原型意象与诗歌主题
中国古代抒情文学有一些被反复歌吟的立意和主题，反映了不同的人们在相似的“典型情境“中的共同心理感受，诸如崇天恋土、爱国忧民、羁旅思乡、家人怀远、感时义愤、怨恨悲愁、宫怨闺怨、惆怅叹，惋、孤独冷落等等。这些主题的表达和意蕴的呈现，往往都借助于一定的“传统“的具体景物或意象，所要表达的意蕴总是与特定的意象构成相应的关系，这些意象作为具有约定性的象征意象，具有原型的特点和功能。特定的意象对应着特殊的心理情感，并指向要表达的主题，如“白日有一种光芒万丈的气象，用自形容太阳的光亮，给人以灿烂辉煌的联想绿窗有一种家庭气氛、闺阁气氛拾翠常常和年轻貌美的女子联系在一起，和水边缔丽的风景联系在一起，和美好的忆联系在一起凭栏“的意思是依靠着栏杆，但是诗词中用“凭栏”“倚栏”却有多种意味，或表示怀远，或表示吊古，或抑郁多感，或悲愤慷慨。倚栏和凭栏是一种寄予感情的方式，等等。“写昂扬之情袁行需中国物象则常见高山大河、雄关大漠之类，表哀愁之心，物象则多为秋风落诗歌艺术研究叶、夕阳残月之属。至于春风丽日、白云芳草即绝少与愤慨联系，寒烟暮蔼、细雨残红亦罕见与欢快结缘。
再如雄浑壮美的盛唐边塞诗多天山、云海、长风、大模、长城、喝石、万仍、孤烟直、落日圆、平沙、雪海、碎石等意象。中国诗词中的比兴，实际并不只是所谓手法意挠的新开拓而是物我合一、天人合一的契合过程，如“迢迢牵牛星“表面咏物，实际抒发男女离别之情，表达可望而不可即，情人见隔之悲苦《青青河畔草》以青草园柳起兴，引出闺妇独宿之伤感回车驾言迈以“东风摇百草“起盛衰有时之慨《青青陵上柏》以陵柏涧石起人生短暂之思《冉冉孤生何》以“伤彼惠兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎抒发思妇红颜易逝之感慨…
另一方面，选择有同类象征命意的物象来集中表现某种心境和主题，也是一个重要的特点。比如，写闺阁生活的花间词的意象就有其独具的领域。据研究者对《花间集》十八家词人的五百首词的意象分析，“其五十余类意象中，人物情态类(包括闺阁氛围意象)约200类，共出现约3040次，其他各类意象约300类，出现约3460次。“同时，研究发现花间词人意象运用有极大的一致性和共趋性。这种共趋性集中地表现在天候上是春、风、月、雨、烟、云等意象，表现在人物情态上是“梦、情、恩、眉黛、恨、泪、心、魂、丽等意象，表现在植物与动物意象上是花、柳、莺，表现在闺阁氛围上是帘、屏、枕等意象。“这说明，中国古典诗词的意象具有很典型的“约定性“和特定的象征功能，意象的选择和组合与立意和主题有密切关系。“上述天候意象是中国人最常用的大陆性色彩的“比兴定式”的隐喻对象，上述人物情态意象同样是有民族的惯常用于表现诗中人生(生与死、爱与恨、情与命运)的“情感定式”式的情感指向意象，而花、柳、莺、帘、屏等，则是中国人以小景、小氛围育情写意的惯常的隐喻指向(近人的研究表明，上述意象也大多是从“诗”“骚”到唐诗的传统诗歌、特别是民歌中使用频率高的意象原型意象与原型主题的关系，还表现为它可以由一个意象生发开去，衍化出新的或更为广阔的意象世界，表现新的意蕴和主题。比如关于海的意象，就属于这种情况。有位研究者很有见地地分析道中国古代游仙文学的重要题材与意象是海中国古代文人笔下的海往往是孤寂心境的慰藉海在中国肯典文学中出现时，还常常因文人的精神超越习性而出现一些飞翔在海空上的大鸟…由鸟的超越体重联想到人的超越空间，由鸟在现世空间中的自由推及人对生命永恒的企慕。而对海的可远观又可近玩的超脱态度，也正是中国文人力图超越现文化阶段、务实尚用精神的变形体现”。中国文学中，叙事原型中的仙话和抒情文学中的仙境是常见的现象，而“仙境母题作为海意象系统的一个派生物，还广泛渗透到后世的叙事文学中海意象就不仅仅是文学中的符号原型，而日益内化为主体心中之象。这些意象不断在抒情文学中扩散着理想化了的游仙故事，又成为殖生新的故事情节的基础、起点，掀动着中国古人的情绪和梦幻，沟通着理想和现实，并使之在文学创作中融合凝结，物化为动人的篇章”。
总之，不是神话主题的变奏，不是神的从生到死的循环往复，而是借助于约定俗成的意象的重组变换表达心理情境和集体无意识，这是以抒情为主的中国文学原型的特质。
（第三节）意境与抒情文学原型
意境·心境·原型。
中国诗词中的意境，从根本上说就是一种心境的表现，也是一种精神境界的艺术显现。王国维说，心境也是一种意境境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界”。丐意境本身的意义取决于它对原型心理触及的深广度，它所能引发的思绪的可能性。
