兴国县位于江西省南部，赣南北部地区，属赣州市管辖。相传，兴国山歌“唐时起，宋时兴，世代流传到至今。”在兴国县志中，就有唐朝“太上隐者”唱山歌的记载。宋朝大文人苏东坡也留下了“山中木客解吟诗”的佳句。民间流传，兴国山歌为唐末落第秀才罗隐所创，民间至今还有一首流传久远的山歌：“会唱山歌歌驳歌，会织绫罗梭对梭；罗隐秀才造歌本，一句妹来一句哥。”由此可见，兴国山歌至少已有千多年的历史了。
兴国山歌本来是山民们在田野山林相互唱和的歌。然而，宋朝中叶，一种叫“跳觋”的封建迷信活动从闽西一带的客家人中流传到兴国。跳觋，本意是祈吉攘凶、保佑平安吉庆，它有一整套独特的画符作法的程式，然而，聪明的法师为了吸引更多的观众，把群众喜闻乐见的兴国山歌引入跳觋之中，使之成为两部分：一部分为法事活动，一部分为娱乐。也就是唱山歌。于是，兴国山歌就进入了室内演唱。随之出现了人物、情节、故事、表演，出现了有男有女的觋公、觋婆（男扮女装），而后，又逐渐深入到庙会、婚嫁、建房、祝寿等民俗活动中。至此，兴国山歌出现了两条平行发展的道路：一是山野田间的即兴唱和，另一种是职业歌师的室内娱乐山歌。
（九）、江浙山歌
江浙山歌用吴语演唱，也称之为“吴歌”。 江浙山歌基本曲调最常见的是徵调式山歌。例如：江苏丹阳山歌《红菱牵到藕丝根》也是江浙山歌徵调式基本曲调的变体，第三句是两个垛句式的短句，垛句多为密集型节奏，常常一字一音，旋律性不强，节奏上处理得整齐一致，顿挫有力，类似于朗诵式的数板。
（十）、湖南山歌
湖南省境内丘陵、土地广布，山歌流传广泛。春秋战国时代，湖南属楚国辖境，民俗信鬼而好祭祀，祭祀时必有歌乐鼓舞以娱神。从屈原根据这一带的民间歌曲而创作的《楚辞》中，可略知当时民间音乐的风格。《楚辞》具有浓郁的浪漫主义色彩，充满大胆的想象、追求和寄托。流传至今的湖南山歌，仍是浪漫主义创作风格的延续。湖南民歌不仅有美丽动人的歌词，曲调也清新脱俗，别具一格。
湖南山歌分为高腔山歌、平腔山歌或矮（低）腔山歌三种类型。高腔山歌采用高腔唱法。除高亢奔放、激昂，音域宽、曲调起伏大、跳动大外，且节奏自由，衬词衬腔多，拖腔悠长。由于高腔山歌音调高亢，节奏自由，拖腔处常有“阿呜啊呜”等衬字，多为成年男子在野外用假声歌唱。如：《插田山歌》（湖南株州）按歌唱场合分类，此歌为田秧山歌，但在湖南将之列入高腔山歌。长达二十余小节的曲调，仅两句词，除以曲首高亢的衬腔开始外，唱词间插入大量衬腔，曲调多在高音区进行，高亢嘹亮；平腔山歌用真声歌唱，抒情优美，节奏自由，曲调进行较平稳，拖腔较短。平腔山歌悠远绵长，多为成年男子在野外用真声歌唱。如：《一塘清水一塘莲》、《郎在高山喊一声》等。平腔山歌的一种变体称做“滚板山歌”或“急板山歌”、“快板山歌”、“疙瘩歌”等，是在平腔山歌基础上，以垛句或叠字嵌用来扩充结构，形成悠长的抒情音调与急速吟唱部分的鲜明对比，活泼风趣。矮腔山歌是一种节奏规整、结构短小、音域较窄，较少使用拖腔，词曲配合上常为一字对一音，用真声歌唱的山歌。除成年男子外，它更为妇女和少年儿童所喜爱，在音乐性格上与农村的生活性小调比较接近。由于矮腔山歌优美、柔和，节奏性强，音量较小，多为妇女在室内歌唱。矮腔山歌的歌词结构颇有特色，七字句式采取“四、三格式”有规律地插入衬词，在词曲配合上衬词部分的曲调是固定不变的，正词部分可即兴编词，曲调也随新词做局部变化，便于即兴编词，流传面极广。
三、山歌的艺术特色
