阿多诺主张，现代艺术应孕育新事物，但他认为这种新事物只是一种象征，而不是一种实有。艺术呈现新事物必然是以对旧事物加以否定为前提的，新事物在自认为是乌托邦空想的同时，它也从属于旧事物，“新事物乃是对新事物的渴望，而非新事物本身。”像理论一样，艺术在否定意义上是不可能使乌托邦具体化的。所以，对现实而言，虽然艺术是一个时代的真正自觉，它的乌托邦渴望既是一种可能的东西，也是一种对灾难性现实的积极反应：一种进步的艺术“必然是对社会整体之愚蠢压力的反应。”
前面我们谈到，阿多诺对自然美很重视，他对自然美的强调，意在拒绝让自然服从思想、物质服从精神，并希望依靠自然的非奴役性为人类提供一种闪烁不定的乌托邦模式。马丁？杰曾认为，“阿多诺，就是在他最凄凉的时刻，也拒绝放弃批判理论对霍克海默称之为‘完全的他性’的追求。”这一判断是较为准确的，在《美学理论》里，阿多诺主张经由艺术美学的阐释走入人与自然和谐一致的无功利性，这是他的理想：通过艺术过程，“被政治化了的和具有反思能力的人类指望能够摆脱遭受原子弹轰炸的威胁和虚弱无力的存在状态。”这里我们又看到艺术在阿多诺理论中的地位，即超越当下性。
艺术作品完成了阿多诺对历史的救赎，这是因为，艺术补正概念知识，它依靠自己并在完全孤立的状态下可以从非形象化主客体关系中获得概念知识所学不到的东西，也就是一种通过主观努力来显露自个的客观品性。艺术对这种努力很关注，虽然有时这种努力意味着在此过程中会引入或招致幻象。“凭借精神化，也就是以自然支配性为样本的艺术的极端支配性，艺术改正了现实的自然支配性……艺术代表异化的消失。”在艺术表现中，“自然藉此深深地渗进艺术。”
阿多诺一直想现实化艺术的力量，当然这种力量不是艺术直接发挥出来的，而是通过间接的方式对社会实践产生作用。艺术的社会影响是非常间接的：艺术参与到精神之中，而精神反过来凝结于艺术之中，这便有助于确定社会中的变化，尽管是以隐蔽的、无形的方式进行的。也就是说，艺术的社会作用通过精神的间接影响来达到，在此，“对象化是这种参与精神活动的先决条件。艺术作品所具的影响在记忆层次上发生作用；影响绝非意味着把潜在的实践转化为外显的实践，因为自律性的高度发展使任何直接对应的东西不再可能出现。”一方面，对艺术影响的批判分析可以揭示出许多隐蔽在艺术作品中的东西；另一方面，真正艺术作品所规定的过程作为一种实践的范例，其中建构出集体性主体都会对社会产生影响。就艺术对实践影响的具体方式而言，“它并不是通过声嘶力竭的宣讲，而是以微妙曲折的方式改变意识来实现的。”重要的是审美教育可以把个体从艺术和现实交织在一起的前审美的半阴影区中“引导”出来，从而确立了某种距离感，并揭示出艺术作品的客观本性。在主体性层次上，审美教育终结了原始的认同模式：“艺术的实践性是从这个意义上讲的：它把体验艺术的人看成政治个体，同时强迫他超出自身。此外，艺术的客观实践性在于它形成和培养了意识，这当然是以意识要摆脱公然的宣传为条件的。”艺术作品通过给予习以为常的事物以新的阐释来对抗当下的需求，借此适应了改变意识的客观需求，这种意识最终可能会导致现实的变化。激进的批判理论最后下降为一种教育改良，这是历史之美学救赎的必然结论。
三、美学理论：阿多诺批判理论的完成
我们看到，阿多诺并没有像哈贝马斯那样把哲学和艺术截然区分开来，而是建立了它们之间的辩证的中介关系，同时保留了它们各自的自主性，因为阿多诺看到所有哲学中都存在着美学成分(对观念、形象以及形象之组合的建构)，并且在艺术中看到了它所具有的认知功能(也就是说，通过形象来说明现实的功能)。我们要强调的是，阿多诺看来，艺术体现的更多的不是认知功能，而是对价值的呈现。
