“梨园”指戏曲界
梨园是对中国戏曲界的称呼，旧时常将戏曲行当叫做“梨园行”，将戏曲艺人称为“梨园子弟”，将几代人从事戏曲艺术的家庭称为“梨园世家”，至今沿用。
梨园，原是唐代都城长安的一个地名，因唐玄宗李隆基在此地教演艺术，后来就与戏曲艺术联系在一起，成为艺术组织和艺术的代名词。据传说，早年唐玄宗李隆基是个戏曲、音乐的爱好者，他自己不仅爱听、懂欣赏，还能唱上两口，玩玩乐器，指挥排练。他最爱大型歌舞，于是，这位皇帝主持选拔了三千名乐师，常亲自光临指导，将艺人集中于皇宫中的梨园演练。后来，人们用皇上提供的演练场地“梨园”指代戏曲音乐行当。
戏曲界别称
除了“梨园”之外，还有人称戏曲界为“菊部”，那是来自另一位皇帝的故事。北宋的徽宗、钦宗被金人俘虏之后，北宋灭亡。徽宗第九子高宗赵构称帝，重建宋朝，即史称南宋的首任皇帝。国难深重，宋高宗赵构的压力颇大，内宫有位菊夫人能歌善舞、精通音律，常为高宗演出歌舞消遣，宫中称此女子为“菊部头”。所以，戏曲行当也有“菊部”的特别称谓。
梨园界对戏曲还有“雅部”和“花部”之称，这是始于乾隆年间的叫法。“雅部”指当时被认为是雅乐的昆腔，“花部”指昆腔之外的地方戏曲，后来这两部通指戏曲了。
国家瑰宝——“京剧”
京剧作为中国的“国粹”已有200年历史了，它以其高超的表演艺术和深厚的文化内涵著称于世。
京剧的前身是安徽的徽剧，俗称“皮黄戏”。清朝乾隆五十五年（1790年）起，原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春四大徽班相继进入北京演出，他们把汉调、秦腔、昆曲的曲调及表演方式融入了徽剧，并将其演变成一种更为美妙的声腔，称为“京调”。清末民初，京班掌控着上海的全部戏院，于是“京调”正式被称为“京戏”。
京剧音乐属于板腔体，唱腔以徽调的二黄和汉调的西皮为主，称为“皮黄”。经过无数艺人的长期舞台实践，京剧在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面，形成了一套规范的程式。京剧在表演上歌舞并重，融合武术技巧，多用虚拟动作，节奏感强，技艺高超，唱腔悠扬委婉，念白也带有音乐性，形成了中国戏曲“唱念做打”有机结合的表演艺术体系。
京剧中的角色
京剧的角色，根据男女老少、俊丑正邪，分为生、旦、净、丑四大行当。民国初年北京《顺天时报》举办评选“首届京剧旦角最佳演员”活动，梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生当选，被誉为京剧“四大名旦”。
“舞蹈”起源的传说
《诗经·大序》中说：“情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之。”舞蹈是艺术之母，它的起源，可以追溯到人类发展的洪荒时期，远远超出了人类的记忆范围。
今天的民间仍然流传着许多有关舞蹈起源的传说。
景颇族著名的节日祭祀歌舞“目脑纵歌”有一个历代相传的起源传说：当时只有天上才有歌舞。据说有一年地上的百鸟应太阳公公之邀到天上去做客，参加天上举行的“目脑纵歌”，由此百鸟学会了唱歌跳舞。它们很愉快地回到了地上，之后公推学得最好的孔雀作“脑双”（意为领头的），聚在一起跳了起来。正好被景颇族的祖先腊贡扎夫妻看见了，便偷偷默记下来，传给了世人。从此“目脑纵歌”既作为歌舞的节日，也作为祭祀民族祖先的日子流传于世。至今“脑双”仍须带孔雀羽毛，以纪念孔雀的功劳。
侗族也有一个传说：过去侗家没有歌舞，后来到天上讨来歌舞，但在回人间的路上，又不慎掉进了龙潭。多亏一只水獭下龙潭帮他们取了回来，侗家才有了歌舞，才有了“踩歌堂”这个节日。
