《驯服的艺术》集中表现了驯服的几大艺术，一是“利以诱之”。要利诱首先要有资源和财富的落差，那就是“特权”。叶拉金所在的剧院因为上演高尔基的剧本而成为苏维埃的新贵。苏联从1930年开始的饥荒到1932年达到高峰，饿殍遍地，“我们”却能修建避暑别墅，得到最好的奶酪、香肠和鱼子酱，“像封建领主一样生活在‘世界上最先进的农民’中间，像征服者一般生活在被掠夺和被征服的人民中间”。在全国人民都极难搞到一张火车票的时候，“我们”可以直接找站长拿预留票。剧院下设洗衣店、医务室、美容院和进修学校，都是免费的。叶拉金的父亲流放西伯利亚后死亡，母亲按规定不准住在莫斯科。叶拉金动员剧院关系，直接找全国警察总部部长拿居住许可证。一纸证明不仅吓退了半夜里穷凶极恶上门驱赶的警察，还让区警察局局长亲自打来电话约见受惊的叶妈妈。“生活显得如此轻松，如此简单”，当然，这是以无数人的不轻松、不简单为前提的。
叶拉金提到，苏联政府对艺术投入了大量金钱，艺术家属于特权阶层，但他们为物质富足付出了昂贵的代价：创作的自由。本来可以成为艺术大家的人“签署了一纸卖身契”后，“已经不可能创作出比斯大林颂歌或植树造林颂歌更高尚和优秀的作品了”。
特权导致了走关系模式和权威压人的思维方式，有时会走到极端，以至于出现1934年的花盆事件。导演波波夫在家里养花，把花盆固定在阳台外面的栏杆上，剧院管理者鲁斯拉诺夫看到了，为安全起见，让他把花盆搬进去，波导演觉得没必要，鲁经理便让片警带来了区警察局局长的命令。波导演也有关系，拿到了莫斯科市警察局局长的授权书——授予导演将花盆放在阳台外的权力。鲁经理往上找全国警察总部部长要文件。波导演更上一层楼，紧急拜见红军总司令、国防部和政治局委员，有了大元帅的信。鲁经理则找到苏维埃主席，波导演终于没有就这件事去找斯大林，花盆事件也不便提交政治局讨论，于是“苏维埃主席就是判决花盆事件的最高权威”，鲁经理“赢得了最后的胜利，流露出从未有过的尊严”。在权力畸形分配的政权中，一户人家的花盆放在哪里，一个女子要不要剪头发，都可能惊动高层，需要最高权力机构或国家领导人的仲裁和指示。而一户农家种什么菜，每个人每月吃多少米饭多少豆腐多少肉，更需要国家统一管理规定。这样的历史趣闻，我们也并不陌生。
驯服的第二大艺术，是“势以迫之”。形势逼迫人不得不走上预设的道路。具体到戏剧界是一个“三部曲”。最开始，“各流派的平庸之辈”“缺乏天赋的诗人、业余作曲家和愚笨的戏剧制作人”组成了无产阶级文艺组织，自己闹腾，而那些在专业领域中出色的人不跟他们玩。剧院党组织十余人，包括舞台管理员、洗衣部经理、餐厅经理，负责人是理发师，唯一的演职人员是个低音号手，“他的特点是蠢得令人难以置信”。
第二步，政府认为“艺术作为宣传工具十分重要”，要收编那些优秀的艺术工作者。不参与的消极自由也没有了。“现行的政策是民族主义，露骨地主张独裁的原则，承认个人的历史重要性”，“充满好斗意识的剧目”开始占据优秀剧院的舞台，经典剧目和当代西方的剧目被排除。到功德圆满的第三步，不仅是艺术内容上有要求和限制，形式上也规定必须是“社会主义现实主义”。辉煌的俄罗斯艺术迅速萎缩凋敝。
