40年代初的延安文艺座谈会，对当时文艺界存在的文艺为谁服务和怎样服务等问题进行了热烈讨论，最后毛泽东作了总结讲话。这次讲话对上述问题用马列主义的立场、观点和方法作了精辟阐述，与会者受到了深刻教育，会后毛泽东的讲话迅速传遍全国，并且成为发展文艺的指导思想和理论基础。
二、音乐著作
这一时期出版的音乐著作很多，有论述西洋音乐的，如王光祈的《欧洲人之音乐生活》、《欧洲音乐进化论》、《西洋音乐与戏剧》、《西洋制谱学提要》、《西洋乐器提要》、《对谱音乐》、《西洋音乐史纲要》、《西洋名曲解说》，丰子恺的《音乐入门》、《音乐知识十八讲》、《近世十大音乐家》、《近代二大乐圣的生涯与艺术》，萧友梅的《普通乐学》，黄自的《单对位法概要》等；有论述我国民族音乐的，如王光祈的《中国音乐史》（1934年）、《翻译琴谱之研究》、《中国诗词曲之轻重律》、《东西乐制之研究》，童斐的《中乐寻源》、孔德的《外族音乐流传中国史》、叶伯和的《中国音乐史》（上卷1922年出版，下卷1929年出版）、郑觐文的《中国音乐史》（1929年）、许之衡的《中国音乐小史》（1931年）、谬天瑞的《音乐史话》、杨荫浏的《中国音乐史纲》（1944.年）等；还有探讨音乐美学的，如青主的《乐活》、《音乐通论》，以及吕骥汇编的《新音乐运动论文集》（1948年）等。
论述西洋音乐的著作，把欧洲流行的近代乐理、和声、作曲法以及乐器、乐队、音乐家、音乐史等做了全面系统的介绍，这对我们学习和研究西洋音乐无疑是一个巨大帮助和促进。同时有些著作已成为专业音乐学校的教材，在培养专业音乐人才、普及音乐知识等方面发挥了积极作用。有关我国民族音乐的著作，大多采用了近代体例和科学的比较法，这对我们进一步研究、整理民族音乐遗产提供了有益的经验。尤其是《中国音乐史》的出现，说明我国音乐发展史的研究取得了重大进展。上面提到的几部音乐史著作，从体例、内容、指导思想以及编写方法等方面看，各有特点，互不相同，有的具有通史性质，有的具有专史性质，但都为我们进一步研究和编写更全面、更系统的《中国音乐史》开阔了思路，创造了条件，奠定了基础。
这里还值得一提的是本世纪20年代后，人们对音乐史的社会作用有了新的认识，感到音乐史可以弘扬民族音乐文化，提高人们的民族自豪感和自信心，于是积极致力于音乐史的研究和宣传活动。20年代初叶伯和在成都任教时，率先开设了“中国音乐史”课；30年代杨荫浏在燕京大学音乐系开设了“中国音乐史”课；40年代初，冼星海在延安女大开设了“中国音乐运动史”课（从光绪30年至1940年），吕骥在延安鲁艺音乐系开设了“新音乐运动史”课（时间与冼星海讲的差不多），杨荫浏在重庆国立音乐院开设了“中国音乐史”课。这些活动不仅扩大了学生的音乐历史知识，增强了民族自尊心和爱国思想，而且还产生了深远的社会影响。
）第八节 乐器
随着西洋音乐的传人，大批外国乐器，如风琴、钢琴、提琴以及各种管乐器和打击乐器进入了我国音乐领域。在一些大城市里，出现了西乐伴唱戏曲和中西乐器合奏等新形式。钢琴、风琴等乐器逐渐应用于音乐院校和中学的教育中。不同规模的军乐队、管弦乐队也陆续建立起来。西洋乐器的传入扩大了我国乐器的阵营，促进了传统乐器的改革和发展，丰富了人们的音乐生活。
传统乐器的改革工作这时期得到了较大进展。如刘天华对二胡的改革，使二胡脱离了原始状态，逐渐走上规范化、标准化的道路，并被列为高等学校专业科目之一；吕文成（1898。1981年）对二弦的改革，使二弦改变了音高，改变了演奏方法，更名为“高胡”，在广东音乐中成为一件独具风格的特性乐器；王君仅（1880.1958年）对琵琶的改革，使普遍应用的“四项十二品琵琶”变成了“六项十八品琵琶”，增加了半音，扩大了音域，提高了演奏技艺；“大同乐会”还改革和仿制了古今民族乐器160多件，其中还有不少濒临失传的古老乐器，如箜篌、五弦琵琶、方响、陶埙、编钟、编磬等，现存有乐器照片43张、实物3件。