古老的东巴舞谱《祭什罗法仪跳的规程》中，记下的第一个舞蹈是《舞的起源》。经文上说：“远古的时候，在人类生长的丰饶辽阔的大地上，三百六十个东巴还不会跳舞。这时，米利达吉海（传说是人类最早见到的海）长出一株叶细如发的树苗，叫赫依巴达树。树梢上栖息着大鹏、狮子、飞龙三个胜利神。跳舞的方法和本领首先是由它们三个从住在米利达吉海的金色神蛙那里学来的。至于金色神蛙，它的舞蹈本领又是从住在十八层天上的盘珠萨美女神（纳西族传说中智慧美丽的歌舞女神）那里学来的。三百六十个东巴跳的舞蹈最初就是来源于这里。”类似的传说还有很多，至今依然在流传。
舞蹈艺术的独特魅力
舞蹈是人体动作的艺术，舞蹈的艺术形象必须在空间展现，通过人的眼睛来感受，它和美术中的雕塑一样，都具有空间艺术的特点。同时，舞蹈在表现过程中，又必须在音乐中把人体的动作一个接一个地连接起来，舞姿与舞步都是在流动中构成，具有时间的持续性和顺序性，它又和音乐中乐曲演奏一样，都具有时间艺术的特点。舞蹈不同于其他艺术，它是以人体的动作为表现工具，将空间、时间和动作力度这三个因素结合在一起，形成了舞蹈这门艺术的形式特征。
“小品”原指佛经的节本
每年的春节联欢晚会中，各种形式不一的小品总是惹得观众捧腹大笑。
“小品”一词最早始于晋代，本属于佛教用语。《世语新说·文学》“殷中军读小品”句下刘孝标注：“释氏《辨空经》有详者焉，有略者焉。详者为大品，略者为小品。”鸠摩罗什翻译《摩诃般若波罗蜜经》，将较详的二十七卷本称作《大品般若》，将较略的十卷本称作《小品般若》。
可见，“小品”与“大品”相对，指佛经的节本，因其篇幅短小、语言简约便于诵读和传播而受到人们的青睐。20世纪80年代初喜剧小品这种艺术形式被搬上荧幕，它集合了话剧、相声、二人转、小戏等剧目的优点。此外还有一种专供阅读的文学小品。
小品的艺术特色
小品是介于散文与诗之间的一种文学体裁。它以短小隽永见长，长者不过千把字，短者仅一二百字，往往寥寥几笔，意在言外，有尺竹千仞之势，无捉襟见肘之窘。
“双簧”和“双黄”
电视中，我们经常看见一人在前面表演，另一人躲在椅子后面说，这种形式的艺术就叫做“双簧”。“双簧戏”主要流行于北方各地。它起源于清朝末年。据说，慈禧太后当权时，常常把外面的著名戏剧、杂曲演员找到宫里为她演唱。唱单弦的艺人黄辅臣是众名角之一，慈禧太后很喜欢他演唱的滑稽戏。有一次，慈禧太后传黄辅臣速到内廷，恰逢黄辅臣喉咙痛，本不能去，但又不能抗旨，于是他带了儿子一起进宫。上场时，老黄弹弦子做面，小黄藏在椅子后面演唱做里，谁知给慈禧太后看穿了，黄辅臣父子吓得不敢抬头。不料慈禧太后见他父子俩的配合天衣无缝、妙趣横生，不但没有怪罪，反而开玩笑道：“你俩这叫双黄啊！”
从此“双黄”（以后写成“双簧”）就成了一门独立的曲艺形式。
双簧的化妆
演双簧必须有场面桌和椅子，其道具除说相声用的醒木、手绢、折扇之外，还有一个演双簧专用的头饰：套在头上的小辫，一般都用绳圈拴一个小圆托，上连一根冲天杵独辫。
“黄梅戏”的发展
黄梅戏是安徽省的主要地方戏曲剧种，它原名“黄梅调”，是18世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区形成的一种民间小戏。在剧目方面，黄梅戏号称“大戏三十六本，小戏七十二折”。
关于黄梅戏起源何处目前尚有争议，陆洪非先生在《黄梅戏源流》一书中，对黄梅戏的源头列举了几种传说。
传说之一：安徽桐城是黄梅戏的源头。
传说之二：“黄梅戏是在‘怀宁腔’的基础上发展起来的……每当春种秋收之时，农民们惯唱‘怀调山歌’来歌颂自己劳动的丰收。这种民间优美抒情的山歌小调，统称为‘怀宁调’。”
传说之三：“黄梅戏起源于安徽安庆地区。从前每逢黄梅季节，常常洪水成灾，四乡农民为了祈求丰年，就在这个时候举办迎神赛会。会上出现各种歌舞演唱，在这种歌舞演唱形式的基础上产生的一种戏曲形式，因与黄梅季节有关，故名曰‘黄梅调’。”
传说之四：黄梅戏源于湖北黄梅县的民歌小调即黄梅采茶调。
当代黄梅戏的发展
