《闲情偶寄·科诨第五》
《科诨第五》
戏曲中插科打诨并非“小道”，也非易事。李渔把它比作“看戏之人参汤”，乃取其“养精益神”之意。这个比喻虽不甚确切，却很有味道。
科诨是什么？表面看来，就是逗乐、调笑；但是，往内里想想，其中有深意存焉。人生有悲有喜，有哭有笑。悲和哭固然是免不了的，喜和笑也是不可缺少的。试想，如果一个人不会笑、不懂得笑，那将何等悲哀、何等乏味？现在姑娘们找对象，就常常喜欢找那种有幽默感的。因此，会笑乃是人生的一种财富。戏剧的功能之一就是娱乐性；娱乐，就不能没有笑。戏曲中的笑（包括某部戏中的插科打诨，也包括整部喜剧），说到底也是基于人的本性。但是，观众笑什么？为什么笑？如何引他们发笑（总不能像相声里所说的，观众本不想笑，硬是去咯吱他让他发笑吧）？这里面大有学问。笑有不同种类、不同性质、不同内涵。譬如有纯生理的笑，刚出生不久的婴儿的笑、用手咯吱使人发笑等等即属此类；但人的大多数笑都有社会的、文化的意义。有无意识、下意识的笑，但大多数笑是有意识的。有肯定性的、赞许的笑，但有相当多的笑是否定性的、像刀子一样尖利的。有的笑是爱，有的笑是恨。有的笑是笑自己，有的笑是笑别人。有的自以为是笑别人，实际上是笑自己，果戈里《钦差大臣》演到最后，演员指着满场笑着的观众说：“你们是在笑自己！”笑的样子也几乎是无穷无尽的：微笑、大笑、狂笑、傻笑、抿着嘴笑、咧开口笑、低着头笑、仰着脸笑、捧腹而笑、击掌而笑、嘻嘻而笑、吃吃而笑、强笑、苦笑、讪笑、淫笑、冷笑、阴笑、奸笑、蠢笑、天真的笑、羞涩的笑、会心的笑、得意的笑、放肆的笑、无聊的笑、刻薄的笑、挖苦的笑、忧郁的笑、开心的笑、皮笑肉不笑、含着眼泪笑、低三下四的笑、无可奈何的笑、连讽带刺的嘲笑、歇斯底里的疯笑……那么，戏曲中的笑是什么样的笑？我想，这种笑就其种类、性质、内涵和形态来说，应该是比较宽泛的；现实中自然状态的一切笑都可以作为它的原料。但是，它有一个最低限，那就是经过戏曲家的艺术创造，它必须是具有审美意味的、对人类无害有益的。这是戏曲中笑的起跑线。从这里起跑，戏曲家有着无限广阔的创造天地，可以是低级的滑稽，可以是高级的幽默，可以是正剧里偶尔出现的笑谑（插科打诨），可以是整部精彩的喜剧……当然，不管是什么情况，观众期盼着的都是艺术精品，是戏曲作家和演员的“绝活”。
李渔在《科诨第五》的四款中所探讨的就是这个范围里的部分问题。前两款，“戒淫亵”和“忌俗恶”，是从反面对科诨提出的要求，要避免低级下流和庸俗不堪－－这个问题现在仍然是需要注意的，有的戏，喜欢用些“赃话”和“赃事”（不堪入目的动作）来引人发笑，实在是应该禁戒的恶习。后两款，“重关系”和“贵自然”，是从正面对科诨提出的要求，要提倡寓意深刻和自然天成，“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”。他所举“简雍之说淫具”和“东方朔之笑彭祖面长”，雅俗共赏，非常有趣，的确是令人捧腹的好例子。
《格局第六》
谈到“格局”，中国戏曲与西洋戏剧虽有某些相近的地方，但又显出自己的民族特色。一部完整的戏剧，总是有“开端”、“进展”、“高潮”、“结尾”等几个部分，无论中国戏曲还是西洋戏剧大致都如此。但是如何“开端”，如何“进展”，“高潮”是怎样的，“结尾”又是何种样态，中、西又有明显的不同。李渔《格局第六》中所谈五款“家门”、“冲场”、“出脚色”、“小收煞”、“大收煞”，总结的纯粹是中国戏曲的艺术经验。其中，“家门”和“冲场”，谈戏曲的“开端”；“出脚色”涉及戏曲“进展”中的问题；“小收煞”和“大收煞”谈戏曲的“结尾”。与西洋戏剧相比，不但这里所用的术语很特别，而且内涵也大相径庭。
