为了便于记忆和记录而分段为曲一、曲二……曲七，将七只曲子连缀在一起来演唱，它就自然成为典型的连缀体套曲了。另一特点是它的曲式结构不象宝卷和小曲子那样规整、简单。乐句的对称、对偶性也不甚明显。当然这与戏曲多变的词格有着极为密切的关系。其三度间音（7 、4 ）的游移性作用同样存在，这是“改梵为秦”的历史缘故所致。
三、关于方言语音
宝卷具有极强的地方特色，其说唱与各地的自然语音关系很大。例如张掖话、武威话韵母音an、ang不分，张掖人叫“太阳（yang）”为“太炎（yan）”武威人叫“蛋蛋（dan）”为“当当（dang）”。张掖方言有三个很明显的特点：一是音素与普通话基本相同（个别例外），二是有大量的变音存在，三是存在有音无字现象。分别介绍于下：
（一）音素
张掖方言的音素与普通话相比，多了韵母er。er在普通话中只是一个音节，而在张掖方言中既是韵母，又可自成音节。它在普通话中是卷舌音，而用张掖方言发音时却不卷舌，其自成音节的字有“儿，而，耳，二”等。er作为韵母时，只与声母g，h相拼，组成的三个音节是：“给（gei）”发轻声音为（ger）；“去”发轻声音为（ker）；“黑（hei）”发轻声音为（her）。
（二）变音
张掖方言的变音较多，可分为有规律和无规律两种：即“u”与声母 “zh，ch，sh”相拼时分别变为“g，k，f”。如“朱（zhu），抓（zhua），专（zhuan）”，，张掖人发音为“朱（gu），抓（gua），专（guan）”；当声母 “zh，ch”与韵母“ong”相拼时，声母则变为“ g，k”。例如：“中（zhong）”，张掖人念（gong），“虫（chong）”张掖人念（kong）等。另外还有一种情况把“责（ze）”念（zhe），把“策（ce）”念（che），把“色（se）”念（she），把“街（jie）”念（gai），把“牛角的角（jiao）”念（ge），把“祥（xiang ）”念（qiang），把“冰（bing）”念（zha），把“雪（xue）”念（suo），把“扔（reng）”念（ri）等等，像这样的变音字很多，这里仅举数例加以说明。
（三）有音无字
张掖方言中有很多字字典上都没有。例如：“pian（代用字为谝）”——聊天之意，方言：“谝闲传”。“xuan（喧）”——闲谈，聊天之意，方言：“喧慌”。“bia”（无代用字）——摔东西，摔倒之意，方言举例：“我很生气地将东西bia给他！”、“不小心bia了一跤”。“shao（无代用字）”——发疯之意，方言：“shao子”；“ shao婆姨”等。
最后关于语调问题，也须简单地谈一谈。由于自然语音的关系，张掖方言与普通话相比较其声调必然会有所差异，例如“面粉（mian fen）”两个字，张掖方言发音为：“mian（轻声）fen”；“大爷（da ye）”两个字，张掖方言发音为“da （轻声）ye（轻声）”。可见方言腔调与普通话腔调有很明显的区别。普通话的腔调比较婉转，平，上，去，入四声非常清楚，张掖方言的腔调比较平直，短促，不够婉转动听。有的字音调值也比较低。如“大”，普通话发音为“da”。张掖话发音为“da（轻声）”，“卖”普通话发音为（mai），张掖话发音为“mai（轻声）”。像这样的例子多不胜举，不一而足。
音乐与语言的关系甚大，特别是如河西宝卷这样的地方性民间说唱音乐，更值得研究说话的语音语调。以上仅以张掖方言为例略做分析。
四、河西宝卷的艺术特色
（一）河西宝卷属于通俗的民间曲艺。随着时代的变化与客观形势的转移，人们的欣赏水平和审美标准也必然会有新变化。这种变化决定着宝卷的命运。河西宝卷正是在艺术上适应了这种变化，不得不丢弃冷酷死板的说教及公式化、概念化的传道和讲经；不再固守单调狭隘的主题思想，走入单一夸张的浪漫主义道路，大胆吸取现实主义的创作手法，使宝卷在很大程度上从天国回到了人间，与人民生活的喜怒哀乐结合起来。利用鲜明的人物形象，加上适度的浪漫主义幻想色彩，构成了生动完整的故事情节。从而深入到人民的思想深处，招来更多的听众，这是一条创新的道路，能使河西宝卷生命长青。
河西宝卷吸取了人们喜爱的河西民间小调，丰富、加强了宝卷的音乐性，为古老的宝卷开创了近代化的趋向。艺术上的吸取和发展，是争取自身生存和前进的必要条件，河西宝卷具备了它，就如同虎生双翅，紧随时代而飞跃。现在农村一些有一定文化素质的高明的念卷者，不但向评书学习，而且自编新卷本内容，吸取了民间戏曲，尽量能便宝卷这朵文艺奇葩在人民大众的心目中开得更旺。
