[英国]弗·伍尔芙。
也许已有某个教授就此论题写过一本书了，不过它还未曾进入过我们的视野。“艺术的爱情”--这大约就是那本书的书名。它关注的是音乐、文学、雕塑和建筑之间的谈情说爱，以及许多世纪以来这各种艺术相互之间发生的影响。可是在这位教授的探讨之前，从表面来看，似乎文学总是各类艺术中最好交际的，也是最易受影响的，像雕塑就影响了希腊文学，音乐影响了伊丽莎白时代的文学，建筑则影响了十八世纪的英语文学。而现在毫无疑问的则是我们处在了绘画的主宰之下。如果所有的现代绘画都毁于一旦，那么一个二十五世纪的批评家也能够从普鲁斯特一个人的作品中就推断出马蒂斯、塞尚、德朗和毕加索的存在。从摊在眼前的那些作品，他还能说明这些具有最大独创性和创造力的画家，必定是在普鲁斯特隔壁的房间里，一管接一管地挤着颜料，一张接一张地涂抹着画布。
然而，要在这个如此完美无缺的作家的作品中，指出画家影响存在的确切位置，也是极其困难的。在那些二、三流作家的作品中进行探寻则要容易得多了。这个世界此时此刻到处都是残疾者--绘画艺术的牺牲品，他们画苹果、玫瑰、瓷器、石榴、罗望子果以及玻璃罐，画得与文学所能描绘的一样，而这当然是差强人意了。我们也可以肯定地说，一个作家，其写作大部分得求助于眼睛，就是个很差劲的作家；如果在描绘，比如说，公园中的聚会时，他刻画了玫瑰、百合花、石竹以及绿草上的树影，栩栩如生，犹如显现于我们的眼前，但是却不允许读者从中推测出观念、动机、冲动以及情感，那是因为他没能使用他的工具来达到它为之创造出来的目的，而作为一个作家，就像一个失去了双腿的人一样。
但是，要想以此来指责普鲁斯特、哈代、福楼拜或者康拉德，则是不可能的。他们运用他们的眼睛，丝毫也不妨碍他们的笔。而且他们对眼睛的运用与以往的小说家截然不同。沼泽地和树林、热带海洋、船只、港口、街道、起居室、花朵、衣服、态度、光影的效果--所有这些他们给予我们的东西，其精确和微妙使我们不由得感叹：现在作家终于开始使用他们的眼睛了。这些作家中的任何一个确实都不曾停下一刹那以描绘一个水晶瓶子，仿佛它本身就是终极意义；在他们的壁炉台上的水晶瓶往往是通过房间里的妇女的眼睛看到的。整个情节，不管构架得如何稳重和形象化，总是由一种与眼睛完全无关的情感主宰着。不过，使他们的思想得以丰富的则是眼睛。正是眼睛，特别是在普鲁斯特那儿，帮助了其他的感觉，与它们结合，产生了一种极美的效果，一种迄今无人知道的微妙之处。例如，在一个戏院里有这样一个镜头，我们必须理解一个年轻的男子对下面包厢里的一位夫人的情感。四周大量的形象与比较，使我们被迫去鉴赏那种形式和色彩、长毛绒椅子和那位夫人服装的结构与质地、光的暗淡或灼亮、火花与色彩；在我们的感官吸收进所有这些的同一时间，我们的心灵也正沿着逻辑与智慧之路，朝着年轻男子那朦胧模糊的情感之隧道行进。这些情感，在心灵之隧分叉、调整，延伸得越来越远，最终因穿透过深时逐渐消散成稀疏的意义碎片，以致我们，如果不是在突然之间，眼睛一闪接一闪，像一个隐喻接一个隐喻地照亮了黑暗的洞穴，使我们见到了那犹如蝙蝠一样悬挂在光线从未曾拜访过的原初黑暗中的没有躯体的思想那坚硬而确实的物质外壳，几乎已不可能再追随而进了。
所以，作家需要一只第三眼，其功能是在其他感官招呼时伸出援助之手。不过极其令人怀疑的是，他究竟是否从绘画直接学到了什么。看起来确实没错的是，在所有绘画的批评者中作家是最糟糕的一伙，他们的判断充斥着极端的偏见和曲解。如果我们在画廊中与他们攀谈，且排除了他们的疑心，让他们诚实地告诉我们，是绘画中的什么东西让他们愉悦，他们就会承认压根儿就不是绘画艺术本身。他们来这儿并非想理解画家的艺术难题，而是来追寻某种对他们自己有帮助的东西。就是因为这，他们才能把那些长廊从无聊和沮丧的刑室转换成笑意盎然的林荫道、小鸟啾啾的欢乐之地以及以寂静为至高无上的圣殿。由于能够自由地走自己的路，能够随心所欲地挑拣和选择，他们发现现代绘画，他们说，非常的有益，非常的有刺激。