第一节 时代概况
明朝建立后，通过兴修水利，奖励垦植等一系列恢复和发展生产的措施，到万历时经济有了很大发展，社会呈现出一片繁荣景象，尤其是东南沿海一带，工场手工业代替了家庭手工业，出现了“机户出资、机工出力”的雇佣劳动关系。随着工商业的发展，城市的兴旺，市民阶层进一步壮大起来。这时反对封建统治，要求民主自由和个性解放的各种民歌、小曲、说唱、戏曲在社会上广泛地传播起来。
明代时，器乐演奏有了较大发展，产生了很多新的合奏乐种，并编印了多种古琴谱和琵琶谱。乐律研究方面，朱载靖发明了举世闻名的“新法密律”（即十二平均律）；理论著述方面，除朱载堉的《乐律全书》外，还出现了许多研究戏曲的著作，如魏良辅的《曲律》、沈宠绥的《度曲须知》等。
1644年（崇祯17年），以李自成为首的农民起义军推翻了明王朝，但还未来得及巩固胜利果实就被明将引清兵夹击而失败。清兵入关后，建立了清朝。
清代的社会矛盾异常尖锐，统治者对文艺作品，尤其对戏曲进行了种种限制和查禁，发现对统治者不满或稍露反抗情绪者，立即进行残害。同时大力提倡忠孝节义、制礼作乐以及发展理学等。在这种情况下，城市的音乐出现了复古和粉饰太平的倾向，只有各地的民间音乐，自发地向前发展，并出现了不少斗争性较强的作品。
1840年（道光二十年），英帝国主义发动了侵略中国的第一次鸦片战争。此后，接连不断的帝国主义侵华战争和不平等条约的缔结，使我国很快成为丧失独立主权的半殖民地半封建的国家。这一时期，反抗外国侵略和反抗腐朽封建统治的人民革命运动如火如荼地发展起来，各种类型的音乐也以反帝反封建的英姿步入新的斗争行列。1911年的辛亥革命，推翻了清朝政府，结束了延续二千多年的封建统治，使中国社会进入了一个新的历史时期。
此时，宋元以来的各种民间音乐得到了进一步发展，有些逐渐形成了自己的体系和风格、特点。同时西洋音乐随着“学堂乐歌”的开展，在社会上也迅速地传播起来。
第二节 民歌小曲
民歌是劳动人民为表达自己的思想感情，即兴创作的一种艺术形式。在流传过程中，经广大群众的不断加工、提炼，逐渐形成了较定型的艺术形式，这就是一般所谓的小曲、小调、杂曲、时调等。民歌和小曲都具有浓厚的生活气息和地方特色。
明代的民歌小曲在社会上非常活跃，约宣德和万历年间（1426～1619年）在北京、汴梁、扬州、泉州、成都、番禹等城市里曾风靡一时。它的流传不仅在社会上产生了巨大影响，而且也引起了文人们的极大注意。明沈德符在《野获编》中说：“自宣、正至化、治后，中原又行《锁南枝》、《傍妆台》、《山坡羊》之属……嘉隆间乃兴《闹五更》、《寄生草》、《罗江怨》、《哭皇天》、《乾荷叶》、《粉红莲》、《桐城歌》、《银纽丝》之属，自两淮以至江南，渐与词曲相远，不过写淫蝶情态，略具杨柳而已。比年以来又有《打枣竿》、《挂枝儿》二曲，其腔调约略相似，则不问男女，不问老幼、良贱，人人习之，亦人人喜听之。以至刊布成帜，举世传诵，沁人心腑，其谱不知从何而来，真可骇叹。”公安派的领袖袁宏道说：“吾谓今之诗文不传矣，其万一传者，或今间阎妇人孺子所唱《擘破玉》、《打枣竿》之类。”卓珂月甚至说：“我明诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几吴歌《挂枝儿》、《罗江怨》、《打枣竿》、《银纽丝》之类，为我明一绝耳。”（陈宏绪《寒夜录》）