（二）韵散结合的说唱形式是劳动人民最喜闻乐见的文艺表演，它是古老说唱艺术的传统。河西宝卷义不容辞地继承和发展了这个正确的文艺方向。目前流行的河西宝卷，在艺术结构和表现手法上明显地分为两大类：一类是有选择地保留古卷。这类宝卷多以神话故事为主，艺术结构完整，故事曲折，人物妖丽多姿、千奇百怪，既有神，又有人，既有仙，也有魔，上有天堂，下有地狱，中间大地上却生活着广大受苦受难的劳动人民。在表现手法上也变幻莫测，令人目不睱接。这种将某些枯燥无味，令人生厌的经典故事化、形象化、艺术化、生活化的创作手法，使望而生畏、高不可攀的理想天国，变成了抬头可见的生活现实。尤其是宝卷中描绘的地狱惨状，都可在人间得到证实。这样的艺术构思和表现，虽然和现实有一定距离，但它却贴近于劳动人民的世俗想象，靠近于现实生活的欢乐疾苦，所以它依然可以使人们从中受到善与恶、美与丑、是与非的启蒙和道德教育。此类宝卷如：《目连三世宝卷》、《湘子宝卷》以及来自民间故事的宝卷，它们的艺术魅力，皆都与浪温主义创作手法有关，不能不承认它是宝卷继承传统的一大艺术特色。另一类即大量的新卷。这些宝卷产生的时间比较晚，有不少还是当地的宝卷艺人根据民间传说、故事或通俗小说、戏曲改编创作出来的，此类宝卷除保留了浪漫主义创作手法外，更多的是面向生活，注重写实，寓古托今。其中的人物也许还有些对天国的幻想，对地狱的害怕，但表现在他们行动上音容笑貌，一举一动，与其说是理想的化身，还不如说是眼前身旁的活人，这些人物有棱有角，有血有肉，如同人民群众最熟悉的乡邻亲友。正是这些大量的人情世俗宝卷吸引着广大听众，维护着民间曲艺——说唱艺术的声誉。
（三）宝卷语言通俗，口语化很强，加之又以河西当地方言进行表现，使听众十分亲切动听。例如：
XX宝卷初展开，
亲朋友好都听来。
天下太平民安乐，
风调雨顺春常在。
这四句亲切的开篇词一念，一下子就吸引了广大听众。语言的大众化，通俗易懂是河西宝卷这种说唱艺术能以生存发展的主要原因。
尽管河西宝卷千古未灭，有许多自身的艺术特色。然而与戏剧、音乐艺术相比，其成就还是差得较远。这是因为它始终没有摆脱宗教影响之故，始终将“恶有恶报，善有善报”作为创作的宗旨，便免不了以修福说教为主体，公式化、概念化是它的致命性弱点，更加之艺术上的平庸，引不起学术界重视，在现代化、科学化视听工具发展的冲击下，河西宝卷正面临着新的艺术考验。
河西宝卷是一种比较古老而又带有浓厚宗教色彩的民间通俗文学艺术。后来，因社会与历史等多方面的原因，“宝卷文化”几经衰落。今天，河西宝卷已成为我国非物质文化的一部分，它沉淀了河西人民不少优秀的文化思想，已成为河西人民重要的而宝贵的精神财富。虽然现在先进的文化艺术可能取代宝卷的表现形式，但作为历史文化遗产，我们还有必要对其进行保护、整理和挖掘。另外，对河西宝卷的研究，也能使我们从中更多地了解“敦煌变文”和大量地方说唱曲目的发展演变过程，从中汲取更多民间文学、音乐的精华，而且要以利用现代传媒手段和技术，让河西宝卷的生命力得以再现，以此来繁荣和发展我们的民间文艺。
附：河西宝卷目录66种
（一） 人性世俗宝卷51种
1、红罗宝卷
2、刘香宝卷
3、如意宝卷
4、百花台宝卷
5、赵千金宝卷
6、金不换宝卷
7、妙香宝卷
8、太平宝卷
9、抢生死牌宝卷
10、秀英宝卷
11、雪梅宝卷
12、梅花戒宝卷
13、珠塔宝卷
14、红楼镜宝卷
15、八宝双鸾钗宝卷
16、杏花宝卷
17、玉蜻蜓宝卷
18、花名宝卷
19、双花宝卷
20、雪山宝卷
21、三宝证宝卷
22、三茅宝卷
23、潘公免灾宝卷
24、秀女宝卷
25、刘玉宝卷
26、刺心宝卷
27、丁郎寻父宝卷
28、小儿祭财神宝卷
29、张浩求子宝卷
30、熊子贵休妻宝卷
31、黄马宝卷
32、二度梅宝卷
33、牧羊宝卷
34、对指宝卷
35、葵花宝卷
36、孝亲宝卷
37、对镜宝卷
38、方四姐宝卷
39、手巾宝卷
40、烙碗计宝卷
41、白玉楼宝卷
42、阴隙宝卷
43、红灯记宝卷
44、阴阳宝卷
45、卖苗郎宝卷
46、蜜蜂宝卷
47、牧牛宝卷
48、白虎宝卷
49、昧心宝卷
50、醒心宝卷
51、何文秀宝卷
（二） 传说和民间故事宝卷6种
1． 杨公宝卷
2． 包公宝卷
3． 康熙宝卷
4． 唐王宝卷
5． 孟姜女宝卷
6． 董永宝卷
（三） 宗教性宝卷8种
1． 目连三世宝卷
2． 湘子度林英宝卷
3． 蓝关宝卷
4． 何仙姑宝卷
5． 回文宝卷
6． 真修宝卷
7． 达本宝卷
8． 皂君宝卷
（四） 关于写河西人和故事的宝卷
救劫宝卷
