“文革”音乐表演异常匮乏，舞台上只有《红灯记》、《海港》、《沙家浜》、《红色娘子军》等8个样板戏及其派生作品交响乐《沙家浜》、钢琴伴唱《红灯记》。仅有一部钢琴协奏曲《黄河》，是用《黄河大合唱》中的四首歌曲旋律写成的。以上作品诞生在大肆摧残文化的疯狂年代，几乎每部作品的出世都有着复杂的政治背景，为“四人帮”所利用。但究其艺术本身来说，作曲家们在动辄得咎的精神压力下，仍然真心投人创作。政治的干涉至多在剧本及歌词上起作用，无法深入到作曲本身。因此，当“文革”已成为历史，这些作品去掉“样板”的光晕之后，其朴实的艺术生命力才显示出来，大部分作品仍被今日的人们所接受。文革后期，出现了少许新创作的歌曲。一些怀有坚定信念的作曲家、演唱家潜心钻研，用传统的技法表现了高尚的情操，如花腔女高音孙家馨演唱的《千年的铁树开了花》（尚德义曲）、邓韵演唱的《帕米尔，我的家乡多么美》（郑秋枫曲）、马玉涛演唱的《老房东查铺》（唐诃、生茂曲）等为阴霾密布的艺术表演领域吹来缕缕清风。
4.第四阶段：1976～1999年
粉碎“四人帮”后，全国各地大型音乐表演活动得以恢复和发展。“上海之春”音乐会、“西湖之春”音乐会、“哈尔滨之夏”音乐会、“蓉城之秋”音乐会等，省市大型音乐活动竞相举办，音乐表演活动呈现出一片繁荣景象。见图8—3（图略）
图8—4 郭兰英在演唱（图略）
为了提高声乐表演艺术的水平，全国和各地方举办了多种形式的比赛评奖活动，如1980年举办的“全国高等音乐院校学生声乐比赛”、从1984年开始举办的“全国青年歌手电视大奖赛”等。
从80年代开始，“通俗唱法”成为我国歌曲演唱的一支新秀，得到广大青年的喜爱。通俗歌曲演唱会、歌星个人专场演唱音乐会纷纷亮相。从早期的李谷一、朱逢博，到苏小明、程琳、朱明瑛、郑绪岚、成方圆，再到崔健、毛阿敏、韦唯、刘欢、杭天琪、田震、范琳琳等，经过几批人的努力，通俗歌曲成为深受广大群众青睐的艺术形式，是当今音乐表演艺术和表演活动中不可缺少的组成部分。
二、器乐演奏艺术
1.民族器乐演奏.
中华人民共和国成立到60年代中期，是我国民族器乐表演艺术承前启后的新的发展时期。一批有影响的民间器乐艺人进入专业演出团体和音乐教学单位，他们在发挥所长的同时，借鉴现代音乐发展的种种手段，潜心钻研，为中国民族器乐表演艺术的发展奠定了良好的基础。吹奏类乐器是当时发展最快的民族器乐之一。笛子的演奏在50年代就形成了以陆春龄、赵松庭等为代表的“南派曲笛艺术”和冯子存、刘管乐、王铁锤等为代表的“北派梆笛艺术”。“南派笛子”建立在江南丝竹、苏南吹打等的基础上，演奏技术讲究气韵畅通的呼吸，顿挫有致的指法，多用颤音、长音、扩音、叠指等表演技法，笛风典雅隽永、柔美婉转，代表曲目有《鹧鸪飞》、《今昔》、《三五七》、《早晨》等。“北派笛子”建立在北方戏曲音乐和吹歌音乐等的基础上，演奏技术讲究口舌技巧变化，追求戏剧性韵味，多用历音、垛音、跳音、吐音、花舌、抹音等技法，笛风粗犷刚劲、豪放高亢，代表曲目有《五梆子》、《喜相逢》、《荫中鸟》、《卖菜》等。
笙，在历史上主要作为伴奏及合奏乐器来使用，技法单一，和音单调。经演奏家胡天泉、阎海登等人的改进，在技法上吸取了吐音、扩音、滑音、装饰音等别家之长，增加了和音，使笙也登上了独奏舞台，演出了《凤凰展翅》、《草原骑兵》、《孔雀开屏》等曲目。