文人们不仅大加赞赏，而且积极收集和刊行各地的民间音乐，冯梦龙便是收集山歌的杰出代表之一。现存明代的民歌小曲，有明宪宗成化年间（1465～1487年）金台鲁氏刊行的《四季五更驻云飞》、冯梦龙编辑的《挂枝儿》和《山歌》以及明万历时刊印的《玉谷调簧》、《词林一枝》等。内容有揭露阶级压迫的，有歌颂农民起义的，有反映劳动生活的，也有反映爱情生活的。如吴地山歌《月亮弯弯照九州》、安徽民歌《凤阳花鼓》、明万历28年（1600年）刻本《文林聚宝》中的《扮妆台》以及《明季北略》中记载的民歌“吃他娘，穿他娘，开了大门迎闯王，闯王来时不纳粮”等。
谱6—1 凤阳花鼓（图略）
清代的民歌小曲也是相当丰富的，文人收集民歌之风也很盛行，现见于清人收集印行的如李调元的广东民间歌曲集《粤风》、华广生的清代中叶俗曲总集《白雪遗音》（收小曲歌词780首），颜自德辑录的流行于天津、北京的时代小曲《霓裳续谱》（有600多首）以及蒲松龄为山东淄川流行小曲填词的《聊斋俚曲》等。但大多流传于民间，有的还被戏曲、歌舞所吸收。清代的民歌小曲所反映的生活内容比过去更加广泛、更加深刻。如流行于山东一带的《洪秀全起义》、《义和团》，流行于河北一带的《种大烟》、《矿工苦》，流行于陕西等地的《长工调》、《走西口》，流行于新疆的《沙迪尔》、《修渠歌》，流行于内蒙古的《引狼入室的李鸿章》等。这些歌曲从不同的角度生动地反映了清代的部分社会生活，具有一定的历史意义。
谱6—2 洪秀全起义（图略）
第三节 说唱音乐的发展
1.鼓词
鼓词也叫鼓子词，主要流行于我国北方各地。表演时说唱者自己击鼓或击板，边说边唱。有时也有二三人用三弦、琵琶、四胡等乐器伴奏。它是从宋代的鼓子词和元代的词话发展而来的，现存较早的鼓词有：明成化年间（1465～1488年）北京刊印的《新编全相说唱足本花关索出身传》和万历天启年间（1573～1627年）刊印的《大唐秦王词话》（一名秦王演义）。除此，还有《呼家将》、《杨家将》、《忠义水浒传》、《三国志》等。
明代的贾凫西（1590～1676年）是有名的鼓词作家之一。他的《历代史略鼓词》嘲讽了历代的帝王将相，歌颂了荆轲刺秦王、武二郎手刃西门庆、黑旋风劫法场救宋江等事迹，具有强烈的人民性，深得群众喜爱。
清代，鼓词继续在发展，出现了以唱为主的“段儿书”等小型鼓词，如《白宝柱借当》（由《太平年》一曲不断反复而成）。嘉庆年间，北京的鼓词艺人以梅、清、胡、赵最为有名，有所谓“清家弦子梅家唱”的评论。清末，鼓词又与各地的民歌、小调相结合，逐渐形成了所谓“大鼓”的说唱形式。
现在各地流行的“大鼓”均属鼓词类，其中影响最大的有河北的木板大鼓、西河大鼓、山东的梨花大鼓等。河北艺人刘宝全（1869～1942年）等人对木板大鼓做了重大改革，增加了慢板及多种唱腔，并结合北京语言创造了具有独特风格的“京韵大鼓”。表演形式是一人站唱，自击鼓和板，伴奏以三弦、四胡为主。刘宝全的拿手曲目有《单刀会》、《闹江州》、《大西厢》等。见图6—1
2.弹词
弹词是我国南方各地流行的一种说唱形式，如苏州弹词、扬州弦词、绍兴平胡调、长沙弹词等。其中苏州弹词影响较大。1796年，苏州弹词艺人建立了行会组织“光裕社”，该组织在收徒传艺和继往开来等方面做出了一定的贡献。
弹词在明代中叶已很流行，表演形式主要分单档（一人）和双档（二人）两种。均使用当地方言。它的篇章结构比较复杂，有开篇、诗词、赞、套数、篇子等名称。开篇属楔子性的段落，主要起定场或导向正书的作用；篇子是说唱的正文；诗词用于开始或结尾；赞与套数视需要选用。有时在中间还穿插山歌小调，演唱者自弹琵琶或三弦，有时也有一二人协助伴奏。