各地的民间乐器的改革，由于战乱的影响，发展非常缓慢，有些乐器可能失传了。新诞生的乐器，由于无人问津，只好自生自灭地发展着。
第九节 音乐作品
群众歌曲的创作在这一时期得到了空前的发展，不仅数量多，而且内容丰富、形式多样，质量也很高。这些歌曲的特点是无论何种形式和风格的作品，其内容都与当时的革命斗争和群众现实生活紧密地结合在一起，具有鲜明的时代性、群众性和阶级性。
20年代的作品，大多反映了反帝反封建，要求科学民主和个性解放的思想，如赵元任的《呜呼三月一十八》、《教我如何不想他》、《海韵》、《卖布谣》，萧友梅的《五四纪念爱国歌》、《问》，黎锦晖的《可怜的秋香》等。
谱7—12 卖布谣（图略）
抗日战争前后的作品大多反映了中国人民抗日救亡的感情和决心，如吕骥的《中华民族不会亡》、《武装保卫山西》，张曙的《保卫国土》、《日落西山》，任光的《打回老家去》、孙慎的《救亡进行曲》、孟波的《牺牲已到最后关头》、麦新的《大刀进行曲》、向隅的《红缨枪》、刘雪庵的《长城谣》、陆华柏的《故乡》、贺绿汀的《嘉陵江上》、张寒晖的《松花江上》、夏之秋的《最后胜利是我们的》等。
40年代国统区的作品，一类是揭露和讽刺政治腐败、社会混乱现象的，如宋扬的《古怪歌》，舒模的《你这个坏东西》、《黄鱼满天飞》，费克的《茶馆小调》、孙慎的《民主是哪样》、董源的《活不起》、《猴戏》，杜鸣心的《薪水是个大活宝》等；另一类是赞美解放区、向往美好生活的，如罗忠镕的《山那边哟好地方》，任策的《唱出一个春天来》等。解放区的作品除歌唱新生活的《解放区的天》、《南泥湾》（马可曲）、《自由幸福万万年》（董源曲）等外，大多是反映解放斗争的，如李劫夫的《坚决打他不留情》、郑律成的《中国人民解放军进行曲》、朱践耳的《打得好》、沈亚威的《乘胜追击》、佩之的《战斗进行曲》、徐曙的《好八连》、李伟的《行军小唱》、章枚问《黄桥烧饼》、李尼的《将革命进行到底》等。
大型声乐作品也有了一定的发展，除冼星海、黄自、萧友梅三人的作品外，还有马思聪的《民主大合唱》、《祖国大合唱》、《春天大合唱》，马可的《吕梁山大合唱》、郑律成的《八路军大合唱》、金紫光的《青年大合唱》、卢肃的《春耕大合唱》、沈亚威的《淮海战役组歌》以及谢功成等改编的民歌合唱曲《阿拉木汗》、《半个月亮爬上来》等。
谱7—13 茶馆小调（图略）
谱7—14 解放区的天（图略）
器乐作品除本章要介绍的五位音乐家的作品外，民族器乐合奏曲有柳尧章改编的《春江花月夜》、易剑泉改编的《鸟投林》、任光的《彩云追月》、《花好月圆》，何柳堂的《赛龙夺锦》等；民族器乐独奏曲有华彦钧的《二泉映月》、《听松》、《大浪淘沙》（琵琶），陆修堂的《怀乡行》、刘北茂的《小花鼓》等；管弦乐曲有贺绿汀的《晚会》、《森吉德马》，江文也的《台湾舞曲》、《第一交响曲》，马思聪的《第一交响曲》、《弦乐四重奏》，马可的《陕北组曲》等；小提琴独奏曲有马思聪的《牧歌》、《内蒙组曲》、《西藏音诗》等；钢琴独奏曲有贺绿汀的《牧童短笛》、《摇篮曲》，丁善德的《春之旅》、《中国民歌主题变奏曲》，瞿维的《花鼓》、江文也的《北京万花集》等。
从以上可知，20年代是我国近代专业音乐创作起步的时期，大型作品较少。30至40年代是发展的时期，但由于长期战乱的影响，发展非常缓慢，尤其器乐创作更显得不足。可喜的是不少作者在器乐创作的各个领域里进行了许多尝试性的实践，这对后来的器乐创作起了一定的启迪和奠基作用。
）第十节记谱法
这时期的记谱方法主要采用简谱和五线谱两种。
简谱约16世纪中期形成于欧洲，以后经法国的苏埃蒂和卢梭等人的加工，逐渐趋于完备。清末时由日本传入我国。