我们不妨将二者加以对照。
西洋戏剧的所谓“开端”，是指“戏剧冲突的开端”，而不是中国人习惯上的那种“故事的开端”。开端之后随着冲突的迅速展开和进展很快就达到高潮，而高潮是冲突的顶点，也就意味着冲突的很快解决，于是跟着高潮马上就是结尾。例如古希腊着名悲剧《俄狄浦斯王》，开端是忒拜城发生大瘟疫，冲突很快展开并迅速进展，马上就要查出造成瘟疫的原因－－找到杀死前国王的凶手，而找到凶手（俄狄浦斯王自己），也就是高潮，紧接着就是结尾，全剧结束，显得十分紧凑。至于故事的全过程，冲突的“前史”，如俄狄浦斯王从出生到弑父、娶母、生儿育女……则在剧情发展中通过人物之口补叙。易卜生的《玩偶之家》更是善于从收场处开幕，然后再用简短的台词说明过去的事件。全剧从开端到结尾，写了两天多一点时间，冲突展开得很迅速，高潮后也不拖泥带水。一部西洋戏剧，其舞台时间一般都只有两三个小时，戏剧家就要让观众在这两三个小时内，看到一个戏剧冲突从开端到结尾的全过程。所以，西方戏剧家写戏，认为关键在于找到戏剧冲突，特别要抓住冲突的高潮。而高潮又总是连着结尾。找到冲突的高潮和冲突的解决（结尾），一部戏剧自然也就瓜熟蒂落。因此，西方戏剧家往往从结尾写起。美国剧论家约翰·霍华德·劳逊《戏剧与电影的剧作理论与技巧》中介绍了一些戏剧作家的写作经验谈。小仲马说：“除非你已经完全想妥了最后一场的运动和对话，否则不应动笔。”伊·李果夫说：“你问我怎样写戏。回答是从结尾开始。”皮·惠尔特说：“在结尾处开始，再回溯到开场处，然后再动笔。”这样写出来的戏，其格局的各个环节自然连接得十分紧密。
但是，中国人的审美习惯则不同。中国人喜欢看有头有尾的故事。所以，中国戏曲作家写戏，往往着重寻找一个有趣的、有意义的故事，而不是象西方戏剧家那样着眼于冲突。中国戏曲当然不是不要冲突，而是让冲突包含在故事之中；西洋戏剧当然也不是不要故事，而是在冲突中附带展开故事。由此，中国戏曲的开场（开端）往往不是像西洋戏剧那样从戏剧冲突的开端开始，而是从整个故事的开端开始。李渔所说的“家门”、“冲场”，就是通过演员出场自报家门和定场诗、定场白，或“明说”或“暗射”，以引起故事的开头。中国戏曲，特别是宋元南戏和明清传奇，叙述故事总是从开天辟地讲起，而且故事情节进展较慢，开端离高潮相当远，结尾又离高潮相当远，一部传奇往往数十出，还要分上半部、下半部，整部戏演完，费时十天半月是常事，这就像中国数千年的农业社会那样漫长。例如，李渔自己的传奇《比目鱼》，从开端到矛盾冲突展开到高潮（谭楚玉、刘藐姑二人双双殉情），演了整整十六出戏；然而达到高潮只是戏的上半部，高潮之后又敷衍出许多情节，最后才走到结尾－－这下半部又是整整十六出戏。所以，看中国戏，性急不得，你得慢悠悠耐着性子来，骑驴看唱本－－慢慢走来慢慢瞧。正因为中国戏曲从开头到结尾如此漫长，并且分上半部、下半部，所以，在上半部之末，有一个小结尾，“暂摄精神，略收锣鼓，名为小收煞”，并且，通过“小收煞”留下一个“悬念”、“扣子”，“令人揣摩下文”，增加吸引力。这在西洋戏剧中是根本没有的。在全剧终了，又有一个总的结尾，叫做“大收煞”。中国人喜欢看大团圆的结局，因此，“大收煞”如李渔所说要追求“团圆之趣”，所谓“一部之内，要紧脚色共有五人，其先东西南北各自分开，到此必须会合”。这种大团圆结局一般是一种喜剧结局，即使是悲剧，也往往硬是来一个喜剧结尾。何以如此？也许是因为中国人的心太善，看不得悲惨场面，最向往美好结局；也许与中国传统中一贯追求的“中和”境界有关。不管怎样，在这一点上，中国戏曲与西洋戏剧讲究对立斗争、喜爱悲剧又有明显不同。中国戏曲多喜剧、多喜剧结尾，而西洋戏剧多悲剧、多悲剧结尾。