山歌源自民间，传于民间，往往明白如话，通俗易懂。故妇儒皆唱，雅俗共赏。山歌的语言简洁，多为五言或七言。山歌和诗歌一样，要求押韵。山歌多用比兴手法，这是一个最大的特点。
（一）、歌词
山歌歌词内容广泛地反映了农村生活的方方面面，其中部分歌词流传日久，为群众所喜爱而固定：多数山歌的歌词为即兴创作，见啥唱啥，常与野外自然景观相联系，由景生情，故常见以“太阳出来……”，“月亮出来……”，“大河涨水……”，“高高山上……”开始的歌词。歌词以七字句为主，较多使用衬词。衬词是歌词中有实意的词语之文学意义。单个的虚字如“哎、吔、哟”是衬字，两个字以上的词组为衬词，如“啷啷扯哐扯”、“欧啷啰”等。山歌中使用最多是语气衬词，如“哎、吔、哟、嘞、者、啊呜……”语气衬词与自由延长音或拖腔的结合，形成山歌独有的特征。除语气衬词外，还有称谓衬词、名词衬词、形容词衬词、拟声性衬词、数量词衬词、逗趣性衬词等，这些衬词都来自乡村生活，给山歌增添了生活气息，也活跃了歌曲的节奏，扩充了歌曲的结构。
（二）、旋律特点
山歌的音乐奔放、嘹亮、开朗，曲调悠长，广泛使用自由延长音与拖腔。自由延长音与曲首、曲尾的呼唤性衬词结合形成前腔或后腔，为山歌所独有的特征。自由延长音用于句间、句尾，常构成节奏较密集的朗诵性曲调与抒咏性自由延长音结合的悠长自由节奏，使山歌的抒情性得到充分发挥。
（三）、演唱形式
山歌的歌唱形式多样，以独唱居多，另有对唱、数人接唱、齐唱、一领众和等。
（四）、曲式结构
山歌的曲式结构大部分短小单纯、多样化。民间习惯按歌词句式来称呼，有单句头、二句头、二句半、四句头、五句子、赶五句、联八句等。从曲体上看，大部属单乐段，以二乐句、四乐句的单乐段最多，北方的“信天游”、“山曲”、“爬山调”多为二乐句单乐段；南方的山歌中四乐句单乐段较多，如《柳州有个鲤鱼岩》、《一把芝麻撒上天》、《大河涨水沙浪沙》等，其中多数由两个乐句变化而来。
湖北、湖南、四川等省的五句子山歌属五个乐句的单乐段，其第五句歌词具有画龙点睛的作用，从音乐材料上看多属两个乐句的变化重复或组合，
山歌中较复杂的结构为歌词中加了“赶句”（垛句）后形成的扩充性乐段。常见的有民间称呼的“赶五句”、“穿号子”等。
“赶五句”是在四句头山歌中加入“赶句”形成的，从文学上看“赶句”即“垛句”，而“赶”是音乐上快速将“垛句”用密集性节奏唱出，形成与自由节奏抒咏性音调的夸张性对比，是歌曲具有幽默、诙谐的情趣。如：《喊我情歌吃火烧》，就在第一、第二句和第四、第五句间，加了一连串的“三字垛”、“赶句”。
“穿号子”是湖北、四川等地一种特殊的山歌演唱形式，是由二人或二人以上，将一首五字句（四至六句不等）的“号子”（属民间称谓，非“劳动号子”）和一首七字句（一般为五句）的“歌”穿插歌唱。穿插的方式较多样化，一般先唱“号子”，采取甲、乙一人一句接唱，尾句齐唱的方式，然后由甲唱七字句的“歌”，每唱一句（或半句）乙就穿插一句“号子”，最后齐唱结束。“号子”的五字句至此已成为“歌”的衬词，构成了一首结构庞大的山歌。
“联八句”为民间称谓，原多指歌词结构上两个四句联成八句，四川、云南、陕南等地均有。“联八句”歌曲结构较多样，一种是一个四句单乐段的反复（或变化反复），这种类型较多，如：四川的《联八句》；一种是在前面和末尾两个自由节奏的抒情性乐句间加进四句（或四句以上）节奏规整、快速吟唱性强的歌词，与前后形成对比，具有单三部曲式因素，如《跟着太阳一路来》。
§§§第四节 小调
一、概述