弹词在流传中各地艺人对唱腔曾进行过多次创新，其中成就最大并且自成流派的有陈遇乾（嘉庆时）、俞秀山（嘉道年间）、马如飞（咸同年间）等人。他们各自的特点是：陈调苍劲粗犷，长于老生、老旦和净角的演唱；俞调婉转优美，用小嗓唱，唱前有段过门，多由开篇开始，音调近似昆曲，适于表演深闺女子的凄楚哀怨之情，如《宫怨》等；马调用本嗓唱，音色质朴雄健，突破了俞调的上下句式，腔调灵活多变，他说唱的《珍珠塔》甚受群众欢迎。以后又有不少艺人在吸收了俞马二调之长后，对弹词的唱腔又进行了发展。使弹词音乐越来越丰富，表现力愈来愈强。
清代后期，在各大城市里出现了“书场”，长篇弹词逐渐被短篇弹词或中篇弹词代替并出现了只唱不说的形式。
清代的弹词作品很多，如陶贞怀的《天雨花》、丘心如的《笔生花》、程惠英的《凤双飞》、陈端生的《再生缘》以及陈遇乾改编的《义妖传》、马如飞等增补的《珍珠塔》等。现存最早的弹词书有元末文学家杨维祯的《四游记》、明末杨慎的《廿一史弹词》等。
图6—2 弹词演唱图
3.牌子曲
牌子曲，是由若干首曲牌（即小调）按一定的形式相联接而构成的。它的流传地区很广，流行于北方的有京津的单弦牌子曲、山东聊城的八角鼓、河南的大调曲子（亦称鼓子曲）、甘肃的兰州鼓子、青海的赋子等；流行于南方的有扬州清曲、湖北小曲、四川清音、广西文场等。
牌子曲的结构大致可分为两种：一种是将若干首小曲子按内容表现的需要联接起来形成的，如苏南牌子曲《山门六喜》等；另一种是在曲头和曲尾中间插入若干首曲牌而构成的，如单弦牌子曲、四川清音等。单弦牌子曲把《岔曲》分成前后两半，用作曲头和曲尾，中间插入若干曲牌。四川清音把《月调》分成前后两半，用作曲头和曲尾，中间插入若干曲牌。常用的曲牌有《银纽丝》、《寄生草》、《剪剪花》、《叠断桥》、《罗江怨》、《满江红》、《太平年》等。这些都是明清以来的时调小曲。
伴奏乐器，北方以三弦为主，南方多用琵琶、二胡、扬琴。
兰州鼓子又称兰州鼓词，据说清代同光年间最为盛行，是由北京的八角鼓和陕西的眉户调融合演变而成，属曲牌体，常用曲牌有50多支，由引子、套曲、尾声组成。引子又称鼓子头，尾声称鼓子尾。演唱形式为单口唱加帮腔的坐唱，主唱者不说不表，也不操乐器。帮腔时除演唱专人外，听众也常参与。伴奏乐器有琵琶、扬琴、三弦、二胡、笛子等。我国的说唱音乐非常丰富，除上述三类外，在清末以前出现的还有侗族的琵琶歌、蒙古族的好来宝、白族的大本曲等。
第四节 四大声腔的演变及
昆曲、秦腔和京剧
1.四大声腔的演变
明代流行的戏曲声腔（即小剧种）很丰富，如海盐、余姚、弋阳、昆山、徽川、西秦等。其中主要的有海盐（浙江）、余姚（浙江）、弋阳（江西）、昆山（江苏）四大声腔。海盐腔出世较早，大约南宋时已产生，流行于嘉兴、湖州、台州、温州等地，元代南戏所用的声腔主要是海盐腔。余姚腔在万历以前颇为流行，后来被弋阳腔所吸收。弋阳腔也称“高腔”，属曲牌体，音调高亢，节奏热烈，用锣鼓伴奏，一唱众和（后台帮腔），行腔用字灵活自由，甚受群众欢迎。明中叶时已流行于两京、安徽、福建、云南、贵州等地，并与当地民间音乐结合起来，形成了许多不同的流派，如安徽的青阳、江西的乐平、浙江的义乌等腔。清代初年在北京称为“京腔”，曾盛行多时，颇有影响。现在流行于各地的高腔以及川剧、湘剧、赣剧、婺剧中的高腔部分，都是由弋阳腔演变而来的。昆山腔形成于元代末年，据明代魏良辅《南词引证》说，昆山腔原是江苏昆山一带流行的一种南曲小调，元朝的顾坚善唱此调，故明初有昆山腔之称。
2.昆曲