数量巨大的谎言是构成逼人形势的条件之一。“从三十年代开始，苏联作家写作的所有书籍都在不同程度地撒谎”，随机应变的人则“投机取巧地描绘着官方版本的苏联生活”；俄罗斯曾经富庶的广袤大地凋零破败，“奇怪的是，即便是共产主义公认的敌人都承认苏维埃经济进步、工业发展、建设日新月异”。谎言无处不在，而且异口同声。为了攻击某剧本，《真理报》会长篇累牍，一再发表言辞、内容相近的文章。一切“创作”都必须主动或被动地接受官方“授意”。而叶拉金对那个时代文艺的全部评价就是“缺乏真实性”。
在形势逼人的引导中，领袖崇拜起到了很大的作用，可以一言以救之，一言以杀之。斯大林对彼得大帝表现出兴趣，历史学家便赶紧“把彼得排除在俄罗斯帝王的名单之外”，因为这些帝王集中了“人间所知的一切缺点和罪恶”。剧院工作人员的收入和待遇曾远远高于音乐家。1935年底，斯大林听了一个年仅十二三岁小孩的演出，好奇地和他谈话，给他吃糖果。“这次历史性的事件发生后的第二天，苏联所有音乐家的地位发生了显着变化”。剧团两个最优秀的演员被挑选出来饰演列宁和斯大林，他们又要模仿一个全国人民都熟识的领导人，又要表现得“完全没有任何缺点”，这个悖论性要求足以令扮演者神经衰弱、精神崩溃。还好，表演获得了斯大林的好评，“意味着政治局的其他委员也会自动赞扬”。而在斯大林表态之前，艺术委员会主席科岑捷夫在彩排中给了该剧负面评价，结果“几个星期之后，艺术委员会受到整肃”，所有成员被解散，多数人被捕。科岑捷夫“居然敢以为艺术委员会的主席有权发表个人意见，受到惩罚正归咎于这种守旧思想”。
书中提供了一个蜕变的个案。一个年轻的音乐家结婚后，在妻子的“教导”下，迅速“抛弃道德上的顾虑”，向反动权威开火，对长者尊者的严厉批评和无情谴责带来步步高升，这个有才华的年轻人变成了“政治局的有力武器、恶毒的音乐警察，俄罗斯音乐史上最险恶的人”。这就是形势强有力的引导。着名的阿·托尔斯泰也接受了这种形势的改造，他“一时糊涂、自降身份”，写了些低劣的作品，最终成为“苏联政府的又一个谎言”，“某些场景中使用的一件舞台道具”。
当然，驯服的艺术走到最后，总还是要动用强权压制和暴力杀戮。成千上万的人被捕，每个晚上都有人消失，每天早晨都有人被捕，“仅仅在前一天他们还处在权力的巅峰。”身居要职的人被宣布为国家的敌人，索尔仁尼琴自然要流放去西伯利亚，连高尔基也被毒死。（作者注：高尔基的死，一直存在疑点和不同说法，本书作者坚信他是被害的）小人物就更不用说了，书中记载了一个真实的荒诞恐怖剧，一个年轻演员刷墙时，把斯大林肖像取下来支在墙角，其他的画也取下来摞在上面。“对伟大领袖肖像不敬的骇人情况”发生后仅半小时，年轻人就被国家政治保卫总局的人带走，从此“消失”了。
看看那个年代的艺术家群相，委实让人失语。有曲意迎合当权以享荣华的投机者，有内心痛苦却不得不合作的委曲求全者，有桀骜不驯、26岁病死他乡的真正的贵族。最让人感动的，是那些真正的艺术家们，他们有的坚守“艺术的良心”和纯正艺术家的本色，坚持不合作原则，以至于作品被封，穷困潦倒。有的奋起反抗，直至全家被暗杀。有的剧作家坚持“为自己的书桌写作”、写了36部从未演出的剧本，并给斯大林写信，称写作是自己一生唯一的追求，请求允许他自由安静地写作，或者出国。如果两者都不行，则请枪毙他。