小调又称“小曲”、“俚曲”、“时调”等，是人们在劳动之余，日常生活当中以及婚丧节庆用以抒发情怀、娱乐消遣的民歌。小调的分布相当广泛，几乎遍及中国大多数汉族地区。其中，又以黄河下游的山东、河北、江苏等地在数量和品类上更具有代表性。其内容广泛涉及社会各阶层人民的生活。
小调在流传过程中，其曲调由于歌者的个性、审美习惯、填配新词、唱法不同等发生不同程度的变异，因而形成不同的变体以及蕴含著不同的情绪和表现性能，相互之间既保持著承传的派生关系，又自成一曲，各有特色。农村小调以反映农村日常生活，特别是反映农村妇女的爱情、婚姻生活者居多；城市小调则涉及城镇小手工业者、商人、市民和处于社会底层的妓女、乞丐等的生活，以及娱乐嬉戏、自然风光、生活知识、民间故事等。一般情况下，一首小调流传的地区愈广和时间愈久，其变体就愈多；而且，各种变体与原歌的关系也是有远有近，纷杂而多样。小调表现感情细腻曲折，形式较规整，表现手法丰富多样。按照内容的不同，可以将小调分为抒情歌、诙谐歌、儿歌和风俗歌四类。
在中国民歌的各类体裁中，小调处于十分重要的地位。它一方面从劳动号子、山歌等民歌体裁中汲取营养，将一部分曲目加工、提炼，使之在艺术上更成熟，成为小调的组成部分；同时，某些小调曲目在传播过程中又常常成为戏曲、曲艺的唱腔和民间乐种的主题和曲牌。在民间音乐的发展历程中，小调可以说是一种具有极广泛的群众性，又有一定的专业特徵的民歌类别。
小调的曲目异常丰富。根据其历史渊源、演唱场合及音乐性格等为依据，大体可分为三类：1、由明、清俗曲演变而来的小调。它们之中，有的仍保留原曲名，有的曲调大体相同，但曲名已改变，这类小调流传较广，有的遍传全国；2、地方性小调。指各地群众随口编唱，并逐渐稳定，流传开来的一部分小调。它们具有单纯、朴实、情意真切、不善装饰的特点，流传面不广，多限於一定的地域，曲调的地方特色较突出。3、歌舞性小调。指各地民间节日歌舞活动中传唱的一部分小调歌曲，如北方的秧歌调、南方的灯调、茶歌等。
二、各地小调简介
1、《东方红》
革命历史歌曲《东方红》，它的曲调来源于陕北民歌《骑白马》，而《骑白马》的曲调又来源于陕北传统民歌《探亲》、《荞麦花》，其节奏爽朗，旋律轻快活泼，以歌唱爱情为主要内容，其曲调建立在六声音阶、徵调式上，是由四个乐句组成的单乐段，分节歌形式。《东方红》基本上沿用了以上民歌的唱词格式和曲调框架，而把歌曲内容更新为歌颂伟大领袖毛主席和共产党。
2、《走西口》
山西民歌《走西口》，产生于晋西北的河曲和陕北的府谷一带，流传于山西、陕西和内蒙。在旧社会，“河曲保德州，十年九不收”，迫得人们往内蒙河套一带谋生。因为要过长城关口，所以称为“走口外”或“走西口”。他们春去秋回，在外揽长工或下煤窑。《走西口》真实地反映了当地人民的痛苦生活和真挚的爱情。
3、《在那遥远的地方》
《在那遥远的地方》是王洛宾于1939年在西宁为青海“儿童抗战剧团”演出的轻歌剧《沙漠之歌》编写的。《在那遥远的地方》最早叫《草原情歌》、《我愿作个牧羊人》，并现存三种记谱资料、其调性、调试分别是D徵调式、降F商调式、D羽调式，有两种唱法版本。1934年，从新疆迁徙到青海海西的上千人哈萨克族群众中，有30多人来到西宁，他们中有几名喜唱民间歌曲的歌手和弹冬不拉的乐手。洛宾先生闻讯后，通过关系约请他们到西宁北门外的“香水园”来弹唱，用了三天半时间搜集记录出如《都达尔和玛利亚》、《草原情歌》、《黄昏里的炊烟》等20多首哈萨克族民歌。1939年6月以后，《在那遥远的地方》从青海逐步流传到省外乃至国外。