评论：镜语9小时《铁西区》9小时的长度，无疑会成为话题：早上十点半礼堂里的三百人，到晚上九点半余下五六十人。导演在开映前说：“现在，咱们开始看这个非常长的影片，很抱歉。”放映后说：“感谓大家看完了这部片子。”——但在这“抱歉”与“感谢”中，他的笑容里分明有着坚定的自信。这个以DV拍成的片子，是以大师为志向的。它在历史中前行，沉重悲凉，不苟言笑。它书写着历史，同时也将汇人历史的书写。
片子分为三个部分：《工厂》、《艳粉街》与《铁路》。
开头的30分钟，无疑是大手笔。雪点扑在玻璃上，火车前行。镜头如此沉着，如此长——长得有足够的分量，预示出一个庄严的正剧。4小时的《工厂》中，空败的车间在镜头下壮阔而又荒芜，昭显出生活的粗粝与残酷。《艳粉街》则从公共空间转到了私人空间，在拆迁中，说一条街的死亡，与一群人的无处着落的生活。最后的《铁路》是最“好看”的一个部分，因为有了人物与故事。老杜的生活是全景中一个特写，他以他的坚忍，提供给导演一个有希望的结尾。
立于历史的坐标之中的，《铁西区》是凝重浑厚的，它要引起的是震动，也确实引起了震动。虽然它还有局部的问题：第一部分失之于滞，第二部分失之于碎，第三部分，故事太好，反而隐隐让人觉得，这个希望太轻易。但是无论如何，这9小时的书写后，有一种对历史、对人、对影像的责任在。导演自觉这个责任，并且承担，提供了一个沉甸甸的文本，让人直面现实，感受与思考。
对话：十问王兵
问：请问你为什么选择了拍摄“铁西区”？
答：我在沈阳上的学，1992、1993年，在鲁迅美术学院摄影系上学时，就拍了许多铁西区的照片。一开始，我想在这个地方拍一部剧情片，还是走独立电影的思路，就到那儿采访工人，了解情况。但是由于资金等各方面问题，剧情片的计划不太可能实现，所以转而考虑做一个纪录片。当时我没有单独做过片子，要考虑拍什么样的片子，才能与我想做的东西吻合。我是不太喜欢个体的小人物的命运跟踪这样的题材的，记得有一回去看片，观众看完后起来问导演：“你们为什么都拍这样的边缘性题材？”我想我拍的片子不要引起这样的问题。而《铁西区》，它的题材宽容度这样大，有一种一进去就看不到边际的感觉。我决定去做这样事后，发现工作量越来越大，比原来的计划几乎大上三倍。随着拍摄的进展，影片就按照题材自身的节奏滚动起来了。
问：那么在拍摄之初，你就有了清晰的构思吗？
答：思路是在采访中形成的：火车是一条线，工厂是一条线，生活区也是一条线，而开始拍摄时，我已经有了明确的构思，三部分的拍摄平行进行。比如《艳粉街》的开头，卖彩票那部分是最早就拍下的．．少年们的那部分迟两个月。为什么要拍这些少年呢？因为在工厂里，主要讲的成人，在铁路里，主要讲的体制与个体的关系，而《艳粉街》重点说一群少年，他们应当是人群中最有理想、最有生命力、最浪漫的部分。而他们的实际状态，就是这个社会可能有的理想的标尺。我事先是考虑到人群的结构的，在影片的某一部分着重地叙述某一类人。《艳粉街》，说的是现实与理想，道德与伦理。
问：拍摄工作在什么时候进行，进行了多久？当时有哪些给你留下深刻印象的事情？
答：1999年到2001年，拍了有一年半。当时我的情绪是很激动的，但是，我不知道是不是时间的关系，这些情绪渐渐沉淀下来了。而且，在拍片子时，我是试图去肯定人在现实中的价值的，而做完影片，自己在面对生活时，却重新有了许多困惑。(王兵沉吟了一下，没有谈具体的事件。)
问：9小时的长度，必定成为《铁西区》的话题，这9小时的长度，是必不可少的吗？
答：《铁西区》原有一个5小时的版本，因为2002年的柏林电影节对影片的长度是有要求的，他们看了当时还未剪接的素材，就决定要这个片子，但是要求3小时的长度，5小时是个争取的结果。而5小时版本，实际上主要是现在的第一部分。但我一开始就是考虑要有三条叙事线的，所以在剪新版时，还是将三条叙事线分离出来，并分别安排了4小时，3小时与2小时15分钟的长度，以与观影习惯，放映安排相协调。所以对这样的9小时，我是没有顾虑的，观众也没有接受上的困难。——在鹿特丹首映时，在场有各大电影节主席、影评人与普通观众，没有人离开，并且在影片结束后，都与我单独谈话了才离开。这些人对事件也许并不了解，但人与生活之间的关系，是有共性的。一位卡车司机跟我交流时，就说到他也是茫然地，没有止境地向前走去。很多时候，在与观众交流时，我的心里特别踏实。我想表达的东西，观众总是能感受与理解的。
问：《铁西区》有三个相对独立的部分，为什么不将它作为三部普通长度的影片来理解？
答：这部影片的结构是在一开始就定下来的，但也是在拍摄中慢慢一点一点完成的。观察、进入、选择、递进、平衡、实现。我最初就是要以三个部分来构造影片，来展示一个区域的不同侧面，来使观众的理解更加清晰的。我要做的，是把握全景而不仅仅是触及个体，我要求一个庞大的叙事量。在《铁西区》里，安排了各种类型的空间，各种类型的人，作为一个创作者，我是先在地，考虑到这些类型的叙事性与隐喻性的。这也可以解释，为什么这是一个完整的影片，而不是三个独立的影片。
问：你用空间来反映一群人的生活，一个时代的变迁，请问是如何处理影片中的时空与人的关系的？
答：这个时代，不光是一个工厂在转型，而是整个国家都在转型，涉及到每个人。我只是选择了铁西区来具体地展开。例如《铁路》，就是借助火车工作人员与围绕该机车生存的杜锡云父子来传达一个游离于社会体制外的个体，在面对颠簸变化的生活时如何掌握自身的命运，以及火车上的工作人员终日处在毫无变化而又荒诞的工作中。观众在看影片时，可能会产生各种完全不同的感受，但对于创作者来说，里面的每一秒钟，每一个镜头，都是考虑了多遍的。在流动自然的叙事后，一个一个非常理性的把握。我对影片有着严格的控制。
问：通过《铁西区》，你想表达的是什么呢？而作为一部纪录片，它的影像会对现实有怎样的反作用力？
答：人类共通的命运感、历史感。——但是我是否作了完满的呈现，是要由别人来评说的。至于说到影像对现实的影响，它总是会给观影者一定的经验，而这些题材、结构、细节无疑都有创作者的主观附着其上。影像是通过观影者来产生影响的，他以什么心态看，以什么方式认同，一个大的时空里，会积聚成潜在的力量。
问：在《铁西区》里，我们不太能感受到通常说的“摄影机的暴力”，被拍摄者与拍摄者之间，有着一种特别亲近的关系，请问你是如何做到这一点的？
答：实际上，我从一开始就没有太考虑与被拍摄对象的关系这样的问题。我没有采取任何的措施与手段，平时在交往中也不是个太跳出来说这说那的人，大部分时间都是不太说话的。但在拍摄的过程中，我与这些工人的接触是非常愉快的，他们对我也很好，生活在一起非常和谐。我想，从在社会中生存这个本质意义上看，我们每个人都是一样的。