比如说，塞尚--没有画家比他对那些文学的感官更具刺激性了，因为他的画作是如此鲁莽放肆和令人激怒地愿意变成一幅画，以致那单纯的颜料，他们说，就好像在向我们挑战，压迫着某根神经，刺激和激动着我们。譬如，那幅画，他们解释说（站在一幅岩石累累的风景画前面；画上都是乳白色的脊隆，仿佛被一个巨人的锤子劈裂而成，显得沉寂、坚实而平静），搅起了我们内心未曾想到过其存在的词汇，启示着一些我们从未曾见到过的形式。当我们凝视着画时，词语在非人类语言那苍白暗淡的边界地带抬起了它们纤弱的肢体，又在失望中陷落了下去。我们像网一样把它们抛掷到了一处岩石嶙峋的、荒凉寂寞的海岸上，它们渐渐隐退下去，而后消失了。这是徒劳无益的，也是枉费心机，但是我们却永远也不可能抵御这种诱惑。那些沉静的画家，塞尚和西克特，如他们的选择一样频繁地愚弄着我们。
然而，一旦画家企图说话，他们就失去了自己的力量。他们必须通过把绿色渐渐变成蓝色和摆弄色块来说他们不得不说的东西。他们必须像水族馆玻璃后的鲭鱼一样沉默地、神秘地编织自己的符咒，一旦让他们抬起玻璃开始说话，符咒就被破除了。一幅讲述故事的画就如一只狗所玩的把戏那样可怜可悲。荒唐可笑，我们为之喝彩鼓掌仅是因为我们知道：对于一个画家来说，用他的画刷讲述一个故事，就像让一只牧羊狗在其鼻子上平衡一块饼干一样困难。约翰逊博士的轶事由波斯威尔来讲述就更为出色；而济慈的夜，在绘画中只能哑然无语。用半张信纸，我们就能够写出世界上所有绘画作品所讲的故事。
然而，他们承认道，在画廊里转悠，那些绘画作品，即使在它们并没诱惑我们去进行那种产生众多夭折的怪物的崇高努力时，也是非常令人愉快的。从它们那儿可以学到不少东西。那幅刮风天里的沼泽地的画，比我们自己能看到的更清楚地显示了那一片绿色和银白色、那潺潺的溪流、那在风中摇曳的垂柳，让我们都想为之找到一些措词，甚至想提议在草丛中安卧一个人物形象，或者让他穿着高统靴和雨衣从庭院大门中走出来。那幅静物画--他们继续前进着，指着一罐赤红色的拨火棒--对于我们就像一块牛排对于一个病残者的意义一样：一次血和营养的纵情之宴--在对细体黑铅字的节食中，我们已饿得快发狂了。我们偎依在它的色彩中，贪婪地进食着那黄色、红色和金黄色，一直到我们营养充足和满意地睡着为止。我们对于色彩的感受似乎不可思议地敏锐起来。我们随身带着那些玫瑰和赤热的拨火棒已四处转悠了好些天了，再次用词语把它们重新绘描了一遍。从一幅肖像画中，我们也几乎总是能得到某些值得拥有的东西：某人的房间、鼻子或者手臂、人物或环境的某种微小的影响力、某种能放进我们口袋和取出的小摆设。但是相同的是，肖像画的画家必须不去企求说话，他不应该说：“这是母性”，“那是智慧”。他应该竭尽全力去做的是轻轻地叩拍房间的墙壁，或者鱼缸的玻璃壁；他应该走得非常之近，但又总该有某种东西把我们与他隔离开来。
确实有些艺术家生来就是叩拍者。我们一看到德加那幅舞蹈者在系她的舞鞋的画作，就会惊喊道：“真是才华横溢呵。”一如我们阅读了康格列夫的一段对白后的反应。德加分离出一个场景并加以评说，正如一个伟大的喜剧作家的所为一样，不过前者是寂静无声的，片刻也未曾侵犯绘画的缄默权。我们发笑，但是没用在阅读时发笑的那块肌肉。米勒·莱丝奥尔也具有同样罕见而奇异的能力。她马戏团的马、或者在她的望远镜凝视下站立着的团员、或者位于乐池中她的小提琴手，都是多么的机智诙谐呵。通过叩拍这墙的另一面，她活跃了我们对于生活的意义和欢乐的感受。马蒂斯叩拍着，德朗叩拍着，格兰特先生叩拍着；另一方面，毕加索、西克待、贝尔夫人却全都像鲭鱼一样地默默无语。
可是作家已经说得够多了。他们都心神不定。没有人比他们更清楚，他们喃喃而语着，这不是观看绘画的方式。他们是些不负责任的蜻蜓，仅仅是些昆虫，像孩子似的通过把花瓣儿拉扯掉来任意毁坏艺术品。总而言之，他们最好还是离开，因为此时此地，如穿水荡桨而前，神思外属、心不在焉、冥思苦想着地走来了一位画家。作家把他们小偷小摸得来之物塞进口袋，赶紧把自己关在了门外，以避免在他们淘气的时候被逮住，被迫去忍受最为极端的刑罚，也是最为别致的折磨--被迫和一位画家一起观看画作。
