李渔论园林的审美个性
李渔论造园，不但注意到了园林艺术的创作客体，而且还特别重视园林艺术的创作主体。在《闲情偶寄》论述园林艺术的文字中，始终把造园家的主体创造活动放在主导地位。
李渔对创作主体的论述，涉及到许多方面，其中之一是竭力张扬造园家的艺术个性，用李渔的话来说就叫做“自出手眼”或“出自己裁”。这个思想在《居室部》“房舍第一”的下面这段话中表现得最为集中和充分：
……性又不喜雷同，好为矫异。常谓人之葺居治宅，与读书作文，同一致也。譬如治举业者，高则自出手眼，创为新异之篇。其极卑者，亦将读熟之文，移头换尾，损益字句，而后出之；从未有抄写全篇，而自名善用者也。乃至兴造一事，则必肖人之堂以为堂，窥人之户以立户，稍有不合，不以为得，而反以为耻。常见通侯贵戚，掷盈千累万之资，以治园圃，必先谕大匠曰，亭则法某人之制，榭则遵谁氏之规，勿使稍异。而操运斤之权者，至大厦告成，必骄语居功，谓其立户开窗，安廊置阁，事事皆仿名园，纤毫不谬。噫，陋矣。以构造园亭之胜事，上之不能自出手眼，如标新立异之文人，下之至不能换尾移头，学套腐为新之庸笔，尚嚣嚣以鸣得意，何其自处之卑哉！
所谓“自出手眼”和“出自己裁”，就是要求园林艺术创作必须见出造园家的“我”，必须明显地表现出造园家的艺术个性。
从一定意义上说，艺术即个性表现，无个性也即无艺术，古今中外，概莫能外。园林艺术当然也是如此。俄国学者李哈契夫在论及花园的民族风格和个人风格时，认为个人风格即艺术个性。他说：“有文艺复兴时代的花园，巴洛克花园，罗可可花园，古典主义花园，浪漫主义花园。在每一种伟大风格范围内有着自己的民族特性，而民族风格内部又表现出园艺家的个人风格（唐·埃维林在十七世纪末写道：‘有怎样的园艺家，就有怎样的花园’）。例如，有法兰西古典主义的花园（列诺特尔所建造的凡尔赛花园）。有荷兰巴洛克花园。”一座园林，就是造园者活生生的个性表现，所以说有怎样的园艺家就有怎样的花园。中国古代园林亦是这样，如白居易庐山草堂，表现出他崇尚自然朴实的个性特点，“木斫而已，不加丹；墙圬而已，不加白”。这与秦始皇阿房宫侈丽雕饰的镂金错采风格截然不同，亦与晋代富翁石崇所建河阳别业（即金谷涧别庐）柏木万株、江水绕屋的富丽铺排的风格迥异。再如，元代和尚维则所建“狮子林”（即今苏州“狮子林”），盘环曲折，丘壑蜿转，迷似回文，与维则本人“嗜奇”的个性密切相关。据《画禅寺碑记》：“郡城东狮子林古刹，元高僧维则所建。则性嗜奇，蓄湖石多作狻猊状。寺有卧云室、立云堂。前列奇峰怪石，突兀嵌空，俯仰万变。”任何一座成功的园林艺术创作，都必定表现出作者独特的艺术构思。计成为吴又予造园，为汪士衡造园，都是因匠心独运而受到人们的称赞。关于吴又予园的情况前已介绍，现在来看看郑元勋谈计成为他建造“影园”的情况：“……予卜筑城南，芦汀柳岸之间，仅广十笏，经无否略为区画，别具灵幽。予自负少解结构，质之无否，愧如拙鸠。”从郑元勋的感受可以看到计成造园构思独特，不同凡响。