什么是意境？人与世界接触，因关系的层次不同，可有五种境界：一为满足生理的物质的需要，而有功利境界，二因人”艺术意境之于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于具，宗教境界主于神。但介乎二者之间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映，化实境为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是“艺术境界”。艺术境界主于美。
在一个艺术表现里情与景交融王渗，因为发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景，景中全是情，情具象而为景，因而涌现出一个拉特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境……这是我的所谓“意境”。
宗白华先生对“境界“的理解超越了文学艺术的范围，而在讲意境的时候，特别突出了意境与人的心境的关系，情与景的关系。
“意境“二字如果解释为情境交融的境界，就似乎浅显了。诗格之高低与诗中诗人的精神境界有很大的关系。中国诗与书、画确实以境界为灵魂。不论诗中之具体内容是否有诗人自己的情，也即是否“有我其境界必须是朝我的，在抒情与写物之外又有一重天，这重天是超我，超人世间的，其超脱自由、潇洒的程度愈大，也就是境界愈高，这种精神境界的追求是中国儒、道、释共同的修行，它比西方的宗教修行更虚、更空阔……境界本身是非具象的，是一种无形的力量，一种能量，影响着诗篇。
境界是一种无形无声充满了变的活力的精神状态和心态。
试论汉它并不“在场“于每首诗中，而是时时存在于诗人的心灵中。
诗的传统艺术特点一一新诗能向。
古典诗歌学些什
抛开这些精辟见解的区别不说，他们观点的一个共同点是强调意境与人的精神境界的深层的联系，特别是它们之间的微妙关系及其感性显现。
那从这个角度说，意境的极致和功能在于激活人的心理原型，进而触动集体无意识情感。
管锥中国诗词中许多并不复杂的意境却有着奇异的原型象征意义，境与意的联系深邃得几近神秘。如“在水一方“登高怀远“暖色起子的。愁子规啼血清猿悲啼转蓬飘摇逝水悲秋伤春以及“岁寒三友”、“断鸿”、“碧血”、“孤帆”、“落红“等等都是触发特定心理原型的典型意境。比如在水一方“表现的是一种“企慕情境一种可望而不可即的心理体验。这一意境最早见于诗·莱盼莱茵苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方，溯泪从之，道阻且长，溯游从之，宛在水中央。“它揭示了一种普遍的心理体验，一种永远向往而难以企及的境界。之后，这种意境在《古诗十九首》中得到再次生发迢迢牵牛星，校校河汉女……盈盈一水间，脉脉不得语。“这首诗借河汉之阻表现了企慕心境，那种可望不可即、难以实现的愿望经由更为遥远的距离而表现得益发深切。再如钱钟书所说的“膜色起愁“的意境盖死别生离，伤逝怀远，皆于黄昏时分，触绪纷来，所谓最难消遣。“吗舆色起愁是另一种心理体验，也是诗人常表现的对象。“花前洒泪临寒食，醉里回头问夕阳，不管相思人老尽，朝朝容触发特定情境中人的心理深处的原型，激活集体无意识。而登高生悲，登高怀远登高望下，使人心悲“这一意境，也是一个积淀在中国人文化心理结构中的特殊的情境体验，先有宋玉《招魂》中的“目极千里兮伤春心“开其先河，后有陈子昂的《登幽州台歌》把它推向极致“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下“它超越了时间和空间的局限，把一种特殊的心境升华为宇宙生命意识，揭示的是心灵深处那无所依托的孤独感、惆怅感。
登高何以就会有怀远的情绪，在水一方何以会产生企慕情境？这用原型理论解释就是人生中有多少典型情境就有多少原型，这些经验由于不断重复而被深深地楼刻在我们的心理结构之中飞(荣格)“人的心理经由其物质载体一大脑而继承了某些特性，这些特性决定了个人将以什么方式对生活经验作出反应，甚至也决定了他可能具有什么类型的经验。人的心理是通过进化而预先确定了的，个人因而是向往昔联结在一起的，不仅与自己童年的往昔，更重要的是与种族的往苦相联结”。
意境的原型模式特性
中国诗词的重视格律、形式，与这种组合的意图有关，这和中国画讲究于法是一样的同时中国古典诗词把意境作为最高境界，与其所涵盖和揭示的原型意义有关系。意象是象征，是已知的、约定的联想，而意境是心理情境，直接与原型对应，有意境的诗词可以无“我无叙述、无议论、无暗示，甚至无比兴，仅凭一幅图景、一种特定情境就可以引发无穷的情思遐想，激活原型。“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟裴笠翁，独钓寒江雪。“这种“寒江独钓“图，引发过多少文人画家的诗情意绪，成为历久不衰的心理原型。