总之，驯服有很多艺术手法，灵活运用之应该可以驯服艺术。但是说到底，艺术和艺术家还是不服的。这本书的存在本身就是例证。书中还提到，“主流的”艺术家们高唱社会主义赞歌，呼吁鼓励大家都过社会主义的生活，自己穿的衣服、听的音乐、看的内部电影却都来自“某些颓废的资本主义国家”。艺术家们渴望去波兰巡回演出，“去呼吸资本主义国家的颓废空气”，为此专门写了个剧本《帽子》，讲一个工厂完不成五年计划，工厂主任是虔诚的布尔什维克和忠实的斯大林主义信徒，他赶走了游手好闲、道德败坏的怠工者，让工厂超额完成了生产指标。可是演出没有达到预期教育目的，观众反而受到了堕落分子的消极影响。于是波兰之行没有实现。可见，不仅艺术家们“训”了没“服”，连普通观众也不容易“服”。谎言重复一千遍后，变得非常非常像真理，但是很遗憾，它还是谎言。而你总该相信，谎言永不可能在所有时间里骗倒所有人。
所以，只要时间足够长，真正的驯服怕是永远不可能的。改造一下林肯的那句名言：你可以在一段时间内驯服所有人，也可以永远驯服一部分人，但你永远不可能永远驯服所有的人。就凭借这一点，我们庶几还是可以对人类的未来抱有一点希望吧。
《书城》2009年11期
1227天，决定科幻的中国命运
80后的孩子，或许已经没几个听说过专有名词“清污”了。经历了一个运动不断的时代之后，作为那个时代的尾声和回光返照，“清污”运动来势迅猛却短平快，后劲不足，短短27天后便销声匿迹。除了留下些许谈资话柄外，似乎都不留痕迹了。
但就是这场不终夕的骤雨，在事实上改写了中国科幻小说创造和出版的历史。
方兴未艾正当时
1978，改革开放元年。随着风气渐开，科幻文学也迎来了春天，创作和出版呈现出飞速发展的两旺势头。
对科幻人来说，那是一个激动人心的年代，一个不可复制的高峰。从叶永烈发表十年动乱后第一篇科幻小说《石油蛋白》开始，科幻创作可谓风起云涌。直到今天，中国科幻代表作和经典之作，无论是一般人耳熟能详的《小灵通漫游未来》、《珊瑚岛上的死光》，还是科幻文学界普遍认可的《飞向人马座》，几乎都是那几年集中诞生的。
叶永烈在“文革”前完成的《小灵通漫游未来》，1978年由少年儿童出版社出版，成为整整一代人的科学启蒙书，首印100多万册，先后发了300万册，这个原创科幻小说的发行纪录至今没有被打破。我们今天还在用的通讯设备“小灵通”，名字即出自这里。
童恩正创作的《珊瑚岛上的死光》出版后，科学的幻想色彩、民族情怀、爱国主义和反抗国际敌人的正义，这样的配料足以令国人热血沸腾。对那时候绝大多数中国人来说，1980年拍成的同名电影，是他们平生看过的第一部科幻电影，现在的归类属“惊悚片”。而今天，互联网上流行着同名网络游戏，玩手众多。
《飞向人马座》则被认为代表了科幻小说在文学领域的最高成就，作者郑文光两次获得全国少儿文艺创作一等奖。1999年，已经成为中国科幻事业龙头老大的《科幻世界》在清华大学庆祝创刊20周年，并举行银河奖颁奖仪式。“科幻小说银河奖”是中国科幻界唯一重要奖项。《科幻世界》破例在那一年的奖项中单独设立唯一“终身成就奖”，颁给已经退出舞台十多年的郑文光，以表彰他对新中国科幻小说创作事业所作出的无可替代的杰出贡献。
除了这三大巨头，当时热门的科幻小说还有魏雅华的《温柔之乡的梦》，金涛的《月光岛》，刘兴诗的《美洲来的哥伦布》，萧建亨的《密林虎踪》，童恩正的《雪山魔笛》，叶永烈的《世界最高峰上的奇迹》、《丢了鼻子以后》，郑文光的《太平洋人》和王晓达的《波》等。
1979年，严文井主持召开儿童文学创作会议，与会的高士其、冰心一致提议编选《中国30年（1949-1979年）儿童文学作品选》，其中“科学文艺”与“小说”“散文”一样，单独列为一卷。同年，“第二届全国儿童文学奖”在人民大会堂颁奖，科学文艺作品入选24部，一等奖是《小灵通漫游未来》和《飞向人马座》，获二等奖的有叶至善、萧建亨、童恩正和鲁克四人，当时的科幻创作和出版之旺盛和强势，可见一斑。