昆山腔在明代简称昆腔，或称传奇，清时始称昆曲。据记载，明代嘉靖、隆庆年间（1522～1572年），戏曲音乐家魏良辅等人把昆山腔作了重大改革。他们把“平直无意致”的唱腔改为“细腻水磨，一字数转，清柔婉转，圆润流畅”的水磨腔；在唱法上强调“声则平上去入之婉协，字则头腹尾之毕匀。功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”（《度曲须知》）；表演方面，重视身段动作的优美和歌舞的合一；伴奏方面，在以笛为主的箫管中引进了琵琶、三弦、筝、月琴、鼓、板、锣等乐器。经过这番改革，昆山腔得到了很大的发展和提高，不久演出了梁辰鱼根据魏良辅设计的音乐所编写的第一个剧《浣纱记》，受到群众的欢迎，扩大了昆山腔的社会影响。这一来昆山腔便成为南曲声腔中最突出、最有影响的剧种，并从南方逐步扩大到了全国。明沈德符《野获编补遗》中说，昆山腔被士大夫带入北京后，成为玉熙宫的大戏之一。
昆曲的音乐是在南曲基础上吸收了北曲以及唐宋大曲、金元诸官调等的滋养而形成的。唱腔音乐和伴奏音乐都使用曲牌，故称为曲牌体。伴奏曲牌有时又称“吹打”或“吹打牌子”。
昆曲曲牌除单个的短小曲牌外，还有将若干个短小曲牌按一定的规律连成较长较大的套曲，或叫套数。套曲的结构一般分为引子、正曲和尾声三部分，如《牡丹亭？游园》折：由引子《绕地游》，正曲《步步娇》、《醉扶归》、《皂罗袍》、《好姐姐》，尾声《隔尾》组成。
昆曲常用的曲牌有数百首，有时以音乐性质分为喜乐、哀乐、宴乐、军乐、舞乐、神乐等；有时以使用的乐器分为丝竹曲牌、笛子曲牌、唢呐曲牌等。编剧者和演唱者可以根据各曲牌本身所具有的情趣，自由选用，也可以根据新内容的要求进行创作或把旧曲牌进行发展变化形成新的曲牌。各个曲牌由于各具有不同的情趣，久而久之，使用的场所便逐渐趋于固定化。如皇帝出场多用《朝天子》；文官上场多用《工尺上》、《六幺令》；元帅升帐、出兵、摆阵、班师多用《大开门》、《水龙吟》、《得胜令》、《醉太平》等；一般摆宴、迎亲多用《小开门》、《万年欢》；法场、祭奠多用《哭皇天》；换装、跳形、打扫多用《柳青娘》、《老八板》、《哪吒令》等。
唱腔曲牌大都由若干个对称或非对称性的乐句一气呵成，没有过门和间奏部分，音程跳度较大，有些较高的音往往用假声演唱。对咬字吐字非常讲究，每个字都要唱出头腹尾，字调的起伏要符合四声的要求。
昆曲音乐从调式特点上可分为两类：一类是属于五声音阶各调式的，这类音乐具有柔和、甜美的风格，一般称为“南曲”，在表现少女和书生等场面时应用较多，如《牡丹亭？游园》中的《皂罗袍》；另一类是属于七声音阶各调式的，通常具有豪放、激昂的气质，一般称为“北曲”，在表现英雄人物时应用较多，如《单刀会》中关羽过江时唱的《新水令》等。
谱6—5 皂罗袍
清朝乾隆末期，昆曲在各种地方声腔勃兴和本身文雅雕琢、脱离人民群众的情况下，逐渐走上了衰败的道路。但它的影响是深远的，其艺术成就直接或间接地促进了大批地方声腔的形成和发展，它的不少剧目、唱腔、伴奏曲牌被京剧、川剧、湘剧等所吸收，一直保留到今天。总之，它在我国戏剧发展史上起到了承前启后的作用，所创造的一整套独特而完整的民族戏剧形式为我国戏曲艺术的发展奠定了坚实的基础。
现存影响较大的作品，明代有汤显祖（1550～1617年）的《玉茗堂四梦》（紫钗记、还魂记、邯郸记、南柯记），无名氏的《牧羊记》、《寻亲记》，王济的《连环记》、梁辰鱼的《浣纱记》、高濂的《玉簪记》、王玉峰的《焚香记》、叶宪祖的《金锁记》等；清代有洪并（1645～1704年）的《长生殿》、袁于令的《西楼记》、邱园的《虎囊弹》、朱佐朝的《渔家乐》、朱素臣的《十五贯》等。现演昆曲的专业剧团有北京的北昆、南京的甫昆、湖南的郴昆、温州的永昆等。在川剧、婺剧、湘剧等剧中保存的一部分昆曲传统剧目，今天还在经常演出。
3.秦腔