同时，我们又意识到，当阿多诺把历史的救赎依托于艺术美学之后，我们已经离历史很远而与阿多诺这样一个知识分子的个人体验越来越近了。阿多诺以他的思路解读了爱德华？莫里克所写的一首题为《捕鼠器歌谣》，这一解读充分显示了阿多诺对自己星丛理论的应用，特别是他有关意指性语言与非意指性语言之间存在着区别的观点得到了说明。这首歌谣是这样写的：“小客人。小房子／／小宝贝，小耗子／今晚月亮一出来／大胆出来露露面／但是你可不要忘／出来得把门关上／当心尾巴被夹上／随后我们一起唱／一起蹦来一起跳／瞧！瞧！瞧！／我的老猫也来凑热闹。”阿多诺认为，如果我们只从意指性或本歌谣的推论性内容出发，我们只能得出表面的一些认识，“以为作者描写的是一位虐待狂似的侵略者，他把动物当作寄生虫或更坏的东西。”显然，“要说这首诗是对耗子的一大嘲弄也不合适，尤其不符合该诗的社会内容。”阿多诺最后得出了富有个性化的答案：“无疑，最后一行诗幻化出小孩、猫和老鼠共舞的和平意象，后两者也许形成后腿直立起来的舞姿。这是一个和平共处的意象，远远超过起先一眼看到的那种明显的嘲弄表象。此外，这首诗表面看来是对社会所认可的残暴仪式的非批评性反映，实际上超越了那种仪式，主要因为它看来与其一致。在这首歌谣中有一种义愤感，即对捕捉老鼠这种广为流行且理所当然的残忍习俗表示愤慨。”在这种解读中，再也看不到反抗压抑性社会的集体意识这种传统形象了。
这里值得注意的是，在美学理论中，阿多诺同样没有超出他的时代即法西斯时代，这是阿多诺美学理论最后带上悲观色彩的主要原因之一。阿多诺手中的艺术对现实的批判，说到底是对社会暴力的批判，对法西斯行径的批判。“凭借其形式，实践趋向于暴力，这种暴力从逻辑上讲是应当解除废止的。暴力内在于实践之中，而艺术包括攻击性艺术，则代表非暴力。艺术作品是对实践活动和实践者之系统的不断控诉，而实践者反过来只是人类野蛮或暴力欲的掩饰者。只要他们受这种欲望的支配，就不会有真正的人类，而只有支配。”指认实践趋向于暴力倾向是没有现实根据的，这大概又是阿多诺法西斯主义批判情结所犯的一个理论错误。
同时，我们又要看到，阿多诺在美学理论里同样存在忧虑：“审美经验就是经验某种精神本身并不提供的东西，它既不在外界，也不在自身。它是可能的、由其非可能性所允诺的东西。艺术是幸福的允诺，一种经常被打破而不能实现的允诺。”因为与现实的实践相比美学到底不同于直接的实践，在一定意义上，美学甚至比实践性的哲学更远离现实，美学的救赎或许只表达了一代知识分子的对未来的一种自由式渴望。从现实的发展来看，阿多诺的担忧并非多余。
后来，詹明信在指认现实的过程中既批判了阿多诺又赞扬了他：一方面，晚期资本主义扫荡了阿多诺的自然美等艺术余晖：“晚期资本主义成功地荡涤了自然和无意识的最后堡垒，清除了反抗和审美的仅存的出路，并一概杜绝了个人实践和集体实践的残余；这样，以最后的弹指之劳，它抹掉了对那些在后现代景物中已无从寻觅的事物的记忆的痕迹。”但阿多诺对绝望的反应却对我们是有用的：“在我看来，阿多诺的马克思主义尽管在以往的年月里无甚裨益，却可能正是我们当今需要的东西。”阿多诺的一个成就是，他的哲学著作和美学都独一无二地强调：“晚期资本主义作为一个‘总体’恰恰存在于我们的艺术概念和艺术作品的形式之中。”这里讲的实际上指的是阿多诺对总体的把握、对整体的看法，他不是不要总体与整体，而是要以其星丛理论来揭示一个具体的总体或整体。这种总体与整体只能靠一种意义的呈示，在现实中不存在，所以就这一点而言，它的意境是完全适合于无法拥有任何概念(指确定性)与无法拥有任何”艺术作品”的后现代主义时代的。在詹明信看来，“阿多诺的毕生著作与‘总体’概念是息息相关、荣辱与共的。”我们认为，就阿多诺的整体理论来说，这种说法是完全可信。