后来洛宾写出的《草原情歌》（《在那遥远的地方》的初稿），歌词、曲调都基本上以维族歌手所唱三段词的《牧羊人之歌》为依据，经过案头、灯下反复琢磨，他加写了第四段词：即“我愿做一只小羊，跟在她身旁；我愿她拿着细细的皮鞭，不断轻轻打在我身上。”《牧羊人之歌》是脱胎于《羊群里躺着想念你的人》。6月上旬，歌唱家赵启海自重庆来到西宁，临走时洛宾把他改编、创作的几首新疆民歌交给了他，并把《草原情歌》改名为《在那遥远的地方》（四段词）让他带到重庆大后方演唱，于是产生了《在那遥远的地方》这首歌。此歌已成为当代中国人心中的声乐作品经典。王洛宾先生改编的这首歌曲经过半个多世纪的流传，成为人们热爱自然、向往草原，追求真、善、美的心曲。
4、《茉莉花》
《茉莉花》是苏北民歌，茉莉花发源于是江苏南京六合金牛山，1942年由新四军艺术家何仿整理而成，原曲称为“鲜花调”。《鲜花调》是扬剧的曲调，原歌分三段，艺人是用男扮女音的调门演唱的，原词是：“好一朵茉莉花，好一朵茉莉花， 满园花香香也香不过她； 奴有心采一朵戴，又怕来年不发芽；好一朵金银花，好一朵金银花，金银花开好比勾儿牙； 奴有心采一朵戴，看花的人儿要将我骂；好一朵玫瑰花，好一朵玫瑰花，玫瑰花开碗呀碗口大；奴有心采一朵戴，又怕刺儿把手扎”。原歌分别吟唱了三种花，茉莉花，金银花，玫瑰花，唱的实际上是哥哥妹妹的相思情。这首歌早在50年代就在全世界传唱，一直传唱到现在。在流传过程中，仅中国关于《茉莉花》的唱法就有几十种，比较突出的版本是1981年前线歌舞团苏州籍歌唱家程桂兰用“吴侬软语”演唱的，所以，有人还以为《茉莉花》是苏南民歌。在国外也有多种版本传唱，美国著名的萨克斯演奏家凯利金改编演奏的《茉莉花》长达8分钟，清香四溢。《茉莉花》在北京由前线歌舞团一曲唱红，当年中国唱片社出版了唱片，从此，这首江苏扬州民歌以《茉莉花》之名传遍世界乐坛。
5、《翻身五更》
《翻身五更》是东北农村新民歌。流行于辽宁、吉林、黑龙江等地农村。表现了东北农村土改运动中斗地主、分田地的情景。是东北地区流传较广，影响较大的民歌之一。曲调是《月牙五更》在后来的流传和发展中出现的变体。这些变体都统称为《月牙五更》调。《翻身五更》是单乐段反复的分节歌形式，曲调舒展而流畅，旋律发展有层次感。
6、《沂蒙山小调》
流传于山东北部和河北部分地区。原名为《十二月调》。人们保留了这首歌词的前两段赞美沂蒙山风光的内容，加入了歌颂党和领袖以及歌唱新生活的歌词。流传甚广。于是，该歌还名为《沂蒙山好风光》。
歌曲曲调优美、抒情、朴实，全曲由四个乐句组成，一段体。由于各句旋律回旋起落，节奏活泼，加之后两句“7”音的出现，使歌曲有调式交替的感觉，充满了明快欣喜的情绪。
7、《小放牛》
《小放牛》是农耕文明时代一首古老的歌，它影响过无数代人的童年，在一代代清纯的心田里，播下了美的种子。在现代文明的今天，它还是那样可爱，那样清纯，继续被传唱着，在传统文化中，它是优秀的民族文化遗产。《小放牛》在流传区域上非常广泛．在艺术形式上也是多种多样，既有歌谣，也有曲艺说唱，还有器乐曲牌。
另：《小放牛》又名杏花村。主要情节为，一个牧童正在放牛，邻村的小姑娘路过，二人相见，对唱歌舞.随意度曲调情，互表爱慕之意而别。以下是唱词：
（村姑）：三月里来桃花儿红，杏花儿白，月季花儿红，又只见那芍药牡丹一齐开放哪哈呀晦！来至在，青草儿坡前，见一个牧童，头戴着草帽，身披着蓑衣，手拿着牧笛，口儿里唱的俱是莲花落哪哈呀咳！牧童哥呀你过来呀我问你，我要吃好酒在哪儿去买哪哈呀咳？