崇尚艺术个性，这是中国古代各门艺术共同具有的优良传统，也是中国古典美学的一条重要原则。但是必须实事求是地说。这条原则在绘画美学、诗词美学、小说美学、书法美学等部门中得到了较好的总结；而在园林美学中，却没有得到充分地阐发。李渔之前的造园专着《园冶》，只谈到“三分匠七分主人”的谚语，略加论说而未深入；其他涉及造园的着作如文震亨的《长物志》等，对此论述得也很不够。只有李渔的《闲情偶寄》，才从美学上对园林艺术的创作个性给予高度重视，予以充分阐发，成为贯穿其园林理论的中心思想之一。这不能不说是李渔对中国古代园林美学的一个贡献。对此我们应给予积极的评价，并珍视这份宝贵的园林美学遗产。
李渔论造园须“自出手眼”和“出自己裁”，是从正反两个方面加以阐发的，即贵独创和去模拟。
先说去模拟。“自出手眼”和“出自己裁”的反面就是因袭和模拟。而因袭与模拟乃艺术创作之大敌，李渔深恶而痛绝之。在《词曲部》谈到戏剧创作问题时，李渔大声疾呼“脱窠臼”。在论述造园时，他又鲜明地贯彻了这一思想。从前面引文可以看到，李渔对造园艺术中那种因袭模拟的陋习，着力加以抨击、嘲笑，指出那种“肖人之堂以为堂，窥人之户以立户”、“亭则法某人之制，榭则遵谁氏之规”的现象“陋矣”！批评那种“立户开窗、安廊置阁，事事皆仿名园，纤毫不谬”的造园者，“何其自处之卑哉”！用今天的话来说。这样的作者就是完全丧失了自我，丧失了艺术个性。而假如丧失了自我，丧失了艺术个性，也就根本丧失了园林艺术。
反对因袭模拟，倡导张扬艺术个性，这是中国历代有作为的艺术家和有见识的美学家的共同主张。譬如，李白在《古风》中说，“丑女来笑颦，还家惊四邻；寿陵失本步，笑杀邯郸人”，提出诗贵“清真”、“自然”的主张。这就是要求表现诗人自己率真的个性和自然的本质，反对丑女笑颦、邯郸学步。元好问在他的《论诗三十首》中叹惜“俯仰随人亦可怜”。至明代李贽、三袁等人。更是高举个性的旗帜，向复古、因袭、模拟的现象开刀。李贽所倡导的“童心”就是与因袭、模拟根本对立的。所谓“童心”，即真心、赤子之心。“绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。”童心是不可因袭、模拟的，是最富个性的。张扬童心即张扬个性。三袁中的袁宏道，提倡独抒性灵，也与因袭模拟水火不容。他在《与张幼于》一文中说：“见从己出，不曾依傍半个古人，所以他顶天立地，今人虽讥讪得，却是废他不得。不然粪里嚼查，顺口接屁，倚势欺良，如今苏州投靠家人一般，记得几个烂熟故事，便曰博识；用得几个见成字眼，亦曰骚人；计骗杜工部，囤扎李空同，一个八寸三分帽子，人人戴得。”这种讥讽和嘲笑够辛辣了！然而说得句句是理。任何艺术创作，的确不可因袭，不然“一个八寸三分帽子，人人戴得”，那还有什么艺术可言呢？李渔之反对因袭、模拟，继承和发扬了我国古典艺术和古典美学的这种优良传统。
有人说，园林艺术同诗词、绘画、戏曲、书法等不同，其他艺术主要是个人劳作，当然具有更鲜明的个性特点；而园林之建造，虽全局或由主人规划，而实际操作者则为山匠梓人，因此更具有集体创作的特点，个人风格并不那么突出。这种说法虽有一定道理，但总地说来却不正确。园林作为艺术的一种，虽然须有设计者、施工者合作才能完成，但起主要作用的，是设计者，而不是工匠。因此园林必然主要表现出园林设计者的个人风格。计成说“三分匠七分主人”，正是强调主人的作用。他说的“主人”并非园林所有者，而是指园林的规划设计者。譬如，吴又予园，园主虽是吴又予，但主要规划设计者并不是吴又予，而是计成。计成是吴又予园的真正创作者，而吴又予不过是这座园林艺术的欣赏者、消费者。