说到中国追求“中和”而西方讲究“对立”，又引出中国戏曲与西洋戏剧“高潮”的差别。因追求“中和”，中国戏曲的“高潮”，往往更多地表现为矛盾激化中情感运行的内涵式的“情感高潮”；因讲究“对立”，西洋戏剧的“高潮”，往往更多地表现为戏剧冲突逻辑发展中外露型的“逻辑高潮”。细细考察，中西戏剧的一系列差别，深深扎根于它们各自民族文化和审美心理结构的底层差异。
这是一个大题目，需要专门研究。
《填词余论》
金圣叹堪称大家。尤其是在中国特有的“评点”（或称“点评”）文字方面，他是名副其实的第一把手。金圣叹的评点，高就高在富于深刻的哲学意味。这一点远在李渔之上。你看他评《水浒》、评《西厢》，你会看到他对人生、对社会、对自然、对宇宙、对生、对死的深刻思考。李渔说“读金圣叹所评《西厢记》，能令千古才人心死”，“自有《西厢》以迄于今，四百余载，推《西厢》为填词第一者，不知几千万人，而能历指其所以为第一之故者，独出一金圣叹”，并非溢美之词。
然而，也的确如李渔所说：“圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。”若论“优人搬弄”，李渔又在金圣叹之上。
明至清初数百年间，在戏曲方面又懂创作又懂理论的、尤其是深知戏曲的舞台性特点的，当推李渔为第一人；李渔之后以至清末数百年间，亦鲜有过其右者。你看，李渔是这样写戏的：“笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也。”这使我想起徐渭《南词叙录》中所记高明（则诚）写《琵琶记》的情形：“相传：则诚坐卧一小楼，三年而后成。其足按拍处，板皆为穿。”如果徐渭所说真是如此，那么高明在写戏方面的确是十分高明的。然而，我认为李渔比高明更胜一筹，更高明。高明写戏，注意了音律（以足按拍）；而李渔，不但注意音律、关目等等，而且还特别注意了“隐形演员”和“隐形观众”（姑且借用接受美学中“隐形读者”的“隐形”这个术语）。他写戏，完全把自己设身于“梨园”之中，“既以口代优人”（隐形演员），“复以耳当听者”（隐形观众），这样，作家、演员、观众三堂会审，“考其关目，试其声音”，“询其好说不好说，中听不中听”，哪有写不出“观听咸宜”的好戏来的道理呢？李渔的这个写戏理论，即使拿到今天，也是十分精到的，值得现在的戏剧作家借鉴。
此外，李渔还谈到写作中“心不欲然，而笔使之然”的情形。这的确抓住了创作中常常出现的一个相当普遍的奇妙现象。前面谈想象问题时，我们曾谈到想象中“醉”与“醒”的结合。其实，整个创作，都存在这个问题。据说，作家陆文夫曾说过写作是先醒后醉。先醒者，作家在未动笔之前对所写对象须有清醒的把握；后醉者，作家下笔之后要进入七分醉的状态，也即“打醉拳”。这样就会出现李渔所谓“心不欲然，而笔使之然”的情形。这真是作家的折肱之言。全醒，太理智，写不出好作品。大概七分醉是运笔时的比较理想的状态。
《闲情偶寄·演习部·选剧第一》
《选剧第一》
《演习部》的全部篇幅都是谈“登场之道”的，即对表演和导演的艺术经验进行总结。李渔说：“登场之道，盖亦难言之矣。词曲佳而搬演不得其人，歌童好而教率不得其法，皆是暴殄天物。”即使搬演得其人、教率得其法，就能保证演得一出好戏吗？不然。它们仍然不是演出成功的充足条件。戏剧是名副其实的综合艺术，剧本、演员、伴奏、服装、切末（道具）、灯光……都是演好戏的必要条件，哪个环节出了毛病，都可能导致演出失败。而上述所有这些因素，在戏剧演出中必须组合成一个有机整体，这个组合工作，是由导演来完成的。导演是舞台艺术的灵魂，是全部舞台行动的组织者和领导者。一部戏的成功演出，正是通过导演独创性的艺术构思，运用以演员的表演为中心环节的种种综合手段，对剧本进行再创造，把舞台形象展现在观众面前。