简谱是由七个阿拉伯数字和一些点、线、圈等构成的。无论记谱还是识谱，均很简便。本时期在传播学堂乐歌、记录民间音乐、整理传统乐曲以及小型创作中得到了广泛应用。五线谱约形成于16世纪末，但它的形成却经历了相当漫长的岁月。据说11世纪意大利音乐家古依多曾作过卓越贡献。清初时五线谱传入我国，但限于宫廷和教会学校，在社会上影响不大。到了20世纪，随着近代音乐教育的发展，五线谱才大量应用于音乐院校和师范学校，在普通中学里也得到了一定传播。
五线谱是由五条平行的横线和各种音符、休止符、谱号、记号等构成的。这种记谱法比较完善，但记谱和识谱比较复杂，因此应用范围不及简谱广泛。
第十一节 歌剧音乐的探索和成就
20年代初，黎锦晖（1891—1967年）为推广国语、发展普通音乐教育，曾编写了一大批儿童表演歌曲和儿童歌舞剧。这些作品把“五四”时提出的反对封建愚味、提倡科学民主等口号变成了生动活泼的艺术形象，教育了青少年，推动了中小学音乐教育的发展。
儿童歌舞剧的剧情通俗有趣，切中儿童的生理和心理发展要求。比如《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》等剧，用拟人的自然景物讲述科学知识；《月明之夜》通过嫦娥下凡，讲述人间比天堂更美；《小小画家》反对读经，提倡新的教育内容和教育方法。在音乐上，黎锦晖把我国传统的民歌小调和戏曲曲牌，按照剧情的需要作了创造性的运用，同时对不同性格的人物用音乐也作了一定的描述，比如《小小画家》中的小画家读经时，无可奈何昏昏欲睡的《背书歌》、《我要睡觉》等。他的这一成就，为我国歌剧音乐的发展开辟了蹊径，积累了经验。
谱7—15 麻雀与小孩（图略）
30年代后，我国不少音乐工作者在这一领域里又做了许多新的探索，如聂耳作曲的《扬子江暴风雨》、张吴作曲的《上海之歌》、向隅等人作曲的《农村曲》、冼星海作曲的《军民进行曲》、任光作曲的《洪波曲》、钱仁康作曲的《大地之歌》、黄源洛作曲的《秋子》等。1942年后，在延安文艺整风的影响下，解放区掀起了轰轰烈烈的新秧歌运动。大批音乐工作者积极参与秧歌剧的创作活动，他们先后编演了《兄妹开荒》（安波曲）、《夫妻识字》（马可曲）、《动员起来》、《减租会》（鲁艺文工团）、《牛永贵负伤》、《惯匪周子山》（马可、张鲁、刘炽等作曲）等一大批剧目。1945年4月由延安鲁艺的贺敬之、丁毅等编剧，马可、张鲁、瞿维等人作曲的大型歌剧《白毛女》在延安上演，受到了当地广大群众的热烈欢迎和文艺界的高度评价。《白毛女》的诞生，使我国歌剧的发展进入了一个新的历史阶段。
《白毛女》取材于晋察冀边区的民间传说故事，全剧以旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人为主题，真实地反映了旧中国农村的阶级矛盾和阶级斗争。《白毛女》的音乐创作，较好地解决了刻划人物形象的问题。如对喜儿、杨白劳和黄世仁等主要角色的音乐，基本上做到了性格化，各个场面音乐也做到了一定的戏剧化。
《白毛女》的音乐素材来自我国北方的民间音调，但这些民间音调的使用并非简单的搬用，而是根据剧情和人物性格的发展变化加工创造而成的。比如喜儿的基本音调采用河北民歌《小白菜》，但在剧中随着剧情的变化，则出现了《北风吹》、《昨天黑夜爹爹回到家》、《进他家来几个月》等许多不同性格的唱段。《白毛女》在选用民间音调时，还注意了正反面人物的对比。凡表现劳动人民的音乐大多采用了民歌和戏曲音调，表现剥削阶级的音乐大多采用了说唱和带有戏谑性质的民间音调。如黄世仁、穆仁智的音乐，基本上以河北的民间说唱发展而成，它把地主阶级代表人物的阴险、奸诈等丑恶嘴脸表现得淋漓尽致。《白毛女》的音乐创作中大量吸收了近代音乐创作的许多新手法，如合唱、伴唱、重唱、和声、复调以及主导主题的运用等，大大丰富和增强了艺术的表现力。
《白毛女》在音乐上所取得的成就，说明我国歌剧音乐已走上完全成熟的阶段。《白毛女》在创作上的成功，使歌剧形式在我国文艺的百花园中成为一种独立发展的新艺术，并以其特有的艺术手段，发挥积极的社会作用。