所以计成在说了“三分匠七分主人”这句谚语之后，即对“主人”作了如下解释：“非主人也，能主之人也。”接着他又说这种“能主之人”的作用占了十分之九，而工匠的作用只占十分之一。李渔所说的“主人”，意思与计成相同，也是指园林规划设计者。如果为自己规划设计园林，像李渔自己建造“伊园”、“芥子园”、“层园”，自然表现出李渔个人的艺术风格；即使为别人造园，如李渔为贾胶侯造“半亩园”，虽然他也会听取园主的意见、要求，但也必然表现出作为“半亩园”规划设计者的李渔个人的艺术风格。
要表现艺术个性，就必然反对因袭、模拟。李渔说他“性不喜雷同，好为矫异”，就鲜明表现出他反对因袭、模拟的态度。所谓“自出手眼”、“出自己裁”，是与因袭、模拟、依傍等势不两立的。因袭，即是以他人之手眼为手眼，以他人之裁断为裁断，艺术创造的主体性丧失殆尽。要获得园林创作的成功，必须反对因袭，自出手眼。
“自出手眼”和“出自己裁”的正面就是独创。独创是艺术家的最可贵的品格。任何有出息的艺术家，都是用自己的双足走出前人所没有走过的路来，都要在艺术的天宇中创造出自己的星辰。一座园林的建造，也就是造园家所创造的一个新的天地，一个打着造园家自己的特殊印记的艺术世界。用李渔自己的话说，就是“一榱一桷，必令出自己裁”。
在一般人看来，园林和建筑似乎应该是最大众化的，总应适宜众人的口味；房屋作为居住的场所，也总应以众人的一般需要为尺度。这种看法至少是不全面的。园林、建筑有其实用的一面，就此而言，固然有众人统一的某种标准和尺度；但是，园林、建筑同时也是艺术品，而作为艺术品，就必然表现出建造者个人的独创性。尤其是中国的古典园林，大多是文人学士自我陶冶情性的场所，更见出个人的特点；同时，他们往往以绘画、诗、词的手法造园，使园林处处充满诗情画意，表现出独特的艺术意境。譬如明代大画家徐渭亲自建造的青藤书屋，就充分表现着徐渭个人的艺术独创性。青藤书屋坐落在绍兴前观巷大乘弄内，占地虽不多，但紧凑雅致、蕴含丰富。书屋分前后两室，两室各带一个小院。有人对它作了这样的描绘：前室有徐渭题匾“一尘不到”，匾下对联为“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人”，从这匾和对联，人们立刻进入了徐渭所创造的独特的艺术气氛，而徐渭那种洁身自好、狂放不羁的形象也活现出来。该室东西北三面是粉墙，充分表现出一个“洁”字。南面是方格窗扇，与室外小院相通。小院仅深三米，其中水池山石、古木寒藤，又突出了一个“静”字。后室比前室稍大，室外也有一小院，卵石铺地，苔痕上阶，突出了一个“雅”字。书屋东侧为一庭院，小径迂回，竹木郁蓊，清幽宜人。总之，青藤书屋处处表现出徐渭个人的艺术趣味和独创性。
李渔自己的几座园林作品，如前所述也充分表现出李渔的趣味和个性，都是他艺术独创性的标志，是“自出手眼”、“出自己裁”的结果。
中国艺术历来崇尚独创，中国美学也大力倡导独创。如陆机所说“谢朝华于已披，启夕秀于未振”，“虽杼轴于予怀，怵他人之我先”；姜夔所说“一家之语，自有一家之风味”；徐渭所说“出于己之所自得，而不窃于人之所尝言”；袁宏道所说“独抒灵性”，“不依傍半个古人”；金圣叹所说“胸中必有别才，眉下必有别眼”。李渔继承这一优秀传统，视独创为艺术生命之所在。就戏剧美学而言，他提出贵在“尖新”；就园林创造来说，他不但指出园林的总体构思、设计须独出心裁，而且强调即使一榱一桷，也要自出手眼。