胡琴类拉弦乐器中，二胡演奏代表人物当推蒋风之、陆修棠、张锐等人，他们继承了刘天华先生的改革传统，各自形成了自己的演奏风格。新的创作又推动了新技法的发展，由刘文金创作王国潼演奏的二胡曲《豫北叙事曲》和《三门峡畅想曲》，在演奏上融合了多种高难度技巧并辅以钢琴伴奏，增强了演出效果和表现力。
除二胡、马头琴、四胡等早已成为独奏乐器外，高胡、板胡、中胡、坠胡、京胡等乐器也先后进入独奏领域。
琵琶和筝是这一时期发展较为突出的弹弦乐器。曹安和（无锡派、崇明派），林石城（浦东派），程午嘉、杨大钧（平湖派），李廷松、孙裕德、卫仲乐（汪昱庭派）等，为继承和弘扬历史琵琶曲目及其表演艺术做出了杰出的贡献。60年代初，王惠然创作并演奏的琵琶新曲《彝族舞曲》，首创右手四指轮法，使大指独立于轮指之外而能同时弹奏低声部骨干音，大大丰富了乐曲的层次，艺术表现力大为增强。刘德海首创右手三摭分，三指轮五指轮结合，“摘”与旋律演奏结合，摇指、反弹、伏奏等弹法，左手大指按弦取音、小指抵弦取音、人工泛音等指法，将琵琶表演艺术推向前所未有的高度。
筝，经各地筝家融合吸收当地民间音乐后，也形成许多不同音韵特色和独特表演技法的地方流派，50年代以来影响较大的有：河南筝、山东筝、潮州筝、客家筝、浙江筝（亦称“武林筝”）等。各筝派都出现了造诣颇深的传人和经典性的代表曲目。
此外，柳琴、月琴、三弦、阮等乐器演奏艺术，都不同程度地有了发展。
击弦类乐器扬琴，此时也形成许多流派，如明朗、活泼、爽快的广东扬琴，具有江南丝竹韵味的江南扬琴，刚劲、浓烈、粗犷的四川扬琴，深沉、古邃、委婉的东北扬琴等。在演奏技法上，王沂甫首创拨奏（琴竹拨弦）、单竹双音、双竹和弦（三音）、右手指勾弦等技法，并将扬琴演奏技艺综合归纳为“弹、轮、颤、滑、点、拨、揉、勾”等八大类，还编创和演奏了《绣荷包》、《苏武牧羊》等一批新曲目。
70年代是中国民族器乐表演的蛰伏时期。虽然仍处于“文革”的阴影之下，民乐表演却犹如春天的新绿，显现出丝丝生机。竹笛、二胡、筝、琵琶、柳琴及民族器乐合奏等都有新作推出，演奏技艺也有进一步的发展。
在改革开放的年代，民族器乐表演艺术进入流派交融、技艺综合的全面发展阶段。80年代初，民族器乐表演舞台前所未有地活跃起来。表演家们纷纷举办个人专场音乐会，从中体现出新时期表演艺术的特点：技艺纯熟，风格多样化；曲目积累丰富；一专多能，一人兼操数样乐器。而民乐协奏、重奏、合奏表演也十分兴盛，新作层出，演出活动频繁，极大地繁荣了民族器乐表演领域。此外，一些古代失传乐器如埙、篪、排箫、箜篌、编钟等乐器的重获新生及打击乐表演的突起，亦为我国民族器乐表演艺术的发展锦上添花。
新中国50年来的民族器乐表演艺术发展迅速，成绩突出，影响深远。今天，民族器乐的学习和欣赏在国内已较为普及，在国际上，受到了许多专家及音乐爱好者的关注，并多次在国际性文化交流的音乐节和艺术节中获奖，得到很高赞誉。
2.西洋乐器演奏
西洋乐器在中国流传最广、发展水平最高的当推钢琴和小提琴。从50年代起，中央音乐学院和上海音乐学院的钢琴系便成为推动我国钢琴演奏艺术向前发展的两个重要基地。苏联专家塔图良、克拉夫琴柯、谢洛夫，波兰专家霍尔诺夫斯卡等人均为中国的钢琴艺术人才的培养贡献了才能和经验。与此同时，中国的学生也被送到国外留学。一批优秀的青年演奏家在诸多国际钢琴比赛中脱颖而出。