黄梅戏在中华人民共和国成立后，迅速发展，从流行安庆一隅的民间小戏，一跃而成为安徽的地方大戏。1953年成立安徽省黄梅戏剧团后，在老艺人和新文艺工作者的合作下，先后整理、改编了《打猪草》《夫妻观灯》《推车赶会》《天仙配》《女驸马》《赵桂英》《三搜国舅府》等传统剧目。编演了神话剧《牛郎织女》和现代戏《春暖花开》《小店春早》等。其中《天仙配》《女驸马》《牛郎织女》《小店春早》已拍摄成影片。这一时期，严凤英、王少舫、潘景俐等著名的演员都为黄梅戏表演艺术作出了极大贡献。现在黄梅戏专业剧团共有50个，马兰、吴琼、黄新德、杨俊、韩再芬、蒋建国、周源源等新一代演员逐步成长起来，为黄梅戏表演艺术注入了新鲜血液。
“相声”艺术的起源
相声，中国北方曲种。它是一种源于民间的以语言为主要表演手段的喜剧性曲艺艺术。含有相声艺术因素的文学形式，可以追溯到先秦时的俳优，后来经过复杂曲折的发展历程，吸收了其他表演艺术的积极因素，如魏晋时的笑语、唐代参军戏以及宋金杂剧里滑稽含讽的表演等。到了明代，隔壁戏与笑话艺术统称为“相声”，这两种艺术形式的普及与发展，为相声艺术的产生奠定了基础。兼备说、学、逗、唱艺术形式的相声形成于18世纪中叶（清乾隆时期）之前。咸丰年间，北京有一朱绍文先生（别号“穷不怕”），是最早说相声的人。
相声的表演形式
相声的表演形式有单口、对口、群口三种。单口相声由一个演员表演，讲述笑话；对口相声由两个演员一捧一逗，通常又有“一头沉”和“子母哏”两类；群口相声又叫“群活”，由三个以上演员表演。
令人瞠目结舌的“杂技”
春秋战国时代，列国兼并激烈，群雄角逐，竞相养士。这些士中当然也有口把式，以出谋划策、能言善辩的说客为特征，但更多的是身怀奇技异巧或勇力过人的大力士。这些就是杂技艺术的正式形式。
汉代百戏，指流行于两汉的各类竞技、杂耍、幻术以及乐舞、俳优戏和动物戏等。当时，并没有“汉代百戏”的叫法，而是多半沿袭秦朝的称法，叫做“角抵”，如“角抵戏”“角抵奇戏”“角抵诸戏”“角抵百戏”等。“汉代百戏”是东汉以后对上述不同艺术表演形式的统称。由于百戏实际上是以杂技为主导的多种民间技艺的综合串演，所以后人也习惯把百戏看成是今天杂技的前身。
经过魏晋南北朝160多年的大动荡和民族文化的大融汇，至公元589年隋代统一中国，杂技艺术已经极为成熟，至唐代成为宫廷和民间共盛的艺术。北宋的首都汴梁（今河南开封市）、南宋的首都临安（今浙江杭州市）有了各种街坊、市场的演出场所，当时称瓦子乐棚。杂技、舞蹈、武艺、说唱各种形体表演艺术，同场献艺、互相观摩，无疑对中国独特的戏曲艺术的形成起了促进作用。而元代在元杂剧中因为当时的戏剧艺人和杂技艺人同场献艺，并在元代鼎盛成熟起来，研究者认为，“杂剧”所以有此名称。
明清两代杂技与舞蹈等传统表演艺术很少在宫廷演出，清代杂技艺人进一步沦落江湖。但戏曲却勃兴起来，形成以武戏为主的繁荣景象。清代杂技艺人生活凄苦，在艰难的环境中，保持和发展了自己的艺术，“蹬技”和“古彩戏法”都有了新的创造，“耍坛子”“剑、丹、丸、豆”系列幻术，都达到了较高水平。
如今，通过影视等媒体，我们依然可以看到各种形式的杂技。在竞技场上，我们可以看到类似汉代百戏的倒立、顶碗、杂耍、驯兽；在歌舞台上，我们也可以看到类似汉代百戏中舞女们优美的舞姿和小丑诙谐的表演。
中国杂技艺术特色
一、特别重视腰腿顶功的训练。
二、险中求稳、动中求静，显示了冷静、巧妙、准确的技巧和千锤百炼的硬功夫。
三、平中求奇。以出神入化的巧妙手法，从无到有，显示人类的创造力量。
四、轻重并举，通灵入化，软硬功夫相辅相成。
五、超人的力量和轻捷灵巧的跟斗技艺相结合。
六、大量运用生活用具和劳动工具为道具，富于生活气息。
七、古朴的工艺美术和形体技巧的结合。
八、中国杂技有极大的适应性，表演形式、场所多样化。
九、中国杂技有严密的师承传统，又与姊妹艺术关系密切。