譬如，“顶格”（天花板）的设计，李渔就创造出前所未有的新花样。在“置顶格”（今房子装修中所谓“吊顶”）条中，他谈到自己对天花板的具体设计：“予为新制，以顶格为斗笠之形，可方可圆，四面皆下，而独高其中。且无多费，仍是平格之板料，但令工匠画定尺寸，旋而去之。如作圆形，则中间旋下一段，是弃物矣，即用弃物作顶，升之于上，只增周围一段竖板，长仅尺许，少则一层，多则二层，随人所好。方者亦然。造成之后，若糊以纸，又可于竖板之上裱贴字画，圆者类手卷，方者类册叶，简而文，新而妥。”童雟教授对李渔的这一独创性的设计给予高度评价，他在《江南园林志》中曾谈到李渔“乃以顶格作斗笠之形，四面皆下，独高其中。今此例之最佳者，当推南浔小莲庄中之静香诗堀”。可见李渔这一独创性的顶格设计对后世之影响。
再譬如，窗棂的设计也表现出李渔的独创性。他创造出的“纵横格”、“欹斜格”、“屈曲体”等各种窗棂，并绘图示意。特别是“屈曲体”之“桃花浪”或“浪里梅”，更富新意。在图旁有一段文字说明：“此格最坚，而又省费，名桃花浪，又名浪里梅。曲木另造，花另造。俟曲木入柱投笋后，始以花塞空处。上下着钉，借此联络，虽有大力挠之，不能动矣。花之内外，宜作两种，一作桃，一作梅，所云桃花浪、浪里梅是也。浪色亦忌雷同，或蓝或绿。否则同是一色，而以深浅别之，使人一转足之间，景色判然。”真可谓独出心裁。
此外，墙的设计，也富有独创性。“界墙”之建造。“莫妙于乱石累成”。“女墙”原是城上小墙。园林中之女墙，“上嵌花或露孔，使内外得以相视”，起泄景或联景的作用。对女墙，李渔也有独特设计：“予谓自顶及脚，皆砌花纹，不惟极险，亦且大费人工。其所以洞彻内外者，不过使代琉璃屏，欲人窥见室家之好耳。止于人眼所瞩之处，空二三尺，使作奇巧花纹，其高乎此，及卑乎此者，仍照常实砌，则为费不多，而又永无误触致崩之患。”最有意思的是“厅壁”的设计：“厅壁不宜太素，亦忌太华。名人尺幅，自不可少，但须浓淡得宜，错综有致。予谓裱轴不如实贴。轴虑风起动摇，损伤名迹。实贴则无是患，且觉大小咸宜也。实贴又不如实画。何年顾虎头，满壁画沧州，自是高人韵事。予斋头偶仿此制，而又变幻其形，良朋至止，无不耳目一新，低徊留连不能去者。因予性嗜鸟禽，而又最恶樊笼，二事难全。终年搜索枯肠，一悟遂成良法。乃于厅旁四壁，倩四名手，尽写着色花树，而绕以云烟。即以所爱禽鸟，蓄于虬枝老干之上。画止空迹，鸟有实形。如何可蓄？曰，不难。蓄之须自鹦鹉始。从来蓄鹦鹉者，必用铜架。即以铜架去其三面，止存立脚之一条，并饮水啄粟之两管。先于所画松枝之上，穴一小小壁孔，后以架鹦鹉者，插入其中，务使极固，庶往来跳跃，不致动摇。松为着色之松，鸟亦有色之鸟，互相映发，有如一笔写成。良朋至止，仰观壁画，忽见枝头鸟动，叶底翎张，无不色变神飞，诧为仙笔。乃惊疑未定，又复载飞载鸣，似欲翱翔而下矣。谛观熟视，方知个里情形，有不抵掌叫绝，而称巧夺天工者乎！”李渔对厅壁的设计，的确独出心裁。当然，这里也应注意，不是任何独出心裁的东西，都是好的。其实，李渔厅壁蓄鹦鹉的设计，是否完美就值得讨论。至少有雕琢之嫌。然而，讲究独创，毕竟是创造园林美必不可少的。