“文化大革命”期间，正常的钢琴演奏、教学活动被迫中断，“合法”的钢琴演奏只有《钢琴伴唱“红灯记”》和《钢琴协奏曲“黄河”》，演奏者只殷承宗（此时被迫改名殷诚忠）一人。
改革开放以后，钢琴演奏艺术恢复了生机。刘诗昆、鲍惠荞、石叔诚等钢琴家又重新回到舞台。
随着人民生活水平的提高，学习钢琴的热潮逐年升温。多种多样的钢琴比赛遍及全国。在与国际钢琴赛事中断16年后，1980年第十届肖邦钢琴比赛会上又留下了中国选手的身影。自此，中国年轻一代钢琴家获得各项大奖的喜讯不断传来，显示出我国的钢琴教学演奏水平已步入国际行列。
小提琴以及其他管弦乐器演奏艺术的发展也经历了与钢琴近似的历史过程。新中国成立初期，在中央音乐学院马思聪、张洪岛、韩里等人和上海音乐学院谭抒真、陈又新、窦立勋等人的努力下，小提琴演奏艺术进入新的开创时期。随后，在与苏欧社会主义国家的不断交流中，逐步走上正轨，赢得了一定的国际地位。其他乐器演奏艺术也取得了一定的进步，但这些乐器的独奏演出比较少见，多用于管弦乐队的合奏。
三、指挥艺术
指挥艺术在我国发展的历史不长，50年代前期，是我国指挥艺术的创业阶段。1949年初，延安中央管弦乐团进入北京，李德伦任指挥。同年5月，上海市人民政府接管了工部局交响乐团，命名为上海市人民政府交响乐团（后改为上海交响乐团），任命黄贻钧为常任指挥和负责人。1952年12月，中央歌舞团由参加第三届世界青年联欢节的中国青年艺术团大部分人员和中央音乐学院音乐工作团全体演职员组建成立。中央歌舞团，其建制包括管弦乐队、民族乐队、合唱队、舞蹈队及创作组五大部分，由韩中杰任管弦乐队指挥，秦鹏章任民族乐队指挥，严良堃任合唱队指挥。中央歌舞团建团后，开创了合唱的一个新品种——民歌合唱，此后民歌合唱队在全国各地纷纷成立起来。在民族音乐舞台上，中央歌舞团民乐队指挥秦鹏章和中央广播乐团指挥彭修文（1954.年始任）等人都影响较大。这些音乐团体的演出十分活跃，为我国指挥艺术的发展奠定了牢固的基础。
50年代中期到60年代，李德伦、严良垄、曹鹏、姚关荣、黄晓同、韩中杰、郑小瑛等人成为我国指挥艺术事业的中流砥柱。
1956年，中央乐团从中央歌舞团分出，单独建团。其建制包括合唱队和交响乐队。这是中国第一个国家级表演艺术团体。它的成立标志着中国的指挥艺术和乐团表演艺术迈入专业化、规范化的新阶段。1960年2月，中央民族乐团成立，李焕之、唐荣枚分别担任正副团长。秦鹏章任民族乐队指挥，李焕之兼任民歌合唱队指挥。这一时期上演的音乐作品既有我国作曲家创作或改编的具有民族特色的作品，也有世界闻名的各种管弦乐曲和交响曲。
十年动乱中，我国指挥艺术的实践范围仅限于“样板戏”的演出。1977年3月，为纪念贝多芬逝世150周年，李德伦指挥中央乐团演出的第五交响曲是西欧古典音乐在中国乐坛重见天日的开端。此后，各种交响音乐会在各地时有举行，许多演出得到国内外听众的好评。中国交响乐的发展日趋繁荣昌盛，主要表现在：①地方性交响乐团纷纷成立，如北京歌舞团交响乐队（1978年）、深圳特区乐团（1983年）、北京交响乐团（1986年）；②乐事活动丰富多彩，如中央交响乐团恢复星期天音乐会（1978年）、“音乐之春大型音乐会”（1987年）、陈燮阳举行贝多芬交响系列音乐会并出版录音带（1985年）；③演出曲目范围扩大，马勒、艾涅斯库、斯特拉文斯基、巴托克、拉赫玛尼诺夫、布里顿、格什温、阿伦.科普兰等人的交响乐作品均被搬上舞台。