意境是一种可以和特殊的心理体验、心理“图式“相对应的艺术图景，是可以激活集体无意识的原型模式，它通过一些似乎不相关的具体物象的结构关系，创化出引发原型心理的艺术境界。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯这一个个的物象按一种特定的心理图式组合在一起，便具有超越物象本身的整体意蕴。它的高致是诗中“无我不露面的这个“我“一定从这些物象中感悟到了一种无法言说的心绪。“我“首先是一个“断肠人我“与这些物象交互渗透、混同一体，超自然、超物类，它们之间的关联过程就是“我“的心境与之对应、我的心理图式纳入这些意象的过程。“中国艺术符号亦彼亦此，多功能模糊化的特性，打破了物体在形式上的区别，同时又能够在事物的联系中显示出事物的性质。“这里就有互渗律的思维方式，而这种带有原始思维特点的思维方式，并不等于是落后的思维方式，而是人类思维方式之一种，或者说是人类早期居于主导地位的思维方式的一种遗存，正是在这种思维方式中还较多地体现着人类对于自我与宇宙关系的深切感触，体现为一种物我不分的亲情关系，一种对于自然的感性的真切理解。“艺术家以心灵影射万象，代山而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗成就一个莺飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境，这灵境就是构成艺术之所以为艺术的“意境山川大地是宇宙诗心的影现，画家诗人的心灵活跃，本身就是宇宙的创化，它的卷舒取舍，好似太虚片云，寒塘迹，空灵而自这种思维方式不同于抽象的逻辑的思维方式，借助艺术意境之诞于这种“不同“和“超常“的特点，诗词创作中才能把不同类属但有相“特性“的物象联结在一起，完成心理原型支配下的“造境”。同时，这里也反映出“我“对自己、对人类与宇宙关系体悟的博大精深。它表现了自己，同时也表现了人类普遍的一种心理体验和心理原型，因此，只要有这种心理情景，就会引起共鸣。人类的文学艺术不能再回到它的童年时代的原因之一，就是这种感悟方式和思维方式的丧失，而中国的古典诗词较多地保留了这种特性。
抒情文学原型与情结
一种原型意象或原型意境可以与许多心理情结相联系，同时，一种心理情结可以由不同的原型意象和原型意境来表达。
关于情结，荣格说或多或少属于表层的无意识无疑含有个人特性，我把它称为“个人无意识””。无意识之于个人，称为“情结”。荣格研究专家霍尔曾对此有过描述：个人无意识有一种重要而又有趣的特性，那就是，一组一组的心理内容可以聚集在一起，形成一簇心理丛，荣格称之为“情结”
当我们说某人具有某种情结的时候，我们的意思是说他执意地沉溺于某种东西而不能向拔。用流行的话来，说，他有一种“瘾”。荣格早期倾向于相信情结起源于童年时期的创伤性经验。后来意识到情结必定起源于人性中比童年时期的经验更为深邃的东西。这种更为深邃的东西究竟是什么？在这样一种好奇心的鼓舞下，荣格发现了精神中的另一层次，他把它叫做“集体无意识”。情结不仅在人的心灵结构中所处的位置与集体无意识不同，而且它的获得的途径也是不同的。
在中国抒情文学中，有一种重要现象，就是一些文学家，特别是诗人，常常有一种挥之不去的心理情结在作品中反复被表现，它们与诗歌主题相关又不同于主题，我认为这就是原型理论中的“情结”。通过个人情结表达民族的集体无意识，正是其重要特点。这些萦绕在不同时代作家心中的“情结如崇天恋土、爱国忧民、言志述怀、颂赞欢愉、情恋母爱、感时义愤、怨恨悲愁、宫怨闺怨、羁旅思乡、家人怀远、离别愁绪、惆怅叹惋、孤零冷落、送别怀友、伤逝悼亡等类型。就拿惆怅叹惋生命短促的情结来说囚顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物，焉得不速老“回车驾言迈“回风动地起，秋草妻己绿。四时更变化，岁暮一何速“《东城高且长》飞身天地间，忽如远行客“《青青陵上抽》，“浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固。万岁更相送，贤圣莫能度“《驱车上东门》通过各种意象象征来艺术地显现的是生命短促、人生无常的情结。而由对于生命短促、人生无常的感伤主题，又生发出闺怨、友情、相思、怀乡、宦游、行役、劝慰、愿望等各种具体情结。