中国的表演艺术源远流长，它萌芽于周秦“乐舞”、汉魏“百戏”；发展于隋唐“弄参军”、“踏摇娘”；成熟于宋元明的“南戏”、“杂剧”、“传奇”；至清，“昆”、“弋”两腔争胜，地方剧种蜂起，达到空前繁荣。伴随其间，导演艺术也必然发展起来。宋代乐舞中的“执竹竿者”，南戏中的“末泥色”，元杂剧中的“教坊色长”、戏班班主，明清戏曲中的一些着名演员和李渔说的“优师”，都做着或部分做着类似于导演的工作。元代陶宗仪《南村辍耕录》中说：“教坊色长魏、武、刘三人，鼎新编辑。”此处“编辑”者，即指舞台演出的组织、设计。魏、武、刘三人，也都有各自的“绝活”“魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛。”明末着名女演员刘晖吉（若是现在就是女明星）导排《唐明皇游月宫》，也曾轰动一时。李渔自己也可以说是一个出色的导演－－虽然那时还没有导演这个名称，也没有专职导演这个位置。他是个多面手，自己写戏，自己教戏，自己导戏，造诣高深。正是因此，李渔才能在继承前人成果的基础上，总结自己的艺术经验，在《演习部》中对表演，尤其是导演问题提出许多至今仍令人叹服的精彩见解。有人说，《闲情偶寄》的《词曲部》再加上其他谈导演的有关部分，就是我国乃至世界戏剧史上最早的一部导演学。这话不是没有道理的。按照现代导演学的奠基者之一、俄国大导演斯坦尼拉夫斯基的说法，导演学的基本内容分三部分：一是跟作者一起钻研剧本，对剧本进行导演分析；二是指导演员排演；三是跟美术家、作曲家以及演出部门一起工作，把舞美、音乐、道具、灯光、服装、效果等等同演员的表演有机组合起来，成为一个完美的艺术整体。早于斯坦尼二百多年，李渔对上述几项基本内容就已有相当精辟的论述，例如《选剧第一》、《变调第二》谈对剧本的导演处理；《授曲第三》、《教白第四》谈如何教育演员和指导排戏；《脱套第五》涉及服装、音乐（伴奏）等许多问题。尽管今天看来有些论述还嫌简略，但在当时是难能可贵的。
《别古今》《剂冷热》
“别古今”和“剂冷热”是李渔当时提出的选剧标准。“别古今”主要从教率歌童的角度着眼，提出要选取那些经过长期磨炼、“精而益求其精”、腔板纯正的古本作为歌童学习的教材。这也是由中国戏曲特殊教育方式和长期形成的程式化特点所决定的。一方面，中国古代没有戏曲学校，教戏都是通过师傅带徒弟的方式进行，老师一招一式、一字一句地教，学生也就一招一式、一字一句地学，可能还要一面教学、一面演出，因此，就必须找可靠的戏曲范本。另一方面，中国戏曲的程式化要求十分严格，生、旦、净、末，唱、念、做、打，出场、下场，服装、切末（道具），音乐、效果等等，都有自己的“死”规定，一旦哪个地方出点差错，内行的观众就可能叫倒好。这样，也就要求选择久经考验的“古本”作为模范。
“剂冷热”则是从演出角度着眼，提出要选择那些雅俗共赏的剧目上演。在这里，李渔有一个观点是十分高明的：“予谓传奇无冷热，只怕不合人情。如其离合悲欢，皆为人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地。”所以，选择剧目不能只图“热闹”，而要注重其是否“为人情所必至”；戏曲作家则更应以这个标准要求自己的创作。现在有些戏剧、电影、电视剧作品，只顾“热闹”，不管“人情”，难道不值得深思吗？