我国指挥事业渐趋成熟，国际间的访问演出扩大了中国交响乐团的影响。汤沐海、陈佐湟、袁方等指挥家赢得了国际同行的首肯。在中外乐团的合作交流和国际指挥大赛中，中国选手为祖国赢得了更多的荣誉。一批后起之秀活跃于国内外乐坛：北京交响乐团的常任指挥谭利华，中央民族乐团的首席指挥、艺术指导阎惠昌，上海歌剧院的常任指挥林友声，上海乐团常任指挥曹鹏等人所具备的坚实的艺术功底和巨大的创作潜力，使其成为发展中国指挥艺术事业的生力军。见图（8—5、8—6）（图略）
）第六节 音乐理论
一、理论研讨
1.重要学术会议
1979年10月，在湖北艺术学院召开了新中国建国30年来和声学术界第一次影响深远的大型学术会议“和声学学术报告会”。12月，中国音乐家协会在广州召开了第一届全国音乐美学会议，标志着音乐美学作为一门独立的学科终于获得了承认，并得到了应有的重视。此后，又不定期地举行了数届音乐美学会议。
1981年在北京召开的中国近现代音乐史学术讨论会，就近现代史分期问题、重要史实的评价问题以及学科基本建设问题等进行了深入的探讨。
1982年7月，教育部委托山东师大在烟台举办了由全国17省市高等师范院校音乐专业教师出席的中国音乐史暑期讲习班，此次活动对全国高师院校的中音史学科建设起到了巨大的推动作用。
1983年8月，文化部与中国音协在沈阳联合召开了轻音乐座谈会。会议围绕轻音乐的地位、特性以及如何建设和发展具有民族特色的社会主义轻音乐等问题，展开了热烈的讨论。
1984年7月，教育部委托西北师大在兰州举办了全国高师中国音乐史研讨班。除专题报告外，与会者还从兰州至敦煌沿丝绸古道对古代音乐史料进行了考察。在此期间，全国高师系统中国音乐史学会（筹）成立。8月，中国当代音乐史上的第一次外国音乐研讨会在北京召开。10月，文化部委托上海音乐学院在上海召开了中国近现代音乐史教学经验交流会，提出了新中国成立以来当代音乐史课题的研究问题，从而使这一学科跨入一个新的发展阶段。11月，中国音协民族音乐委员会、中国音乐研究所和中国科学技术史学会共同主办召开纪念朱载堉《律学新说》成书四百周年暨全国第一届律学学术讨论会。
1986年6月，在福建师大召开了全国高师院校中国音乐史教学座谈会，除交流经验外还讨论了高师中国音乐史教学大纲、教材建设等问题。9月，在河南郑州召开了纪念朱载埔诞辰四百五十周年学术讨论会。10月，在武汉音乐学院召开了高等音乐院校和声学学术报告会，这次会议显示了中国和声学研究的新进展。12月，首次国民音乐教育改革研讨会在广州及中山市举行。
1987年10月，文化部、中国音协、中国音乐史学会在江苏江阴市召开了规模空前的中国音乐史学会议，充分显示出音乐史学科发展规模和研究、教学队伍的壮大。
1988年6月，在香港召开了中国新音乐史研讨会，对1885～1985年100年间中国音乐的发展及其它问题进行讨论。11月，在西安音乐学院召开了全国高等音乐院校复调音乐学术会议，这次会议内容充实、成果丰富，是中国复调音乐理论研究的首次会议。
1989年12月，在北京召开了全国音乐学院、艺术学院曲式与作品分析课教学研讨会。这次会议既是对曲式与作品分析学科一个历史阶段的总结，又是这一学科迈入新的发展阶段的开端。