据科学普及出版社的编辑白金凤回忆，当时国内有一个科幻创作界，是一个群体，很团结也很高产，有老作家，也有刘佳寿、魏雅华、宋宜昌等新秀，还包括当时只是中学生的吴岩。
围绕着这个群体，科幻文学的发表和出版也很红火，那几年，几乎所有的文学刊物和科学报刊都争相发表科幻作品，几乎所有的科学类出版社对科幻小说的出版都是敞开的。大陆地区的科幻刊物有5~8个之多，海洋出版社的《科幻海洋》、江苏科学技术出版社的《科学文艺译丛》、四川省科协的双月刊《科学文艺》、科学普及出版社的文摘性刊物《科幻世界》，新蕾出版社旗下创办了中国第一份科幻专刊《智慧树》，哈尔滨市科协则动议创办中国第一份科幻小说专报，从1981年开始，先在《科学周报》的副刊上设8版增刊作为试刊，名之以《中国科幻小说报》。除了这些专门发表科幻文学的阵地，还有《少年科学》、《科学时代》、《科学画报》等积极刊发科幻的科普杂志。
很快，中国出版界形成了科幻出版“四大重镇”：北京、上海、四川和黑龙江，集中地同步展现着中国原创科幻的水准。而自从1980年2月19日，郑文光、童恩正、叶永烈、肖建亨四人在《光明日报》发表关于科幻小说创作谈，科幻界有了“四大金刚”或“四大天王”的说法。后来，“四大金刚”的阵容有所改变，萧建亨创作渐少，慢慢淡出，刘兴诗补进来，坐了第四把交椅。
值得注意的是，当时科幻小说创作的真正繁荣不完全表现在多产，文学质量也全面提升，积极探索自我角色定位，旗帜鲜明地寻求本土特色和民族化。较之新中国到“文革”前那段时间的科幻，这一时期的科幻小说，人物姓名普遍中国化，少见“托马斯”和“安妮”了，故事场景也每每设在本土而非S国。郑文光就是凭借写中国历史的《地球的镜像》，打入英文世界的《Asia 2000》杂志，并被香港报道为“中国科幻之父”，虽然这个称号后来也给他带来了好些麻烦。
科幻创作的题材也趋于现实。鲜为人知的是，文学圈流行过的伤痕文学、反思文学、寻根文学等，都有相应的科幻版本。比如《星星营》引用《白毛女》“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题，写“文革”期间，造反派给“牛鬼蛇神”注射反激素，激发其返祖现象，长出尾巴来，变成半猩猩。
科幻当时已经开始获得主流文学的承认，《珊瑚岛上的死光》发表在《人民文学》，并挤进全国优秀短篇小说奖。《飞向人马座》则由人民文学出版社出版。
不管怎么说，当年的中国原创科幻正处于青春早期，生命蓬蓬勃勃，蓄势待发，酝酿着巨大的突破和成熟。但就在这时候遭遇到的历史寒流，几乎酿成灭顶之灾。借用魏雅华在2006年全国科技大会上的话说：“1980年，中国至少有三四十种专业科幻刊物和报纸，还有两百多种文学期刊、一百七八十种科普期刊，中国一千多种报纸都在竞相发表科幻小说，每年都有数百篇上千篇原创作品问世，那样的辉煌留给我们的，是一种近乎凄美的记忆。”“中国的科幻小说一跤摔倒，二十多年过去，元气大伤的中国科幻至今没爬起来。”
姓科姓文的争论
在说清污运动对中国科幻的毁灭性打击之前，应该提到这之前的“科文之争”。早在1979年，科幻文学姓“科”还是姓“文”的争议就已经浮出水面。之所以产生分歧，要从中国科幻的历史说起。
